On s’étonne alors que l’éditeur n’ose pas en faire la star de ce disque. Puisque la mode est aux récitals à programme, intelligents et musicologiquement justifiés, pourquoi déguiser cet album en une pompeuse célébration de l’ « art orphique ».  Non il ne s’agit pas d’airs liés au personnage d’Orphée, mais de morceaux illustrant la réflexion autour de la représentation des passions en musique, représentation qui, si l’on en croit la notice « est le langage exotérique qui, tel l’oracle de Delphes, ne montre ni ne cache le mystère ésotérique d’Orphée. » Comprenne qui pourra…  L’auteur de la notice s’attache de toute façon plus utilement dans les trois-quarts de son texte à  nous renseigner sur les vies de Purcell et Charpentier. Bref ce récital est une collection d’airs de deux compositeurs que Chantal Santon-Jeffery aime à chanter, et cela suffit largement à le rendre digne d’intérêt.

Le programme mêle agréablement chansons, airs et morceaux instrumentaux tantôt en français, tantôt en anglais donc. La première qualité de la chanteuse est bien de maitriser la subtilité et la prosodie de ces deux langues de façon magistrale. Pour Chantal Santon-Jeffery, la diction est loin d’être une contrainte qui complique la beauté de l’émission, au contraire elle la soutient et canalise le flot de cette voix opulente. Dès les deux premiers airs de Purcell, on est frappé par la richesse du timbre, l’ampleur de la voix jusque dans les vocalises rapides où elle ne perd jamais sa pulpe. Par ailleurs, contrairement à certains rôles du baroque italien tardif qu’elle a abordé récemment, les airs retenus ici ne prennent jamais en défaut son registre grave. Le tout baigne dans une atmosphère poétique qui permet par exemple de rédécouvrir un « Auprès du feu l’on fait l’amour » qu’Anne-Sofie von Otter gravait de façon plus paysanne avec William Christie. Car il ne s’agit pas uniquement d’une voix de luxe pour un répertoire où les diseuses abondent, Chantal Santon-Jeffery sait aussi instiller la mélancolie voire le soupçon d’angoisse nécessaires à la beauté d’un « Profitez du printemps » de Charpentier ou au « Non je ne l’aime plus » dans lequel le personnage cherche à se convaincre lui-même de ses sentiments. Le point d’orgue du récital réside certainement dans ce Mad song de Blow où l’héroïne dédaignée s’imagine en dieu de l’amour livrant bataille : la flamme amoureuse enragée s’illustre superbement dans les fulgurances de sa voix.

L’accompagnement contribue grandement à cette atmosphère. Le clavecin de Violaine Cochard avec laquelle elle a conçu ce programme sait animer une chaconne aussi bien que se tapir derrière la chanteuse pour les airs tristes. Les autres musiciens parviennent avec un égal bonheur à varier l’intensité de leur présence (la viole de gambe de François Joubert-Caillet dans « O let me weep » notamment).

On reprochera seulement à Chantal Santon-Jeffery des intentions qui sont encore celles de la chanteuse et non de la tragédienne dans les airs les plus désespérés. Son « Triste désert » manque d’aridité. On y entend beaucoup de sentiment mais pas assez de profondeur, comme si, même aux portes du suicide, le personnage se souciait de sa beauté. De même le « O let me weep » s’écoute chanter plus qu’il ne semble souffrir. Jamais la soprano n’y étrangle ses fins de phrase ou ne consent une stridence pour teinter l’éclat royal de ses voyelles. C’est une tristesse presque adolescente qui prend encore trop la pose et ne dévoile jamais l’abîme. Dans la même optique cependant, le « Ah qu’on est malheureux » ressemble de façon intéressante à  une supplique adressée à l’amant ingrat et le célèbre « O solitude » devient une ode à l’autarcie harmonique dont le narcissisme n’est contredit que par les notes piquées de l’archiluth. Gageons que son expérience grandissante de la scène lui permettra de dépasser ce péché de jeunesse qui consiste à vouloir trop jouir de l’opulence de ses dons, pour trouver dans la pudeur une proximité émotionnelle plus grande avec l’auditeur.

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L’ensemble Faenza se compose de quatre instrumentistes auxquels se joint Marco Horvat, véritable homme-orchestre, puisque non content de joue du théorbe, de la guitare et du lirone, il chante aussi, tout en dirigeant tous ses musiciens. Aux quatre instruments répondent quatre voix, dont certaines sont déjà bien connues des amateurs de musique ancienne. Le ténor américain Jeffrey Thompson se produit régulièrement avec Opera Lafayette dans des œuvres du XVIIIe siècle : on a pu le voir à plusieurs reprises à l’Opéra royal de Versailles, non sans déplorer certains maniérismes assez agaçants. Il fait preuve ici d’une sobriété tout à fait bienvenue, et se glisse parfaitement dans ces partitions un peu moins extroverties. La soprano espagnole Olga Pitarch pratique aussi bien le répertoire baroque que la musique contemporaine ; la voix est agile, le timbre est frais mais surtout pas froid. Le nom des deux autres, artistes français, est un peu moins familier : malgré ce que dit le livret d’accompagnement, Brigitte Vinson est plus soprano que mezzo, et sa voix ne se distingue pas vraiment de celle de sa consœur ; quant à Emmanuel Vistorky, il s’est jusqu’ici surtout illustré dans la musique religieuse du Moyen Age.

On est très vite frappé par la richesse d’invention de ce compositeur largement inconnu, qui fait de lui l’égal des plus grands parmi ses contemporains. La plupart des airs retenus sont tirés de ses deux volumes connus de Grazie ed affetti (1613-14), ni trop simples, ni trop savants. Il y a dans toute cette musique quelque chose de vif, de bondissant, de quasi printanier. Et même quand ce n’est pas la joie que respirent ces airs, le frémissement n’en est pas moins présent. La diversité des associations voix / instruments assure une variété constante d’une plage à l’autre de ce disque, dont chaque nouvelle écoute est source de ravissement.

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Dans la famille Scarlatti, on connait surtout Domenico et ses 555 sonates pour clavier, qui font les délices des virtuoses en mal de bis. Mais le père, Alessandro, n’est pas à négliger : sa carrière brillantissime, où il fut choyé par maintes têtes couronnées, se terminera en apothéose à la cour de Naples, où il produira de nombreux opéras qui fixeront définitivement les canons du genre à l’époque baroque. Son influence sur des compositeurs comme Haendel, Hasse ou Porpora est évidente.

Carlo, Re d’Alemagna date de 1716, soit la fin de sa vie, et montre le compositeur au faîte de ses moyens. On passera rapidement sur un livret d’une complexité rebutante. Le Carlo dont il est question est Charles le Chauve (rôle muet), souverain carolingien, aux prises avec son demi-frère Lotario, qui convoite le trône. Cela serait simple si ne s’ajoutait une multitude de sous-intrigues amoureuses, où l’honneur de l’impératrice Giuditta est mis en cause, ce qui a pour effet d’empêcher les jeunes Adalgiso et Gildippe de convoler en justes noces, sans qu’on comprenne très bien le rapport … Bref, Les feux de l’amour en version XVIIIe. Mais on réalise bien vite que le texte n’a pour but que de créer des situations dramatiques où le compositeur insufflera toute la verve de son génie. Aria di furore, di vendetta, di melancholia, intermèdes comiques, nombreux duos, Scarlatti reçoit la possibilité de faire briller son écriture vocale de mille feux. Tout est enlevé, impétueux et pétillant. Le maestro napolitain sait comment utiliser les ressources de la voix humaine, et sa partition est une pyrotechnie lyrique. Ajoutez à cela une écriture orchestrale inhabituellement riche, avec cors et timbales, secouez le tout, et vous obtenez un opéra dont on ne sait pas très bien ce qu’il vaudrait en scène, mais qui vous clouera à votre siège à la simple écoute.

Maître d’œuvre de cette première mondiale, Fabio Biondi a eu l’étrange idée d’utiliser un orchestre d’instruments modernes, le symphonique de Stavanger, et de tenter de lui inculquer les réflexes de l’interprétation « baroqueuse ». On reste stupéfait par la flexibilité dont font preuve les musiciens scandinaves, en adaptant les sonorités généreuses de leurs instruments au phrasé requis : on a droit à la fois au moelleux d’un ensemble moderne, et à la fraîcheur d’un orchestre d’instruments anciens, avec des cordes qui savent jouer staccato et des vents corsés à souhait.

L’équipe de chanteurs réunie par le chef italien n’appelle que des éloges. Timbre velouté, voix ténébreuse, engagement dramatique total, Romina Basso est fidèle à sa réputation et déjoue tous les pièges de sa partie. De plus, son contralto est suffisamment sombre pour arriver à faire croire que Lotario est bien un homme, ce qui permet de passer au-dessus d’une des conventions de l’opéra de l’époque. Roberta Invernizzi est sublime d’agilité et de virtuosité en Giuditta, et la basse Roberto Abbondanza semble s’amuser beaucoup dans ses épisodes « buffe ». Le cas du ténor Carlo Allemano est un peu différent. Voilà une voix large, d’évidence destinée au romantisme et à Puccini. Mais le chanteur parvient à limiter son vibrato et à articuler ses coloratures, ce qui lui permet de rester dans le style idoine, tout en gardant chaleur, puissance et virilité. Un coffret à découvrir d’urgence pour tous les amateurs d’opéra baroque, et qui est en outre un plaidoyer remarquable en faveur de la diversité stylistique.

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