Que reste-t-il d’Engelbert Humperdinck, dans nos mémoires oublieuses ? Peut-être plus grand chose, si l’on excepte, bien entendu, Hänsel et Gretel. Pas même Die Königskinder, dont la création, en 1910, sur la scène du Metropolitan Opera de New-York, fut un temps fort dans la carrière du compositeur. Dans les rangs d’un public enthousiaste applaudissait même Giacomo Puccini, lui-même couronné de succès, quelques jours plus tôt, avec sa Fanciulla del West.

S’ils ont rapidement rejoint la longue liste des œuvres dont le succès initial n’a pas connu de vraie pérennité, ces Enfants du Roi méritent pourtant, à plus d’un titre, l’attention du mélomane. Parce que, deux décennies après Hänsel et Gretel, on s’aperçoit que Humperdinck fait preuve d’une belle constance artistique : le sujet, une fois de plus, emprunte au conte, au merveilleux, à l’univers de l’enfance, offrant à l’orchestre l’occasion de sublimer maintes mélodies populaires. Parce que l’orchestre, justement, montre le compositeur à son meilleur, capable de faire alterner en maître puissance et légèreté. Parce qu’on y retrouve le Wagner de Parsifal ou des Maîtres-chanteurs (la fête de village qui ouvre le II), aussi bien qu’on y anticipe le Strauss du Chevalier à la Rose, qui sera créé un an plus tard (le vigoureux appel des cors, auquel succède un bel élan lyrique des cordes, dans l’ouverture). D’aucuns croiront même déceler la forme primitive du Sprechgesang dont usera Schönberg… Si les lignes vocales sont plus sobres que lyriques, si la structure même de l’œuvre, avec sa succession de scènes dramatiques, n’est pas un matériau propre au développement de grandes scènes avec cabalettes, Die Königskinder, avec son orchestre opulent, ses thèmes féeriques, ses personnages attachants, n’a pourtant rien d’aride, et mériterait de retrouver plus souvent les lumières de la scène…

…et l’immortalité de l’enregistrement ! Disons-le d’emblée, la discographie de l’œuvre, moins pléthorique, on le devine, que celle des Noces de Figaro, incite le critique à une bienveillance naturelle. Mais c’est une version réellement équilibrée et authentiquement convaincante que nous propose Accord, en rééditant un disque issu des représentations données, en 2005, au Festival de Radio France et Montpellier. Personne d’autre qu’Armin Jordan ne saurait exalter ainsi la force de la partition, sa puissance évocatrice, les racines dans lesquelles elle puise, les nouveautés qu’elle esquisse ; le geste du chef suisse, à la fois large et carré, est du reste, pour les chanteurs, le meilleur des appuis. Ceux-ci forment une équipe soudée et homogène, où la fusion des voix et des sonorités prime parfois sur l’expression théâtrale, mais d’où émergent de forts tempéraments : celui de Nora Gubisch, ardente imprécatrice, celui de Jonas Kaufmann, qui n’était pas encore, en 2005, l’idole de la planète opéra, mais qui en avait déjà le potentiel, avec ce timbre sombre, cette diction éloquente, cette poésie qui n’appartiennent qu’à lui, celui de Detlef Roth, magnétique dans un rôle où quelques prédécesseurs (Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey) lui font pourtant rude concurrence. Malgré Richard Krauss dans les années 50, Heinz Wallberg vingt-cinq ans plus tard et Fabio Luisi il y a quinze ans, c’est vers ce disque qu’il faut désormais se tourner, en attendant de découvrir les Königskinder sur scène pour se convaincre pleinement qu’il y a, sous les lignes minérales de cet oratorio enchanteur, toutes les flammes du théâtre.
 

L’article Königskinder est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1939, Bernard Herrmann n’était pas encore assez connu pour être sollicité quand William Wyler tourna un célèbre Wuthering Heights avec Merle Oberon et Laurence Olivier. Et quand Bunuel réalisa son adaptation sous le titre Abismos de Pasion, en 1953, loin des studios de Hollywood, il fit appel à un compositeur mexicain. En 1944, quand Herrmann créa la musique de Jane Eyre, avec Joan Fontaine et Orson Welles, l’œuvre de Charlotte Brontë fut pour lui une révélation, et il s’attela bientôt à la composition d’un opéra d’après l’unique roman d’Emily Brontë, à laquelle il devait travailler jusqu’en 1951 (en 1958, son compatriote Carlisle Floyd livra son propre opéra d’après Les Hauts de Hurlevent,beaucoup plus souvent représenté).

On trouve dans cet opéra surtout des voix graves, selon une répartition qui ne laisse pas d’étonner. Ainsi du premier narrateur du roman, Lockwood, ce Londonien un peu fat qui tombe dans cet âpre univers rural comme un chien dans un jeu de quilles : alors que le roman ne se gêne pas pour le rendre ridicule, Herrmann le confie à une basse, au risque de rendre grandiloquentes des exclamations risibles. Nicolas Cavallier prête sa belle voix à ce personnage très épisodique (il n’intervient que dans le prologue, soit à peine quinze minutes sur trois heures de musique). Le domestique Joseph, autre personnage ridicule dans le roman, paraît dans l’opéra beaucoup trop empreint de dignité, lui aussi ; avec des graves somptueux, Jérôme Varnier l’interprète comme un vieux sage, en accord avec la partition. Autre choix étonnant, celui d’une colorature pour Catherine Earnshaw, alors qu’on attendrait plutôt un soprano dramatique pour un personnage aussi complexe et passionné ; très présente dans l’aigu et totalement investie dans son incarnation, l’Américaine Laura Aikin est l’interprète la plus idiomatique de la distribution réunie par le Festival de Montpellier.

Rien de surprenant en revanche à ce que le ténébreux Heathcliff soit un baryton. Mais alors qu’il avait remporté tous les suffrages lors du concert (voir recension), la prestation de Boaz Daniel séduit moins au disque ; question de diction, peut-être, à moins que sa voix soit tout simplement moins phonogénique que celle de ses partenaires. Très logiquement, le falot Edgar est attribué à un ténor ; Yves Saelens chante avec élégance le bel air qui lui est réservé au troisième acte. Dans le rôle de sa sœur Isabella, Marianne Crebassa fut pour beaucoup la révélation de ce concert, par son splendide timbre de mezzo chaleureux.Avec Hindley Earnshaw, l’alcoolique brutal, Vincent Le Texier trouve un personnage à sa démesure. Enfin, en Nelly Dean, Hanna Schaer compose un personnage tout de bonté bienveillante, dans un anglais exemplaire.

Alain Altinoglu et l’Orchestre National de Montpellier veillent à mettre en valeur les beautés de cet opéra à numéros, sans ensemble ni chœurs (à l’exception du Christmas Carol de la fin du premier acte), mais avec airs nettement isolés du reste du discours musical (l’épouse de Herrmann, auteur du livret, a utilisé pour cela des poèmes d’Emily Brontë). Un opéra hollywoodien en technicolor, pour qui le XXe siècle s’est évidemment arrêté à Puccini, avec harpes volubiles, cuivres rutilants et cordes enjôleuses pour les duos d’amour entre Cathy et Heathcliff, mais où Hermann ménage des moments d’une violence presque comparable à celle qu’il devait trouver pour Sueurs froides ou Psychose. Ce disque remplace avantageusement la version enregistrée en 1966 sous la direction du compositeur, avec des interprètes de seconde zone. On pourra encore mieux juger de la viabilité de l’œuvre si un DVD est publié, comme il en était question lors des représentations données en avril dernier par le Minnesota Opera.

L’article Les Hauts de Hurlevent est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le 12 novembre 1958, la Compagnie Renaud-Barrault remonte l’œuvre au théâtre du Palais-Royal, sur la scène même où elle avait été créée. Jean-Louis Barrault a conçu l’ensemble comme « une espèce de canular joyeux que des bons viveurs de l’époque montent avec bonne humeur et gentillesse à un sympathique baron suédois, débarqué à Paris pour y prendre du plaisir ». Nous avons voulu, ajoute-t-il, entreprendre ce nouvel « exercice de style », une sorte de « Rock and Roll Napoléon III », en servant dans cette œuvre « l’entrain et la bonne humeur afin de procurer au public détente, joie et oubli ». Tout est donc clairement précisé, il s’agit d’une version fidèle à l’esprit de celle de la création, et conçue comme un pur divertissement. Le spectacle connut un véritable triomphe, et fut repris à plusieurs reprises à l’Odéon à partir de 1962, avec quelques variantes de distribution, dont la plus notable fut la participation de l’extraordinaire Micheline Dax dans le rôle de Métella, présente dans la version filmée de l’intégralité du spectacle que l’on a pu revoir il y a quelques années à l’auditorium du musée du Louvre en présence de la chanteuse qui a raconté ses souvenirs de sa participation à ce spectacle.    

Le présent enregistrement audio n’est malheureusement fait que d’extraits (certains airs n’ont pas tous leurs couplets), mais la réalisation de Pierre Hiégel, un modèle du genre, fait de ce disque un exceptionnel témoin de ce merveilleux spectacle : menées tambour battant, les scènes s’enchaînent les unes aux autres sans la moindre interruption, entraînant l’auditeur dans la ronde effrénée d’une certaine vie parisienne vue par Offenbach.

L’œuvre retrouve ici des acteurs chantants tels qu’Offenbach les avait souhaités, avec des voix idéales parfaitement adaptées à chaque rôle. Seules Suzy Delair et Denise Benoit sont des professionnelles du chant ; la première, célèbre notamment pour ses rôles au cinéma (dont le « tralala » et le coup de hanche qui va avec de Quai des Orfèvres, et la fessée – doublée – de Gervaise) – a l’abattage, la prestance et la puissance sonore convenant à Métella ; la seconde a la voix acidulée et un rien canaille parfaitement adaptée au rôle de Pauline, la femme de chambre qui singe sa patronne. Mais tous les autres, sans exception, présentent des qualités vocales confondantes dans des airs pourtant défendus au disque par les plus grands chanteurs lyriques : la « veuve du colonel » par Simone Valère, « je vais m’en fourrer-fourrer jusque là » par Pierre Bertin, « elles sont tristes les marquises » par Jean Desailly et Jean-Pierre Granval, l’air du Brésilien par Jean-Louis Barrault, et les interventions désopilantes de Jean Parédès (airs du bottier, du major et d’Urbain) constituent tous des morceaux d’anthologie, tant l’interprétation vocale est parfaite à tous points de vue. Il faut dire que celle-ci s’accompagne d’une diction exceptionnelle venue directement du théâtre, plus exactement un art de dire appliqué au chant, tout en finesse.

L’enregistrement lui-même (stéréo) n’a pas pris une ride, car il est hors du temps : c’est bien avant tout du théâtre chanté. Le rythme endiablé collant à la mise en scène millimétrique de Barrault doit beaucoup à la direction exemplaire de l’excellent chef André Girard (et non Andrée comme le mentionne en plusieurs endroit la jaquette du CD !) Marcel Achard avait lui-même salué cet enregistrement d’un joli texte mêlant l’admiration à la délectation, et qui mérite d’être cité : « L’interprétation qu’en donne la Compagnie Jean-Louis Barrault–Madeleine Renaud est admirable. Elle rend à Offenbach gaîté pour gaîté, esprit pour esprit, diablerie pour diablerie, quelle jeunesse ! Mais quelle grâce aussi ! Le rythme et l’entrain d’abord, c’est entendu. Mais la petite note poétique aussi. Les voix se soucient moins de leur ampleur que de leur vitalité. Moins de leur tessiture que de leur vertu hilarante. Ce disque est un digest de bonne humeur, un condensé d’éclats de rire. Mais le rire est de bonne compagnie. Celle de Jean-Louis et de Madeleine ».

Saluons donc la réédition de cet enregistrement historique à l’occasion du centenaire de la naissance de Jean-Louis Barrault (1910-2010). On perd la magnifique présentation du vinyle dont le cartonnage s’ouvrait par le milieu sur une immense photo panoramique de toute la troupe au salut final. Mais on y gagne de pouvoir entendre et réentendre tous ces acteurs exceptionnels qui nous ont enchantés et qui sont presque tous disparus aujourd’hui. Si vous ne l’avez déjà, précipitez-vous donc pour vous procurer ce CD magique qui doit figurer en bonne place dans toute bonne discothèque. À quand maintenant l’édition tant attendue en DVD de la captation intégrale de cet inoubliable spectacle ?

Jean-Marcel Humbert

L’article La vie parisienne est apparu en premier sur Forum Opéra.