Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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Parmi les nombreux auteurs de ce miracle, il faut sans doute saluer en premier le chef : Fabio Luisi mène tout son petit monde à bon port, sans que le moindre décalage ne soit audible. On se souvient d’avoir entendu, dans des conditions normales, tant de représentations verdiennes entachées par des imprécisions de la part de chefs plus ou moins célèbres ; le maestro italien, confronté à des circonstances extraordinairement difficiles, semble faire sien l’adage de Flaubert : «L’art vit de contraintes, et meurt de libertés ». La netteté des attaques, le souffle dramatique, le fini instrumental, tout est parfaitement en place. La rançon de tant de rigueur est une sonorité orchestrale un peu rêche, comme tendue (on imagine le stress parmi les instrumentistes !), loin des recherches alchimiques d’un Claudio Abbado (DG) ou du métal en fusion déployé par Solti pour Decca. La scène du Conseil est à l’image de cette esthétique : ébourrifante de volume et de précision.

Tout aussi à l’aise pour tourner les obstacles et les utiliser comme tremplin, le metteur en scène Andreas Homoki réconciliera pas mal de lyricomanes avec une forme apaisée de modernité. Sa transposition de l’action dans les années 20 et ses décors tournants très sobres ne clarifient pas un livret terriblement emberlificoté (à l’impossible nul n’est tenu). Mais ils aident à se concentrer sur les interactions entre les personnages, analysées de manière fine. Comme dans Il Trovatore, Verdi transfigure une intrigue brouillonne pour en tirer des situations dramatiques intenses, et Homoki se régale à aligner les confrontations entre les différents protagonistes : Simon et Fiesco, Amelia et Simon, Gabriele et Paolo. L’absence des chœurs sur scène, exigée par les regles en vigueur à ce moment, renforce l’intimité d’un drame finalement plus petit format que ce l’on croit. Et l’idée de faire parvenir la clameur du peuple depuis l’extérieur se révèle imparable : une multitude qu’on ne voit pas est encore plus effrayante, parce qu’elle semble innombrable.

Au niveau vocal, les satisfactions sont elles aussi nombreuses. A commencer par Christian Gerhaher. Nous ne partageons pas les réserves exprimées par notre collègue, tout en sachant que ce qui a été vu en streaming et le contenu de ce DVD ne sont peut-être pas identiques. On pourra certes gloser sur l‘italianita absente de ce chant, et on aura quelque part raison. Il n’y a nul soleil dans ce timbre, ce qui ne veut pas dire que la lumière en soit absente. Mais l’universalité du génie verdien signifie que différents types de voix peuvent y trouver leur place, y compris celle d’un distingué Liedersänger,  qui sculpte chacune de ses phrases, qui détimbre et décolore quand il le croit nécessaire, qui attache une importance égale au mot et à la ligne. On attend avec impatience ses prochaines incarnations dans le répertoire italien. Christoph Fischesser s’inscrit dans une tradition verdienne plus identifiable, et son Fiesco est aussi somptueux qu’indiscutable.

L’Amelia de Jennifer Rowley n’est peut-etre pas une voix véritablement verdienne, spinto, mais le caractère pulpeux du timbre et l’engagement sur toute la tessiture forcent l’admiration. D’un point de vue strictement vocal, Otar Jorjikia est encore moins orthodoxe que sa bien-aimée, et la justesse est plus d’une fois prise en défaut. Mais comment résister à tant de lyrisme, à cette richesse jetée à pleines mains ? Les duos Amelia/Gabriele au I et au II sont à ranger au rayon des plus grands moments verdiens filmés. Brent Michael Smith et Nicholas Brownlee complètent le plateau de facon très équilibrée, avec un Paolo et un Petro châtiés. Tous ces chanteurs sont excellemment dirigés, et semblent embrasser à fond la conception pourtant audacieuse du metteur en scène.

Se voulant au départ simplement une preuve que l’art lyrique voulait survivre à tout prix, cet enregistrement se révèle finalement un des plus beaux DVD verdiens de notre époque, et une expérience à tenter pour ceux qui critiquent, parfois abusivement, le Regietheater à l’opéra.

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La double tribune de la Thomaskirche (détruite en 1895) donna certainement à Bach l’idée de faire dialoguer les deux groupes. Il aurait pu rassembler une soixantaine de musiciens à cette occasion. Là où Joshua Rifkin, Paul Mc Creesh ou Sigiswald Kuijken se contentent de huit chanteurs pour les deux chœurs, Hans-Christoph Rademann croit sage de conserver les effectifs adoptés par la plupart de ses prédécesseurs et contemporains : trois par partie, à l’exception des sopranes (quatre). Comme nombre de ses confrères, le chef choisit de confier la partie d’alto à une femme ; de la même manière, il se conforme à l’usage en faisant chanter le cantus firmus à un troisième chœur de sopranos, alors que c’est aux orgues que le manuscrit autographe le faisait exécuter. Pourquoi pas ? Le chœur d’ouverture avance, clair, lisible, plein. Les récitatifs sont accompagnés à l’orgue. Les premiers chœurs de turba, vocalement admirables, surprennent par leur relative sagesse, alors que c’est une protestation de la foule. La progression est délibérée pour culminer à la scène précédant la crucifixion.

A la différence de Harnoncourt ou de Gardiner, qui soulignent le drame de façon quasi opératique, Hans-Christoph Rademann opte pour le cadre liturgique. Ce n’est pas à un oratorio de concert qu’il nous convie, mais à une célébration religieuse, dans la plénitude de son sens, avec ses accents pathétiques, sa vie intense comme sa méditation, son intériorité, sa ferveur (le récitatif du ténor « Mein Jesus schweigt » le traduit parfaitement, là où les ponctuations aux harmonies tourmentées sont souvent forcées, nous sommes ici dans la douceur, plane et désolée). Les enchaînements sont fluides et le modelé des chorals, exemplaire. Ainsi le « Wenn ich einmal soll scheiden » (n°60), qui précède le déchirement du voile du temple, est le plus recueilli que nous ayons jamais écouté. Le continuo est assuré avec un soin tout particulier (cf les n°40 et suivants). Cette Passion « est toujours propre à nous donner le courage nécessité par notre vie quotidienne » écrit le chef pour expliciter sa démarche.

Instrumentistes (tous exemplaires) comme chanteurs, chacun des interprètes y est pleinement engagé, enthousiaste : la réalisation est irréprochable pour ce qui relève de la conduite des parties, en illustration constante du texte de Picander. La précision, la lisibilité comme l’homogénéité sont admirables. Les tempi sont soutenus, sans forcer les contrastes. Les modelés de certains chorals peuvent surprendre où le chef souligne à dessein. « O Schmerz » que chante le ténor avec le chœur traduit parfaitement ses intentions. Le continuo est scandé pianissimo, les incises du chœur, piano, pour que le récit de Benedikt Kristjansson prenne tout son sens. Il en va de même dans l’aria qui suit. Le duo avec chœur «So ist mein Jesus nun gefangen » (n°33 de la partition) atteint une plénitude céleste, sitôt rompue par l’orage vocal, instrumental, animé à souhait.

Le plus sollicité, Peter Grahl – l’Evangéliste – voix claire et toujours intelligible, est un conteur captivant, d’une aisance magistrale dans tous les registres. Malgré quelques préventions (dépourvues de toute misogynie) relatives à l’usage d’une voix de femme pour la partie d’alto, la préférée du Cantor, force est de reconnaître la réussite de Marie Henriette Reinhold. Toutes les qualités d’émission, de timbre, de conduite et – surtout – d’intelligence du texte musical sont bien là. Chacune de ses interventions réjouit, « Erbarme dich » tout particulièrement. « Blute nur », nous permet de découvrir Isabel Schicketanz, soprano aux couleurs séduisantes, fraîches. Le récit qui suit, avec le chœur des disciples et la voix du Christ, est pleinement convaincant. C’est peut-être dans le « Aus Liebe will mein Heiland sterben », avec les deux hautbois da caccia et le traverso que le sommet est atteint. Le Christ de Peter Harvey, noble, sensible, est bouleversant. Quant à Krešimir Stražanac, ses arias sont exemplaires et témoignent de sa familiarité à l’œuvre de Bach. Issus du chœur, aucun des autres solistes ne démérite.

On pouvait redouter des chanteurs de la Gächinger Kantorei une sorte d’usure, de routine, tant ils ont chanté de fois cette œuvre. Il n’en est rien et l’ensemble confirme toutes ses qualités patiemment développées depuis des décennies. Il n’est que d’écouter une seule mesure – le « Barabbam » de la seconde partie – pour en être pleinement convaincu. Hans-Christoph Rademann en tire le meilleur parti et le sculpte à toutes ses exigences.

Cet enregistrement s’ajoute à une très longue liste de gravures de ce chef-d’œuvre (on approche les 300). A l’audition, on oublie le « à quoi bon ? », un peu blasé, qui la précédait. Cette seconde réalisation de Hans-Christoph Rademann, à laquelle il imprime sa marque, se situe parmi les réussites les plus cohérentes, les plus abouties. La restitution s’avère exceptionnelle par la présence de chacun comme par la spatialisation des ensembles.

L’enregistrement, sans coupure aucune, tient sur deux CD. La plaquette d’accompagnement comporte les textes de présentation en allemand et en anglais. Par contre, le livret n’est pas traduit.

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Les 60 minutes de ce making of vous feront, je crois, participer de façon intime, amicale dirais-je, à cette création, qui voit Barbara Hannigan diriger pour la première fois un opéra, en l’occurrence The Rake’s Progress, qu’elle connait de l’intérieur pour avoir chanté le rôle d’Ann Truelove à plusieurs reprises.

Semi-staged et on n’en demande pas davantage

C’est une version « semi-staged », mise en scène à demi. L’orchestre symphonique et le chœur de Götteborg sont en fond de scène dans une pénombre bleutée. Au premier plan, une grande boite cubique dont les côtés s’abaisseront et le drame (qui est aussi une comédie, ou un dramma giocoso) se déroulera dans cet espace. Si Tom sera toujours en scène, les autres personnages, quand ils ne seront pas dans l’action, revêtiront une tenue noire par dessus leur costume, comme s’ils étaient les officiants d’un rite. Le chœur restera dans l’ombre, comme celui d’un oratorio, plutôt que de figurer les prostituées, roués, respectables citoyens, et autres aliénés qu’il doit incarner au fil de l’action.

Autrement dit, tout se concentre sur le jeu, les corps, les visages, et bien sûr les voix. On pourrait parler de direction d’acteurs, plutôt que de mise en scène. C’est à Linus Fellbom que ce rôle est échu, lequel évoque la richesse de cette partition, son ambiguïté, la délicate balance entre comédie, parfois absurde, et drame profond. En quoi, elle ne peut pas ne pas faire penser à Don Giovanni, mais aussi à Falstaff, à une comédie musicale de Broadway, mais aussi à L’Histoire du Soldat (à cause du Diable et d’une musique parfois guilleretto-grinçante) ou à Pulcinella… C’est de loin l’œuvre la plus longue de Stravinsky (deux heures et demie), ce qui lui laisse le temps de se livrer au pastiche, au collage, à la citation, à l’ironie, à la dérision… Mais aussi – et souvent – à la nudité de l’émotion. D’où l’importance des visages, saisis souvent en gros plans par une excellente captation vidéo (soit dit en passant, l’équilibre voix-orchestre de la bande sonore est parfait).

Et somme toute, comme chaque fois qu’on voit une de ces versions semi-staged, on est tenté de penser qu’on n’en demande pas davantage *, et que l’imagination supplée à tout… Mais il y faut des chanteurs-acteurs impeccables, et vraiment c’est le cas ici.

Juvénilité et ferveur

Aphrodite Patoulidou est grecque, et la tragédie est son milieu naturel. Affaire de regard, de port de tête, de profil. Grave, sérieuse, sincère. Elle est de vocation une Ann Truelove. Le timbre est d’une beauté prenante, incarnée, charnelle, évidente. Il est des voix qui ont de naissance les couleurs du drame, où l’âme palpite avec presque impudeur, c’est son cas. Elle est bouleversante de sincérité, de tendresse et de virtuosité à la fois dès l’air « Quiet Night » au premier acte, suivi de sa prière « O God Protect dear Tom » et de la cabalette « I go to Him ».

John Taylor Ward arbore au sommet d’une interminable et gracile silhouette, une chevelure d’un blond sans doute artificiel. Il compose un Diable séducteur et glaçant, avec ce qu’il faut de second degré, diabolique et ensorceleur à souhait dans son grand air de la tentation « I Was Never Saner », au deuxième acte.

Erik Rosenius prête sa voix de basse au Père Truelove, avec la dignité réglementaire, et, de façon tout à fait pittoresque, il incarne aussi le personnage de Mother Goose, qui échoit théoriquement à un mezzo, et qu’il chante ici d’une voix de fausset assez rigolote, en grand décolleté.
Kate Howden offre son mezzo charnu à Baba la Turque, la femme à barbe que Tom épouse brièvement avant de la laisser choir, d’où une scène de fureur de la dame qui est son morceau de bravoure.
Autre morceau de bravoure, la vente aux enchères dont Sellem est le commissaire-priseur, et Ziad Nehme enlève le morceau d’un seul coup d’un seul.

Mais évidemment, tout repose sur William Morgan (Tom Rakewell) : c’est un grand jeune homme, un peu rondelet, il a un de ces visages où se devine encore celui du petit garçon qu’il fut, il a la souplesse des gros (qu’il n’est pas, rassurons-le). Juvénilité, bonhomie, fort capital de sympathie. Si le personnage deviendra (un peu) cynique, il n’est au départ que naïf et balourd. Very british en tout cas, il est vêtu sinon de probité tout à fait candide, tout au moins de lin blanc, joliment chiffonné.
Bravache au début, on le voit descendre aux abîmes, tel Faust, jusqu’à l’hébétude du réveil à l’asile de Bedlam, cerné d’un peuple de déments (l’arioso « Prepare Yourselves, Ye Heroic Shades », au troisième acte).

Ce qui convainc, outre la visible complicité d’une troupe ardente, c’est la parfaite adéquation entre le jeu et les voix. Même au plus fort de l’action, celle de William Morgan (qui par ailleurs est un Ottavio, un Tamino) garde à la fois sa force et ses couleurs, toute la nostalgie d’un personnage qui ne cesse d’en appeler tristement à l’amour, alors qu’il se perd. Ou du moins qu’il se laisse perdre par le Diable, ce Diable qui est partout comme les protagonistes le chanteront dans le sextuor final (cf Don Giovanni, bien sûr). Par quel diable (Schönberg ?) Stravinsky s’est-il lui même laissé entraîner ?

Grande maîtresse du jeu, précise et souple, murmurant tous les rôles, Barbara Hannigan tient en main un orchestre qui s’associe sans cesse à l’action. Impeccable rythmicienne, elle laisse chanter des vents constamment sollicités, et, parfois, quand le clavecin accompagne les récitatifs, on la voit se retourner pour suivre ses poulains, rayonnante.

* Alexandre Jamar, qui avait vu pour Forum Opera le spectacle à Paris, certes avec une autre distribution, était d’un avis différent…

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Voici que les époux Almaviva, entourés de leurs domestiques, prennent le Schiller Theater de Berlin pour résidence secondaire : le décor de maison de bord de mer aux persiennes closes, les valises qu’on apporte sur scène annoncent une joyeuse comédie.

Les Noces de Figaro, un opéra seulement léger ? Voilà qui pourrait en irriter – à juste titre – plus d’un, et provoquer la méfiance du spectateur. Mais la mise en scène repose sur un équilibre intelligemment maintenu par Jürgen Flimm tout au long de l’œuvre : si la farce est permise par le décor (les portes, les placards, les valises, les transats étant autant d’occasions de gags en tous genres), la direction d’acteur dessine des personnages aux multiples visages.

Ainsi, le Figaro de Lauri Vasar n’est pas sans évoquer le héros de Beaumarchais. Avec son nœud papillon, de faux airs de Tintin et ses lunettes rondes, il est plus proche de l’intellectuel que du valet de comédie. Sérieux, sensible, plus vif d’esprit que de corps, il n’a pas l’exubérance qu’on lui voit habituellement mais apporte une retenue intéressante au personnage. Lauri Vasar maîtrise le rôle scéniquement et vocalement, même s’il ne parvient pas totalement à briller. La faute peut-être à une mise en scène qui s’essouffle un peu au dernier acte et ne lui permet pas de mettre son « Aprite un po’ quegli occhi » en valeur.

Anna Prohaska incarne une Susanna gracieuse, ne manquant pas pour autant de caractère. Jouant de ses charmes auprès du Comte, se laissant aller à la séduction de Chérubin mais sans pitié pour Marcellina, elle offre un beau « Deh vieni non tardar » mêlant tendresse et humour. La voix est pure, légère mais bien timbrée, et la vivacité physique du personnage participe au rythme effréné de l’action.

Le contraste avec la Comtesse, plus posée, est alors frappant. Dorothea Röschmann, bien qu’affublée d’un costume un peu grotesque, lui donne noblesse et gravité. Son « E Susanna non vien… Dove sono » est un modèle de nuances tant sur le plan musical que dramatique. Glissant d’un sentiment à l’autre et pliant son timbre à ces exigences d’ordre psychologique, sa Comtesse touche davantage que si elle en restait à la plainte : assumant des aigus forte et donnant une belle couleur à son bas-medium, elle se saisit du rôle à bras-le-corps et lui donne l’intensité qu’on pouvait espérer, malgré quelques tensions vocales.

Le Chérubin de Marianne Crebassa est en revanche bien plus délicat : débordant de jeunesse et de sensualité, toujours appelé vers un nouvel objet, s’agitant en tous sens, il incarne la force du désir aussi bien que ses tourments. La voix de la mezzo-soprano est idéale pour le rôle : son timbre sombre et corsé, l’homogénéité de la tessiture donnent une forme de virilité au personnage qui n’est jamais mièvre. En témoigne son « Voi che sapete », véritable chanson pleine d’élan et de franchise.

Katharina Kammerloher et Otto Katzameier possèdent la vis comica attendue pour Marcellina et Bartolo sans tout à fait convaincre vocalement. Il en va de même pour Sonia Grané en Barbarina, que son unique air « L’ho perduta » ne met pas en valeur.

Reste le cas du Comte Almaviva, campé par un Ildebrando d’Arcangelo à son meilleur. Le timbre est aristocratique à souhait : sombre, puissant, projeté, il ne fait qu’une bouchée du « Hai già vinta la causa ». Le texte est joué, ciselé dans les récitatifs comme dans les airs.

Mais pourquoi en faire une figure absolument burlesque ? Le baryton se révèle certes d’une efficacité comique redoutable, mais le Comte en devient par là-même sympathique, pas vraiment menaçant, et perd toute crédibilité. Les stratagèmes employés par les autres protagonistes contre lui semblent alors bien compliqués pour se jouer d’un personnage aussi peu intelligent. Son manque d’épaisseur psychologique déçoit donc, même si l’on ne boudera pas notre plaisir devant les talents comiques de son interprète.

Mais ces Noces ne seraient rien sans la Staatskapelle Berlin. On ne saurait trop louer la direction de Gustavo Dudamel : brillante, contrastée, méticuleuse, s’accordant parfaitement aux voix ; voilà une version de référence, qui met en valeur chaque détail de la partition. Le chef est servi par un orchestre réactif et précis, qui se plie aux exigences du drame – notamment dans les récitatifs.

Des Noces de Figaro réjouissantes donc ; peut-être pas mémorables, mais à recommander en cas de déprime hivernale.

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C’est en ce sens que semble travailler le metteur en scène Andreas Homoki qui renonce à tout ce que l’œuvre pourrait avoir de kitsch. Les amateurs d’intérieurs viennois et d’exotisme seront déçus : les décors de Wolfgang Gussmann, d’une grande épure, ne se réfèrent à aucun pays évoqué dans le livret. Avec le mur de scène habillé de couleurs criardes, l’immense escalier, l’imposant rideau à paillettes (sans arrêt ouvert puis refermé !) et les chorégraphies dignes de Broadway, on tire même plutôt vers le music-hall.

Effacer les lieux provient sans doute d’un souhait d’universaliser le propos : Das Land des Lächelns est avant tout une fable sur la rencontre impossible entre les cultures et les êtres. Le metteur en scène se concentre ainsi d’avantage sur les protagonistes que sur le temps et les lieux : seuls les costumes permettent d’identifier l’origine géographique des personnages. L’opérette sera ici moins une affaire d’action que de sentiments.

Pour cela, Andreas Homoki se défait d’une partie des dialogues. L’œuvre se rapproche dès lors de l’opéra, mais en souffre un peu : certaines scènes apparaissent comme une juxtaposition de numéros musicaux et perdent en efficacité dramatique. C’est précisément ce en quoi les duos entre Lisa et le Prince Sou-Chong manquent de force : l’intensité musicale n’est secondée ni par un texte, ni par la direction d’acteurs, qui laisse les héros un peu désœuvrés sur le plateau, coincés entre deux fauteuils ou se poursuivant à répétition dans des escaliers trop vastes pour eux. Il nous manque une proposition dramaturgique forte pour adhérer pleinement au parti pris du metteur en scène.

En effet, il est plus que louable de vouloir donner aux personnages une profondeur ; mais aussi dramatique que soit son issue, l’opérette repose avant tout sur un mélange des registres : parlé et chanté, rire et larmes, sentiments et action, gravité et légèreté. En dépit de l’apparente recherche de drame du metteur en scène, ce sont les scènes comiques et celles à grand spectacle qui sont les plus réussies ici. C’est dans le duo entre Mi et Gustl (« Meine Liebe, deine Liebe ») ou la chorégraphie de « Von Apfelblüter einen Kranz » qu’Homoki se révèle le plus convaincant, peut-être malgré lui, convoquant avec talent le comique et le divertissement.

Cette production bénéficie heureusement de solistes de choix. Julia Kleiter trouve dans le rôle de Lisa un bel équilibre vocal entre opéra et opérette. La voix est saillante, vibrante, et la soprano donne une émouvante évolution dramatique à son personnage. De l’assurance des débuts aux adieux déchirants, de l’amour heureux à la nostalgie, l’héroïne se pare d’une multitude de sentiments et d’attitudes qui viennent équilibrer les faiblesses de la mise en scène.

Piotr Beczala lui offre un très beau contraste en Prince Sou-Chong. S’il n’a pas le physique du rôle, il en a toute la délicatesse et l’élégance. Malgré quelques imprécisions quant au legato dans le premier air, la voix se révèle très vite solaire et d’une pureté idéale pour ce répertoire. Il suffit d’écouter « Dein ist mein ganzes Herz », cheval de bataille de tous les ténors, pour s’en convaincre. Mais on peut aussi lui préférer le duo « Wer hat die Liebe uns ins Herz gesenkt », où le ténor nous offre un aigu superbe.

Un couple parfait donc, qui trouve en Mi et Gustl un contrepoint tout à fait convaincant. Rebeca Olvera et Spencer Lang ont la voix et la vis comica nécessaires pour leur rôle, sans jamais tomber dans l’outrance. Ils se révèlent au contraire touchants et attachants.

Les petits rôles de Cheyne Davidson et Martin Zysset, s’ils ont peu d’importance musicalement, tirent leur épingle du jeu scéniquement, tour à tour inquiétants ou facétieux.

A la tête du Philharmonia Zürich, Fabio Luisi rend audibles les contrastes de la partition et accompagne avec conviction l’action et les sentiments des personnages. L’orchestre offre un son dense, riche – notamment grâce à ses solistes – et son investissement ne faiblit jamais. Das Land des Lächelns est sans doute un drame autour de l’altérité ; mais la musique de Lehár est aussi vecteur d’une foule d’autres choses : la tendresse, l’amour, la nostalgie, l’humour, que le chef illustre avec brio.

Si le metteur en scène a voulu mettre en valeur la part plus sombre de l’œuvre, c’est la part légère qui se révèle la plus réussie dans cette production. Les amateurs d’opérette regretteront sans doute des décors plus travaillés et le charme viennois, mais ce DVD bénéficie d’une distribution de choix qui vient atténuer les faiblesses scéniques.

Pays des soupirs ou pays du sourire ? Le Prince Sou-Chong avait raison : le sourire gagne toujours.

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Le spectacle a visiblement été conçu autour de la renommée de Juan Diego Florez. C’est donc la performance du ténor péruvien qui est attendue ici. Les doutes que l’on pouvait avoir sur l’adéquation de son profil belcantiste avec le romantisme plus tardif s’évanouissent très vite. Le rôle a été travaillé très en profondeur, et est assumé avec un luxe de moyens presque ostentatoires. Le registre entier est nourri, tout est lancé avec assurance et sensibilité. Les passages lyriques émeuvent aux larmes (un « J’aurais sur ma poitrine » d’anthologie), et les parties plus récitées reçoivent une part égale d’attention, grâce à une diction française plus qu’honorable.  Jonas Kaufmann reste inapprochable, mais le Sud-américain marque l’histoire du rôle, en lui conférant une grâce inoubliable, alors que Kaufmann jouait davantage sur le registre de l’intériorité mâle. Côté physique, l’implication est totale. Florez semble réellement passer par tous les émois du héros de Goethe, et Dieu sait s’il y en a ! De la pâmoison à la jalousie en passant par l’adoration païenne de la nature, et l’expressivité qu’il met dans son visage est presque effrayante.

Sans surprise, il est donc l’atout majeur de ce DVD. Non que les autres déméritent. Anna Stephany compose une Charlotte fine et sensible, avec ce qu’il faut de morbidezza dans le timbre pour l’écriture soyeuse voulue par Massenet. Mais la voix est simplement d’un volume trop inférieur à celui de son soupirant pour composer des duos équilibrés, sans parler d’un problème d’intelligibilité du texte qui rend moins crédible son incarnation. Mélissa Petit, francophone, n’a pas ce problème, et son timbre aérien et fruité s’écoute avec plaisir, de même que son physique de petit oiseau fragile correspond parfaitement à son rôle. Audun Iversen débarrasse Albert de son côté barbon pour lui conférer une inquiétante étrangeté, avec le secours d’une voix jeune et flexible, mais tout comme les seconds rôles, aucun des participants n’arrive à la hauteur de Florez en matière de sublime, d’engagement, ou de moyens purs.

Dans la fosse, Cornelius Meister suit l’optique de la mise en scène : il s’agit de réinventer l’œuvre, alors allons-y carrément. Son orchestre de l’opéra de Zurich sonne dense, onctueux et sombre, à mille lieues des transparences diaphanes que recherchent les interprètes de la musique de Massenet. Le pari est tenu avec talent, grâce à des instrumentistes hautement qualifiés,  et voilà Werther qui revient vers ses origines germaniques. Au total, un DVD qui ne bouleverse pas le paysage actuel, mais que tout admirateur de l’œuvre se devra de regarder, d’abord pour la prestation inoubliable de Juan Diego Florez, ensuite pour l’originalité du propos, qui montre que, comme tous les chef-d’œuvres, l’opéra de Massenet peut se prêter à des lectures très diverses.

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Clarté et précision de la direction, toute en élégance et en retenue, sont les caractéristiques indéniables de cette version haute en couleurs. Du début à la fin de l’œuvre, on est frappé par la recherche permanente d’équilibre des pupitres, à la fois dans leurs couleurs et dans les nuances, la recherche d’un esthétisme. On savoure chaque note avec délectation tant le son est beau, au détriment parfois de l’expression, ce qui crée une distorsion gênante entre le manque de transport ressenti et cette beauté sonore.

Le premier mouvement, est dirigé avec panache jusqu’à la cadence. Tempi soutenus et pléthore de contrastes alternant ombres et lumières apportent à l’Allegro ma non troppo le mystère et la puissance nécessaires. Le motif langoureux du second thème est envoûtant, grâce au velours des cordes que Blomstedt fait ressortir, puis mystérieux, mais jamais menaçant. S’ensuit la réexposition du premier thème avec toute la tension dramatique nécessaire savamment distillée et maintenue jusqu’à la cadence bien amenée, mais à des années-lumière de la terreur qu’y apportait Furtwangler en 42 à Berlin… La comparaison peut paraître osée car si Beethoven a conçu ce Allegro initial comme une lutte tragique, les circonstances historiques et le drame personnel que vivait Furtwangler à cet instant n’ont et n’auront aucun équivalent. Néanmoins il subsiste un petit pincement au cœur à l’égard de ce superbe premier mouvement et qui perdurera tout au long du Scherzo Molto Vivace.

Très plaisant à entendre, ce second mouvement ne parvient jamais à ensorceler son auditoire. La rythmique y est impeccable, très appuyée, parfois trop : les percussions et timbales abrupts, empêchent toute exaltation de l’âme, sans pour autant s’avérer pachydermiques. L’Adagio, après un premier thème un peu dur, se colore dès le thème B d’une douceur inouïe, installant un climat d’apaisement et de joie. A l’instar des deux mouvements précédents, chaque pupitre sonne très distinctement. Les tempi sont également rapides, voire guillerets à la fin, au point de ne pas laisser toujours respirer la musique. D’où le second pincement au cœur. En d’autres termes, Blomstedt apporte une infinie poésie contemplative mais aucune intériorité à ce 3e mouvement qu’il n’aborde décidément pas comme une prière.

Les premiers accords du 4e mouvement sont ronds et feutrés. Mais cette absence d’attaque abrupte et tonitruante lui ôte sa dimension solennelle. L’évocation des mouvements précédents sonne délicatement et l’arrivée de l’ode à la joie à l’orchestre est majestueuse sans jamais être pompeuse ni grandiloquente. Le quatuor vocal est de très bonne volée et très équilibré. On reprochera ça et là aux interprètes masculins, si l’on est pointilleux, quelques ports de voix et effets peu heureux dans leurs solos mais les timbres sont plaisants et le mélange des voix fonctionne parfaitement. Le timbre clair de Christian Gerhaher nous gratifie d’aigus solaires et de graves moelleux malgré un vibrato un peu gênant dans le récitatif. Et la voix légère et céleste de Simona Saturova atteint des merveilles dans la phrase précédant la cadence finale du mouvement. Les chœurs sont splendides et déploient une richesse de nuances et de couleurs étourdissante. La dynamique orchestrale confère toute la ferveur requise pour l’hymne à la joie. Alors que les précédents mouvements s’avéraient plus descriptifs et mystérieux qu’intériorisés et mystiques, la seconde partie du dernier mouvement (à partir de la joie religieuse* – Seit Umschlungen Millionnen) revêt enfin les qualificatifs requis par la partition. Chaque note est parée d’une retenue extrême avec pour apothéose le dernier quatuor des solistes qui confine presque au sublime. Puis, les premières notes de la joie héroïque (Froh wie ein Held zum singen)  nous ramènent sur Terre  et nous accompagnent  avec élégance jusqu’à la Joie populaire. Allégée et aérienne, cette cadence magistrale nous régale jusqu’au dernier accord, grandiose.

Mais est-ce vraiment ce que voulait Beethoven? L’hymne à la Joie est, musicalement, un thème (exposé par le choeur et repris en réponse solistes-choeurs) suivi de variations correspondant aux strophes du poème de Schiller choisies par Beethoven dont le contenu décrit différents types de joie : Joie religieuse (Seit umschlungen Millionnen – c’est bien un hymne religieux qui requiert solennité et intériorité) ; Joie héroique (choeur d’hommes , Froh wie ein Held zum singen – avec une musique de type militaire et une orchestration adéquate : piccolos et petite harmonie, rythme de marche ) et enfin Joie populaire. Beethoven adorait ce type de réjouissances populaires ne brillant pas par leur élégance et il s’en est visiblement souvenu dans ce final.

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Il était donc logique que le successeur, Riccardo Chailly, reprenne le flambeau précisément là où Abbado l’avait laissé choir, et que cet été 2016, le premier de son mandat de directeur musical, offre l’occasion d’un enregistrement réalisé sous les meilleurs auspices. Lucerne est en effet synonyme d’acoustique extraordinaire, d’équipes techniques aguerries et de public fin connaisseur. L’orchestre, constitué des meilleurs chefs de pupitre de la planète, est parvenu à un niveau de virtuosité renversant, doublé d’une cohésion sans faille.  Les chœurs sont tous de réputation mondiale. Chailly peut se targuer d’un CV mahlérien long comme le bras, avec ses deux belles intégrales d’Amsterdam et de Leipzig.

On s’attend donc légitimement à un feu d’artifice musical, une sorte d’aboutissement posthume en hommage à un des chefs majeurs du 20^e siècle. Las, il faut reconnaître qu’à l’issue des 92 minutes, c’est la déception qui prédomine. La faute à trop d’espérances ?

Tout commence au mieux pourtant. Le sens de l’architecture de Chailly, son esprit analytique, sa rigueur rythmique font merveille dans un « Veni creator » conduit d’une main de fer, sans alanguissement ni kitsch, avec une pulsation implacable qui renforce le pouvoir d’émotion de la partition. Le chef a compris que la musique de Mahler contient suffisamment de pathos dans son essence pour qu’il soit besoin d’en rajouter. Animé d’une confiance totale dans le texte, il s’attache à en rendre toute la force, avec une sobriété et une énergie qui font mouche. L’ultime point d’orgue, d’une brièveté inouïe, symbolise ce Mahler dégraissé mais certainement pas light. Le silence abasourdi qui suit montre l’effet de cette frugalité choisie. A ce moment, les attentes culminent, le public retient son souffle, et chacun s’attend à une seconde partie d’anthologie.

Mais tout le défi de l’œuvre consiste justement dans ces deux volets si contrastés, avec un début qui menace de prendre toute l’énergie des interprètes. C’est ce qui se passe ici : l’orchestre semble comme fatigué et dispersé dans l’introduction instrumentale du II, les pizzicati sont d’une précision aléatoire, et le chœur a le plus grand mal à rester en mesure. Chailly, au départ si décidé et impérieux, paraît mal à l’aise avec cette musique, truffée de pièges et de faux départs. Les choses vont aller jusqu’à un dérapage quasi désastreux au  numéro 15 du DVD, où tout le monde part dans des directions opposées. Mais le chef, en grand professionnel, parvient à garder son calme, bat le rappel des troupes et parvient à mener tout le monde à bon port. Qu’on est loin cependant, des promesses du départ ! D’autant que certains solistes, très en voix en départ, montrent d’inquiétantes faiblesses : Andreas Schager parvient à sortir tous ses aigus, mais ils sont de plus en plus difficiles au fur et à mesure que l’on avance, et le résultat final donne un peu le mal de mer. Samuel Youn sonne presque constamment faux dans tout le II, son « Wie Felsenabgrund » s’apparentant à un long supplice. Le chœur d’enfants de Tölz donne parfois l’impression de faire l’école buissonnière. Les solistes féminines sont en revanche impeccables, et Peter Mattei donne une leçon de chant, d’aisance et de charisme. Il faut le voir débiter sa partie, le corps détendu, la partition tenue fermée sur sa poitrine, avec un timbre d’une beauté suffocante, et une intelligence du texte qui lui permet de passer outre toutes les difficultés, là où tant de ses collègues barytons suent et grimacent. Il y a donc bien quelques sources de satisfaction, en plus de ce « Veni creator » ébouriffant, mais on est à 100 lieues des espérances initiales, et ce n’est pas encore ce DVD qui viendra prendre la succession de celui de Bernstein, réalisé pour DG, dont les bandes datent de … 1976. Quel chef actuel parviendra à embrasser cette symphonie dans sa globalité, et à lui rendre justice ? Claudio, reviens !

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Cette vision combine ainsi le réalisme dans l’évocation de la mafia new-yorkaise des années 1950 – ah, la veste et nœud-papillon blancs / chemise noire de Tebaldo ! – et l’onirisme avec la figure du Compagnon muet campé par le très androgyne Gieorgij Puchalski. Elle méritait d’être immortalisée par le DVD que, musicalement, cette interprétation offre d’immenses satisfaction. Fabio Luisi dirige avec vigueur mais sans emportements déplacés une partition qui trouve grâce à lui son rythme naturel, fort bien servie par le Philharmonia Zürich. En les entendant, qui songerait à la caricature à laquelle réduisent Bellini ceux qui sont insensibles à sa musique ? L’orchestre fait ici bien davantage que servir de tapis aux voix.

Joyce DiDonato a beaucoup chanté Roméo, notamment à Paris en 2007, aux côtés d’Anna Netrebko, ou à San Francisco en 2012, dans la production de Vincent Boussard qui fit, déjà, l’objet d’un DVD. Très à l’aise en travesti et totalement investie dans un personnage qu’elle connaît à fond, la Yankee Diva se donne à fond et compose un Roméo impulsif, violent, conformément au texte qu’il déclame. Couronnée par un troisième prix au dernier concours Opéralia, Olga Kulchynska est une magnifique Juliette, jeune, touchante, et son physique fait d’elle une petite cousine d’Olga Peretyatko. Virtuose, la voix possède en outre une qualité immédiatement porteuse d’émotion, loin des rossignols mécaniques auxquels le rôle fut un temps confié.

Le versant masculin de la distribution n’est pas en reste, avec un Benjamin Bernheim étonnant d’aisance dans un répertoire dont il est peu familier et auquel il prête un superbe timb : ce Tebaldo-là est un authentique protagoniste de l’action, « parrainé » par le vieux Capulet, un Alexei Botnarciuc auquel on a fait la tête de Marlon Brando dans les films de Coppola et qui possède malgré sa jeunesse la voix grave du rôle. Tout aussi convaincant, Roberto Lorenzi en Lorenzo, devenu médecin compatissant, doté d’un riche timbre de baryton basse.

Malgré un usage un peu trop systématique du décor à tournette, cette réalisation se hisse sans peine au sommet de la vidéographie d’I Capuleti e i Montecchi.

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