Régulièrement disponible sous divers labels, ce Parsifal scaligère est bien connu des mélomanes wagnériens. Il nous revient désormais sous étiquette Andromeda. Il ne dépare pas la discographie de l’oeuvre, mais n’en constitue pas pour autant un jalon majeur.

On constatera pour commencer que la qualité de la prise de son, tout juste convenable, ne s’est pas significativement améliorée par rapport aux publications antérieures. Les voix sont correctement restituées, même si des saturations dans l’aigu apparaissent ici ou là (scène des filles fleurs notamment).

La direction d’André Cluytens montre qu’on pouvait diriger Parsifal de manière convaincante en dehors de Bayreuth. Charpentée, très structurée, non dénuée de majesté, elle évite les sublimes lenteurs qu’à la même époque Hans Knappertsbusch érigeait en dogme sur la Colline sacrée, au risque de les transformer parfois en tunnels (pardon pour ce propos sacrilège!). Secondé par un orchestre de la Scala plus qu’honorable et capable de beaux effets, on sent le chef à l’aise avec cette oeuvre, qu’il avait eu le privilège de diriger à Bayreuth au cours de l’été 1957 (en alternance avec Knappertsbusch, justement), avant d’y être invité de nouveau en 1965 par Wieland Wagner, l’été qui suivit la mort du vieux maître, pour assurer la transition avec Pierre Boulez, qui prendrait la relève en 1966. La bande de ce Parsifal bayreuthien de 1965 (qui affichait rien moins que Hotter, Stewart, Neidlinger, Talvela et Varnay!) finira bien par trouver un jours les chemins d’un éditeur officiel : ce jour-là, lecteur, il faudra te précipiter.

Du côté du plateau, passée la première impression d’exotisme, il faut bien reconnaître au Gurnemanz de Boris Christoff de solides arguments: la voix est superbe de plénitude, avec ce grain si reconnaissable, et la dignité qui sied au vieil écuyer est incontestablement présente. Mieux encore: formidable diseur, Christoff parvient à habiter les nombreux (et parfois longs) récits qui jalonnent son rôle. A l’évidence, ce Gurnemanz est bien plus qu’un Boris égaré du côté de Montsalvat, comme on voudrait parfois le faire croire, et il mérite mieux qu’un hochement de tête entendu.

La Kundry de Rita Gorr joue sur le registre de l’opulence vocale. C’est assez souvent impressionnant, si l’on excepte les inévitables aigus criés de la fin du II (mais Cluytens, véritable chef de théâtre, a le bon goût d’accélérer aux moments critiques…). Cela nous vaut une Kundry matronne plus que lascive, plus convaincante dans l’invective que dans la caresse, et qui passe de ce fait à côté d’une facette majeure du personnage.

On a tellement l’habitude d’entendre Gustav Neidlinger incarner Klingsor (cf. les témoignages bayreuthiens des années 50 et 60) que l’on est presque désarçonné de le retrouver en Amfortas. La technique n’est pas ici en cause, mais il n’est pas certain que ce timbre si particulier, assez nasal, qui fit de lui l’Alberich de sa génération, s’accorde à la déréliction du rôle d’Amfortas.

On attendait tellement du Parsifal de Sándor Kónya que l’on avouera, à l’écoute, une légère déception. Nous revient en mémoire son incarnation justement légendaire de Lohengrin, et l’on se dit qu’une incarnation aussi magistrale du fils prédispose naturellement aux mêmes exploits s’agissant du père. Méforme passagère ? Effet de la prise de son ? Adéquation avec le rôle ? Voilà un Reine Tor assez terne, sans rien de la lumière et de la magie qui émerveillaient dans le rôle du chevalier au cygne, un Parsifal qui ne décolle pas et dont les tourments semblent bien timides.

On passera enfin rapidement sur le Klingsor de Georg Stern, affublé d’une tendance déraisonnable au glapissement, et sur le Titurel assez peu idiomatique de Silvio Maionica pour saluer un ensemble de filles-fleurs dont émerge, reconnaissable, le timbre de la jeune Montserrat Caballé.
 

Au bilan: un Parsifal intéressant, mais pas indispensable. L’amateur d’enregistrement historiques sur le vif ira plutôt chercher son bonheur du côté des live bayreuthiens, avec une préférence pour les crûs 1951 (pour London et Mödl, et puis l’année de la réouverture, c’est l’Histoire), 1953 (pour Krauss, magique, et Mödl),1962 (pour Hotter) et 1964 (pour Knappertsbuch, déjà un pied dans l’au-delà, et Stewart et Vickers).

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Andromeda nous propose de redécouvrir une des jalons majeurs de la discographie puccinienne: l’incarnation de Turandot par Birgit Nilsson. Présente à 17 reprises dans la discographie de l’œuvre, Nilsson, avec sa voix taillée pour les grands rôles wagnériens, a fait de Turandot un de ses rôles fétiches, aux côtés d’Isolde et de Brünnhilde. Significativement, elle a choisi une photo d’elle dans le rôle de la princesse chinoise -photo kitchissime au demeurant- pour illustrer la couverture de son autobiographie (La Nilsson, l’édition originale, en suédois, est parue en 1995 chez Fischer&Co, la traduction allemande en 1997 chez Krüger). On rappellera que Nilsson a fait ses débuts dans le rôle en 1957 à Stockholm. L’année suivante, elle eut avec lui l’honneur de l’ouverture de la saison de la Scala (l’enregistrement existe), avant de le faire tourner sur les principales scènes du monde durant une petite vingtaine d’années (à 52 reprises au MET, notamment) et de l’enregistrer par deux fois en studio (en 1960 pour RCA, en 1965 pour His Master’s Voice). Si elle a eu divers partenaires en Calaf, c’est bien le couple qu’elle formait avec Franco Corelli qui est entré dans la légende lyrique des années 60: l’histoire regorge d’anecdotes sur les duels que se livraient ses deux gosiers de métal -doublés de deux fortes personnalités- à la fin de « In questa reggia », pour savoir qui tiendrait ses contre-ut le plus longtemps… Cette soirée du 22 juin 1961 au Staatsoper de Vienne se situe donc plutôt au début de ce parcours. On peut y vérifier que la légende de la Turandot de Nilsson n’a rien d’usurpé: le rôle semble même avoir été écrit pour la voix d’airain de la soprano suédoise. Elle se joue avec une facilité confondante de sa tessiture impossible et de ses aigus meurtriers, notamment dans l’air fameux « In questa reggia », suivi de la scène des énigmes. Les contre-si et contre-ut sont projetés avec une aisance déconcertante. Ajoutons que le rôle de Turandot, très statique et monolithique, convient particulièrement bien à la personnalité placide de Birgit Nilsson, dont il faut bien reconnaître que les mérites furent surtout vocaux, avant d’être dramatiques. Un bonheur ne venant jamais seul, cette soirée préserve la seule Liu connue de Leontyne Price. Le rôle lui convient à merveille, et sa voix, encore jeune (elle a 34 ans), toute de soie et de miel, fait des merveilles dans le rôle de la jeune esclave qui se sacrifie. Qu’on écoute « Signore ascolta », avec des allègements divins, des irisations surnaturelles (et des sanglots heureusement discrets): on fond, et on se demande par quel mystère Price ne se retrouve pas plus souvent dans la discographie du rôle. On sera en revanche bien plus réservé sur le Calaf de Giuseppe di Stefano. La voix montre ce soir-là tous les signes d’un déclin accéléré: on ne compte plus les sons ouverts, au détriment le plus élémentaire de la ligne de chant (mon Dieu, ces « a »!), les portamenti douteux, les accents déplacés, l’aigu tiré. On n’ira pas chercher de duel entre la soprano et le ténor à la fin d’« In questa reggia »: Nilsson est vainqueur par KO. On avoue ne pas trop comprendre les tonnerres d’applaudissement du public après un « Nessun dorma » tout juste passable. Quel dommage! Car derrière ce naufrage stylistique, on perçoit encore un des timbres les plus attachants de sa génération. Un vrai gâchis, en somme, que par charité, on n’ira pas comparer à la prestation du même di Stefano dans ce rôle dans l’enregistrement mythique de 1953, avec Callas. Le Timur de Nicola Zaccaria est plus qu’honnête, et s’écoute sans déplaisir. Molinari-Pradelli dirige sans génie, mais avec du métier. On ira chercher ailleurs (chez Karajan ou Mehta) les climats et les sortilèges orchestraux que renferme l’œuvre. Pour Nilsson, hallucinante, pour Price, renversante, ce coffret mérite néanmoins d’être connu.

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A l’instar de Fidelio ou des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Tristan et Isolde a accompagné le chef Wilhelm Furtwängler (1886-1954) tout au long de sa carrière. Depuis Mannheim, où il dirigea l’œuvre pour la première fois le 23 janvier 1916 (à même pas 30 ans !) jusqu’au bien connu et crépusculaire enregistrement de studio réalisé pour EMI à Londres en 1952, Furtwängler a dirigé Tristan près de 70 fois. Tristan apparaît ainsi en filigrane de la carrière de celui qui, à juste titre, passe pour une des figures les plus marquantes de l’histoire de la direction d’orchestre. A Berlin, en 1929, Furtwängler dirige Lauritz Melchior, Tristan pour l’éternité, entouré de l’Isolde de Frida Leider, de la Brangäne de Sigrid Onegin, Friedrich Schorr et Alexander Kipnis incarnant respectivement Kurwenal et Marke: une distribution qui se lit comme la litanie des saints du chant wagnérien. L’étape suivante est elle aussi entrée dans l’histoire: c’est à Bayreuth, à l’été 1931, avec Melchior, toujours, et l’Isolde de Nanny Larsen-Todsen. Les années d’avant-guerre voient Furtwängler diriger l’œuvre sur les principales scènes européennes: le Staatsoper de Berlin, bien sûr, celui de Vienne, mais aussi Covent Garden ou l’Opéra de Paris, comme le 21 juin 1938, pour la centième de l’œuvre à la « Grande Boutique », avec l’Isolde de Germaine Lubin (ce sera son dernier Tristan en temps de paix). A chaque fois, les distributions, qui tournent autour de Lauritz Melchior et Frida Leider, font rêver. On y croise Karin Branzell, Emmanuel List, Sabine Kalter, Alexander Kipnis, Margarete Klose, Herbert Janssen, Rudolf Bockelmann…: le panthéon du chant wagnérien. Ses Tristan de guerre sont viennois, et affichent invariablement dans les rôles titres le couple Max Lorenz/Anny Konetzni. 

La guerre finie, Tristan et Isolde se fait plus rare dans l’activité de Wilhelm Furtwängler. Hormis la série de trois représentations données en octobre 1947 au Staatsoper de Berlin (plus exactement: dans la salle de l’Admiralspalast, qui l’accueillait alors, la salle historique étant encore en ruines) dont est issu le présent enregistrement, Furtwängler dirige l’œuvre au Staatsoper de Berlin en décembre 1950 (1 représentation), à Zürich en juin 1951 (1 représentation), et au Staatsoper de Vienne en janvier 1952 (1 représentation). 

Cet témoignage, dont – hélas ! – le premier acte a été perdu (à moins qu’un jour…), est donc le seul de permettant d’apprécier Furtwängler live dans Tristan (si l’on excepte de maigres extraits viennois de 1941 et 1943, dans un son affreux). Il est à ce titre inestimable. Dans un son convenable (malgré quelques saturations dans les forte), il permet en effet de mesurer l’adéquation phénoménale qui pouvait exister entre le chef et cette œuvre, sans doute l’opéra de Wagner avec lequel il s’identifiait le plus. Le sombre pessimisme de Tristan et Isolde, son écriture tourmentée correspondaient en vérité à merveille à la personnalité complexe et – ô combien tourmentée, elle aussi – de Wilhelm Furtwängler. Plus que bien d’autres, cet opus convient à la direction du chef, unique par sa capacité à saisir l’unité organique des œuvres, à en faire ressortir les lignes de force. Voilà bien un terrain de prédilection pour cette battue si singulière, mais qui, plus qu’aucune autre, sait jeter de gigantesques arches par dessus l’océan wagnérien. 

Tout cela, cet enregistrement permet de le vérifier, et comment ! On est subjugué par la tension immédiate que Furtwängler imprime à la musique dès les premières secondes: il ne s’agit en rien d’une tension agressive, mais au contraire d’une tension calme, évidente, celle qui résulte de l’unité profonde de l’œuvre, de son essence. Car c’est bien cela qui frappe d’abord: ce sentiment d’indéfinissable unité, comme une sorte d’atmosphère qui entoure tous les éléments, les imprègne avec la force de l’évidence. Rien n’est gratuit ici, tout est nécessaire. Cette tension prend l’auditeur à la gorge, pour ne plus le lâcher jusqu’au Liebestod. Ah ! Cette courbe, cette ligne: une lame de fond, un océan qui emporte tout ! Que l’on écoute la fin du duo d’amour, à partir de « So stürben wir um ungetrennt » pour s’en convaincre… Et les chanteurs suivent !

La distribution, justement: certes, est moins glamour que celle du studio londonien 5 ans plus tard, mais elle vaut mieux que ce qu’on veut parfois bien en dire. Erna Schlüter n’est pas Kirsten Flagstad, c’est entendu. Lui manquent notamment la liquidité du timbre, les ressources dans l’aigu, cette sorte de force tranquille qui était l’apanage de la Norvégienne. En bien des endroits, le timbre se fait prosaïque, l’émission s’alourdit. Est-elle pour autant indigne ? Certainement pas. Erna Schlüter est une Isolde solide, qui peut chanter le rôle sans tricher: c’est déjà immense, et doit suffire à ne pas l’accabler. Ludwig Suthaus était sans doute le Tristan le plus convaincant disponible en ces années sur le sol européen (avec les derniers feux de Max Lorenz): franc, sain de technique, mélancolique de timbre, engagé et émouvant dans son récit au III, il convainc franchement, si l’on veut bien admettre que personne n’égalera jamais Lauritz Melchior dans ce rôle. En Kurwenal, le vétéran Jaro Prohaska est bien fatigué mais reste digne. Splendeur au contraire que le Roi Marke de Gottlob Frick, à la voix de basse somptueuse, d’une onctuosité de chocolat chaud, encore à l’orée d’une carrière qui allait faire de lui un des principaux sociétaires de la scène wagnérienne pendant deux décennies. La Brangäne de Margarete Klose impressionne par son caractère grandiose – on voudrait écrire sculptural. Elle s’inscrit toutefois vocalement dans la lignée des Brangäne maternantes: une duègne plus qu’une confidente, mais c’est superbe de fini vocal. 

On l’aura compris, ce témoignage est à connaître absolument en dépit de ses imperfections. Il ne manquera pas d’être rapproché du fameux enregistrement studio de 1952. Il serait pourtant vain de comparer ces deux produits, reflets de deux démarches radicalement différentes. En 1952, tout est certes plus propre, plus léché, plus travaillé (et donc plus figé, moins spontané), mais il manque la vérité irremplaçable de la scène (et ses imperfections), et, comment dire ? Furtwängler regarde déjà de l’autre côté… En 1947, il manque un acte, les inévitables aléas du direct sont naturellement présents, la distribution est plus inégale. Mais l’urgence est là, et c’est ici qu’il faut saisir la direction « rhapsodique » de Furtwängler, inimitable et irremplaçable. Ceux qui délaisseront les sentiers battus (et rebattus) de la discographie de Tristan et Isolde et feront l’effort d’aller jusqu’à ces plages y trouveront des vertiges comme la discographie de l’œuvre en connait peu.

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Tristan und Isolde (Actes II et III) | Richard Wagner par Wilhelm Furtwängler

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Andromeda réédite le Don Carlo londonien de mai 1958, déjà bien connu (sous label Myto) et solidement installé dans la discographie, dont il passe pour être un des jalons éminents. Revisitons donc le jalon, reflet de la fameuse production de Visconti, qui fit les belles heures de Covent Garden et laissa des souvenirs impérissables à ceux qui y assistèrent.

A l’évidence, cette version offre à l’auditeur éclairé de nombreux attraits, pas au point, néanmoins, de déclencher chez lui des péans tels que l’on pourrait, à bon droit, croire arrivée l’année aux 365 Noëls, pour reprendre l’expression du cher Philippe Meyer.

Au sommet, on placera sans hésiter le Carlo de Jon Vickers, son seul connu, si l’on excepte un témoignage viennois de 1975, plus confidentiel. On sait que Vickers est un chanteur clivant : il déclenche soit l’adhésion enthousiaste et inconditionnelle, soit le rejet tout aussi inconditionnel. Sauf à faire preuve d’une mauvaise foi coupable, il est difficile de ne pas être touché par son infant engagé, désespéré, émouvant, et en même temps si royal et altier dans la ligne et le maintien, bien loin du cliché d’un Carlo souffreteux et valétudinaire. Il suffit pour s’en convaincre de l’écouter dans son premier duo avec Elisabeth : « Un giorno sol mi diè, e poi rapillo a me! » et « Insan! piansi, pregai nel mio delirio, Mi volsi a un gelido marmo d’avel » procurent des frissons majuscules. Ajoutons qu’en 1958, Vickers est encore à l’orée de sa carrière et que ses moyens vocaux sont, à l’époque, inentamés.

Le Philippe II de Boris Christoff est, à l’inverse du Carlo de Vickers, très largement documenté, en live comme au studio (on le retrouve à au moins 12 reprises dans la discographie, et il chantait encore le rôle sur scène à 70 ans passés !). On ne restera pas insensible à ce timbre au grain si particulier et prenant, mais assez peu idiomatique, il faut bien l’avouer. Quoi qu’il en soit : ce chant est bien celui d’un souverain. L’air touche, l’autorité impressionne, le déchirement dans le duo avec Posa émeut. Tout juste si on regrettera une pointe de surcharge expressionniste, courante chez Christoff, et qui affectait pareillement son Mephisto ou son Boris.

En Elisabeth, Gré Brouwenstijn ne parvient pas à convaincre totalement. Son timbre riche et charnu n’est pas dépourvu d’attraits, le chant est à bien des moments plastiquement superbe, l’incarnation altière, mais elle ne parvient pas à se glisser totalement dans le personnage d’Elisabeth. Lui manquent pour cela une plus grande flexibilité dans la conduite de la ligne, ainsi qu’un aigu plus libéré.

On descend d’un cran avec le Posa de Tito Gobbi : qu’il soit permis de penser, avec tout le respect que l’on doit à cet immense artiste, que ce rôle n’est pas, loin s’en faut, celui qui lui convient le mieux. Son émission dure, l’absence de flexibilité de la voix posent problème. Mais comme souvent avec lui, l’instinct théâtral vient fort heureusement racheter les limites de l’instrument. C’est particulièrement vrai dans le duo des Flandres avec Philippe, un des sommets de la soirée.

L’Inquisiteur de Michael Langdon s’oublie vite : sans être indigne, il est incapable d’être à la hauteur de sa scène avec Philippe.

Mieux vaut passer sous silence l’Eboli insupportable de Fedora Barbieri, marchande de poisson poitrinante et fausse, incapable de chanter les notes de la partition (« O don fatale » est, de ce point de vue, un sommet d’imposture). On se demande bien comment la direction de Covent Garden a pu tolérer un tel miscasting.

Reste à statuer sur la direction de Carlo Maria Giulini. A l’actif : voilà un chef qui est attentif à la partition qu’il dirige, et qui sait en faire ressortir les richesses et les nuances (un exemple, pour s’en convaincre : le phrasé du trait de hautbois qui précède l’entrée de la reine, après la chanson du voile). Voilà qui nous change des prestations désolantes des chefs de seconde zone qui, au même moment, œuvraient, par exemple, au MET. Au passif : on sent déjà poindre une certaine gravité dans l’approche, tendance qui se confirmera de manière éclatante dans l’enregistrement studio du chef, réalisé 12 ans après pour EMI. Du coup, certaines scènes peinent à décoller, du fait de tempi trop retenus : c’est en particulier le cas de l’autodafé, bien lourd, et plombé en outre par des chœurs bien peu professionnels, ou de la fin du duo Elisabeth/Carlo, à l’acte V, pris sur un tempo si sépulcral que l’on se prend à avoir peur pour les chanteurs.

Ajoutons que l’œuvre est donnée ici dans la version dite « de Modène », c’est-à-dire avec le rétablissement du 1er acte (acte de Fontainebleau). C’est suffisamment rare pour l’époque et mérite d’être salué, mais il faut, dans le même temps, regretter les nombreuses coupures, demandées et obtenues par Visconti : évanouissement de Carlo dans son premier duo avec Elisabeth, passages entiers du duo Philippe/Elisabeth au IV, scène de la révolte au IV…

Au bilan de ce coffret, on trouve donc un quatuor de gosiers dignes d’intérêt à défaut d’être isolément irréprochables, un chef qui en est un mais qui se cherche, des coupures et une erreur de casting impardonnable. C’est largement suffisant pour figurer tant toute discothèque d’amateur éclairé, pas au point néanmoins d’entrer dans la légende de l’interprétation de l’œuvre.

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La Stupenda dans le rôle qui fit sa gloire, Zanasi, un baryton italien généralement sous-estimé, Tucker, dont on sait à quel point il peut être convaincant dans le répertoire italien… L’affiche de cette Lucia est alléchante, et on n’est pas loin de saliver au moment d’écouter ce quasi-inédit d’Andromeda.

Joan Sutherland se montre fidèle à sa légende : il faut admettre que c’est bluffant. Les vocalises sont sidérantes de précision, la maîtrise des codes du bel canto est patente (notamment dans les ornements des reprises) : cette Lucia lunaire (et, en ce sens, aux antipodes de celle de Callas), presque irréelle, figure à bon droit dans l’histoire du chant enregistré.

La prestation de Richard Tucker convainc par sa fougue et son rayonnement. On n’y cherchera pas la noble distinction d’un Alfredo Kraus, mais il faut reconnaître que cet Edgardo emporte l’adhésion de manière irrépressible. On regrette de ne pas avoir semblable témoignage avec la Lucia de Callas : on devine que leurs tempéraments se seraient appariés à merveille.

Le très bel Enrico de Mario Zanasi nous fait regretter que ce baryton au souffle sûr et à l’aigu flatteur n’ait pas trouvé plus souvent les chemins des studios

Hélas…

Même lorsqu’ils sont d’une indigence étique, il est parfois utile de lire jusqu’au bout les livrets qui accompagnent les disques. Ainsi, quand Andromeda, grand pourvoyeur de trésors souvent inestimables, mais dont on ne peut pas dire qu’il soit étouffé par les scrupules éditoriaux prend le soin d’indiquer, en petits caractères en bas à droite (on se croirait dans une police d’assurance ou une offre de prêt bancaire) : « Warning – some distorsions could not be eliminated », on sait que l’on doit s’attendre à des conditions sonores précaires. C’est effectivement le cas. Cette Lucia captée live à Chicago le 14 octobre 1961 est malheureusement disqualifiée par une prise de son indigne. On est pourtant habitué à subir – et à accepter – bien des imperfections sonores, qui sont souvent le prix à payer pour avoir accès à des purs trésors vocaux. Per aspera ad astra pourrait être notre devise. Mais cette indulgence pour tout ce qui gratte et crache ne doit pas confiner au masochisme.

On pourrait accepter la saturation permanente de la voix de Sutherland dans l’aigu (ennuyeux, tout de même, s’agissant d’une soprano colorature), le fait que Tucker chante le récitatif qui précède son air comme s’il était à 800 mètres du micro, le dit micro étant très vraisemblablement dissimulé dans le costume de l’un des choristes du pupitre des basses, dont, du coup, on ne rate pas la moindre respiration, le speaker qui déborde allégrement sur la musique, les différences de niveau au sein d’une même séquence… Tout cela, on serait prêt à le transcender – au prix d’un effort certain, néanmoins – si ce qu’on entend derrière n’existait nulle part ailleurs. L’appréciation d’un nouvel enregistrement d’opéra obéit à des considérations absolues autant qu’à des considérations relatives.

Or, cette Lucia de Chicago a été captée quelques semaines après le premier enregistrement du rôle par Sutherland en studio pour Decca (c’était en juillet-août de la même année). S’agissant de ses prestations live, la Stupenda est archi-documentée dans ce rôle, sur près de 30 ans. Et il faut bien reconnaître que cette prestation d’octobre 1961 ne diffère quasiment pas de celles qui l’encadrent et proposent un confort d’écoute incomparablement meilleur.

L’Edgardo de Tucker existe également, live (au MET en 1961 et 1966, les deux fois avec Sutherland) comme au studio (en 1954, pour Colombia, avec Lily Pons) dans des conditions sonores infiniment plus décentes.

En outre, on trouvera ailleurs dans la discographie, et sans difficulté, des chefs plus inspirés que le maestro Antonino Votto et des orchestres plus flatteurs que celui de l’opéra de Chicago, dont la justesse n’est pas la qualité première (les cordes, en particulier, mettent les oreilles à rude épreuve).

Ce coffret est donc à réserver aux fans inconditionnels de Joan Sutherland ou aux collectionneurs pathologiques, prêts à vérifier que les brumes écossaises ne sont pas une légende.

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Remercions sans retenue Andromeda de nous livrer, avec ce coffret, un témoignage précieux sur l’art de Franco Corelli, que l’on n’hésitera pas à ranger parmi les plus grands ténors italiens du XXème siècle.

Sans doute n’est-il pas inutile de commencer par un rappel : la voix de Franco Corelli est une voix de ténor lirico spinto, c’est même le ténor lirico spinto par excellence. Le lirico spinto (de l’italien « spingere » : pousser) se situe à mi-chemin entre le ténor lyrique, à la couleur plus claire, et à la tessiture parfois plus aigue (Alfredo Kraus et Luciano Pavarotti relèvent de cette catégorie), et le ténor dramatique, à la voix plus puissante mais moins agile (Mario Del Monaco, pour rester dans le répertoire italien).

Ceux qui veulent entendre ce qu’est une authentique voix de lirico spinto peuvent aller puiser dans ce coffret : ils n’en trouveront pas d’exemple plus fidèle. Ils pourront apprécier un timbre irrésistible de séduction, de ceux qui vous font pleurer sur les injustices de la nature : le soleil dans la voix, pour reprendre une expression souvent galvaudée. Ce timbre enchanteur est couplé, jusque dans le haut de la tessiture, à une puissance d’émission peu commune, le fameux squillo, qui évite toutefois de sombrer dans l’agressivité claironnante (suivez mon regard).

Entendons-nous bien : si ce coffret éclaire l’art de Corelli, il ne le résume pas, essentiellement pour deux raisons.

Il n’est pas inutile de rappeler, pour commencer, que ce coffret rassemble exclusivement des enregistrements de studio. Comme tous les grands artistes, Corelli était galvanisé par la scène, qui lui procurait un surcroît d’engagement. Cet engagement animal à la scène, dont il existe fort heureusement de nombreux témoignages aisément disponibles, on ne le trouvera pas ici. On ajoutera que l’enchainement de ces 58 airs ( !), invariablement accompagnés par le bien médiocre orchestre de la RAI de Turin dirigé par des chefs de seconde zone, finit inévitablement par engendrer une forme de monotonie et de lassitude.

Seconde raison : les enregistrements qui nous sont proposés ont été réalisés entre 1955 et 1958, alors que la carrière de Corelli était encore dans une phase ascendante. Rappelons que les débuts de Corelli datent de 1951 (c’était en Don José, au festival de Spolète ; il venait de gagner le concours de chant du Mai Musical de Florence), sa première apparition sur une grande scène datant de 1953, à l’opéra de Rome. Ces précisions ont leur importance, quand on sait que Corelli a eu tendance à discipliner et à épurer son style au fur et à mesure qu’il se rapprochait de la fin de sa carrière.

Le style de Corelli : nous y voilà. C’est l’argument ressassé à satiété par les anti-corelliens primaires, qui, ne pouvant en toute honnêteté rien reprocher à sa voix, évoquent, en se bouchant le nez, les sanglots et autres ports de voix qui, selon eux, disqualifient irrémédiablement le chant du ténébreux Franco. A ces procureurs souvent trop rapides, on objectera que le goût en matière de style vocal est une donnée éminemment contingente, qui évolue avec le temps. Nous parlons ici d’enregistrements vieux de plus de 50 ans : les goûts du public d’alors ne sont sans doute pas ceux du public de 2011, sans parler du public du début du XXe siècle. Les canons changent, c’est vrai pour le chant italien comme pour le chant wagnérien : il suffit pour s’en convaincre d’écouter les témoignages vocaux des chanteurs ayant chanté à Bayreuth avec Wagner : leur style leur interdirait probablement aujourd’hui de passer le barrage de la moindre audition.

Ce rappel doit donc conduire à relativiser le prétendu « mauvais goût » du chant de Corelli, d’autant qu’à la même époque, certains de ses collègues ténors, italiens également, allaient infiniment plus loin en la matière.

On rappellera en outre que le style est au moins affaire de chef que de chanteur : un chanteur ne se permet guère que les écarts que le chef lui tolère. Et on sait que Corelli, dirigé par un chef vigilant, était capable d’un chant parfaitement discipliné, sans renoncer en rien à ses immenses qualités vocales. Que l’on écoute pour s’en convaincre son fabuleux Trouvère de Salzbourg, en 1962, dirigé par Karajan. Ici, point de Karajan à la baguette, mais des chefs bien complaisants, dont on sent bien qu’ils ne sont là que pour permettre au ténor de briller de tous ses feux. Symptomatiquement, la prise de son renvoie systématiquement l’orchestre à l’arrière-plan, loin derrière la voix.

On l’aura compris à la lecture de ce qui précède : l’auteur de ces lignes admire sincèrement l’artiste immense que fut Franco Corelli, mais n’est pas pour autant un « correlolâtre » béat et fanatique. Ainsi, il faut reconnaitre que certains répertoires conviennent mieux à Corelli que d’autres : affaire de voix, de style et de tempérament.

Pour la voix, on préférera évidemment les rôles qui correspondent aux caractéristiques du lirico spinto de Corelli (exit, par exemple, le Duc de Rigoletto ou Riccardo du Bal masqué, tous deux hors de propos). S’agissant du style, on cherchera en priorité son bonheur dans le répertoire italien, de préférence au répertoire français (représenté ici par Werther et Don José), où Corelli est toujours un peu exotique, ne serait-ce qu’en raison de la traduction italienne des airs. Enfin, on placera au pinacle les rôles qui correspondent non seulement à la voix, au style, mais également –et surtout- au tempérament de Corelli, plus convaincant dans l’énergie anxieuse que dans la contemplation élégiaque. Les rôles qui lui conviennent le mieux ? Alvaro et Manrico, pour lesquels il trouve des accents poignants, figurent au firmament du chant verdien enregistré, mais aussi Chénier ou Faust (dans le Mefistofele de Boito), absolument déchirants, ou alors Pollione, dont l’héroïsme viril lui convient à merveille.

Signalons, en plus des airs d’opéra, la présence inédite de 4 chansons hispano-napolitaines, à l’orchestration délicieusement kitsch, et propice aux œillades les plus complaisantes, ainsi que de tout le rôle de Don José, tiré d’un enregistrement radio de 1956, en italien : il n’apporte pas grand chose à la gloire de Corelli.

On retournera donc, encore et encore, à ce qui constitue le plat de résistance de ce coffret, et l’on y goûtera sans réserve cette voix superbe entre toutes qui, pour paraphraser la Force du destin, tel le soleil, divinité des Indes, inonde le monde de sa splendeur.

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Gianandrea Gavazzeni, que l’on connaît pourtant autrement plus inspiré ailleurs, sert une direction lymphatique, lourde, qui manque singulièrement de nerf et n’enthousiasme guère. Que l’on écoute pour s’en convaincre la fin du duo « Si vendetta » au III qui fait du sur place, ou bien le tempo sépulcral avec lequel il prend « La donna e mobile » et le quatuor qui suit : Dieu que cela traîne ! On en viendrait presque à regretter l’agitation de Solti dans son enregistrement de 1963, c’est dire. La lenteur n’est pas en soi un problème, dès lors qu’elle est habitée : Giulini l’a très bien montré dans cette œuvre. Ici, on en est loin… Les scènes plus dramatiques souffrent tout particulièrement de cette baguette de plomb, à l’inverse des passages plus méditatifs ou retenus. On saluera notamment les magnifiques 45 secondes du prélude du IV, que l’on redécouvre presque.

Le Rigoletto d’Ettore Bastianini est une relative déception. Entendons-nous bien : la voix est superbe, nous sommes sans aucun doute en présence d’un des plus grands barytons verdiens de sa génération (et qui tient à le faire savoir…). Le malaise vient de ce que cette voix d’airain est mise au service d’une interprétation monolithique, parfaitement dénuée d’émotion : dans Rigoletto, c’est hélas dirimant. Le rôle est d’un bout à l’autre projeté avec une voix de stentor, qu’il s’agisse des moqueries du début, de la méditation de « Pari siamo », des imprécations de « Cortiggiani » ou, bien plus grave, des duos avec Gilda. On en est navré, mais le grand artiste que fut Ettore Bastianini passe à côté du rôle. Pour prendre la juste mesure de son talent, on retournera sans hésiter à son Carlo de la Forza (les duos avec Corelli à Naples en 1958 sont à connaître impérativement de tout amateur du chant verdien) à son Renato, à son Luna, à son Germont (à la Scala avec Callas, évidemment) voire à son Amonasro, dont les profils vocaux et les tempéraments lui conviennent mieux.

La vraie filiation belcantiste est à trouver chez Renata Scotto, admirable de bout en bout, et dont la Gilda est une des plus convaincantes que l’on connaisse. On ne partage pas les jugements sévères lus ici ou là sur sa prestation dans cet enregistrement. Les mêmes pourfendeurs chantent d’ailleurs –à juste titre- les louanges du témoignage qu’elle a laissé quatre plus tard avec Kubelik pour Deutsche Gramophon, alors qu’il ne diffère pas substantiellement de celui-ci. On rend les armes devant la perfection de sa technique, irréprochable, reposant sur une maîtrise absolue du souffle directement héritée des grandes figures du belcanto. En outre, en cette année 1960, le timbre est encore frais, exempt des stridences que l’on y trouvera plus tard. Certains aigus sont certes un peu verts, mais le faire remarquer confine à la mesquinerie. L’émotion absente chez Bastianini, le cœur qui palpite, on les trouve ici, sans le moindre dérapage vériste. Un exemple parmi d’autres : au III, au « Parla siam soli » bougon et indifférent du père répond un « Ciel dami corragio » magnifique et bouleversant, avec juste ce qu’il faut de diminuendo. Une leçon.

Presqu’au même niveau, il faut situer le Duc d’Alfredo Kraus, dont c’est sauf erreur les débuts dans la discographie (on l’y retrouvera à plus de 10 reprises). La voix est jeune, le timbre est adamantin sur tout le registre : du diamant, il a l’éclat (le contre-ré, impeccable à la fin de la cabalette « Possente amor mi chiama »), mais aussi le tranchant. Cette relative froideur ne messied pas au personnage de séducteur cynique incarné par Kraus. Là encore, on est en présence d’une des incarnations les plus réussies de ce rôle qui peut vite verser dans la caricature.

Les comprimarii sont plus qu’honorables, tous parfaitement idiomatiques, avec une mention particulière pour le Sparafucile sombre et inquiétant d’Ivo Vinco et la Maddalena pulpeuse de la jeune Fiorenza Cossotto.

En conclusion, les deux vraies raisons d’acquérir cet enregistrement se nomment Renata Scotto et Alfredo Kraus. Elle et lui sont trouvables par ailleurs (elle chez Kubelik, lui prioritairement à Orange en 1980), mieux entourés et surtout mieux dirigés. Au néophyte désireux de découvrir l’œuvre, on ne conseillera donc pas en priorité l’acquisition de ce Rigoletto, en dépit des trésors qu’il renferme. Au collectionneur amoureux de chant verdien, on conseillera d’aller écouter sans retenue les leçons de Kraus et Scotto.

Julien MARION

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On retrouve sur l’album Andromeda, dans un remastering soigné, un récital consacré à Mozart, Schubert, Brahms et Wolf déjà publié voici quelques années par Gala au sein d’un double CD. L’origine de ce bouquet de lieder était indiqué sans plus de précision, « Berlin 1948-1956 ». Pour se convaincre qu’il s’agit bien de la même source, il suffit de constater que l’on retrouve la même hésitation fugace chez le pianiste au début du 2e couplet du Wiegenlied de Schubert (plage 8), en raison d’une page tournée un peu tardivement… Ce « plat de résistance » est complété d’un bonus Schumann/Schubert qui voit Elisabeth Grümmer respectivement accompagnée de Hugo Dietz (à Berlin en 1953) et par Herta Klust (à Berlin en 1956)

Que le récital principal ait été capté à Berlin ou à Schwetzingen importe en définitive assez peu. Ce qui importe, c’est que, correctement enregistré (même si on aurait souhaité parfois un piano un peu plus présent), il nous permet d’apprécier dans sa plénitude l’immense talent d’Elisabeth Grümmer.

Il faut reconnaître que ce talent a été quelque peu éclipsé par celui, exactement contemporain, de « l’autre Elisabeth » (Schwarzkopf), plus qu’abondamment documenté par le disque. C’est particulièrement vrai dans le domaine du lied. Qu’il soit permis ici, toute révérence gardée, de rappeler que « l’autre Elisabeth » n’a pas épuisé la question et que si sa contribution à l’art du lied allemand est, pour l’éternité, une contribution majuscule, d’autres ont œuvré plus modestement, plus discrètement, mais avec non moins de ferveur. Tout le monde n’a pas la chance d’épouser un influent producteur de disques.

1958 constitue sans doute, dans la carrière de Grümmer, le point d’équilibre idéal entre la fraîcheur de la voix et la maturité artistique. Pour mémoire, la soprano a débuté sa carrière de soliste en 1940 (en Fille Fleur, à Aix la Chapelle, où Karajan l’avait repérée). En 1946, elle fait ses débuts au Städtische Oper de Berlin (plus tard Deutsche Oper), qui devait rester son port d’attache jusqu’en 1972, date de ses adieux. A Salzburg, elle laisse le souvenir d’une Donna Anna et d’une Agathe d’anthologie (toutes les deux sous la baguette métaphysique de Furtwängler, en 1954). A Bayreuth, où elle se produit de 1957 à 1961, son Elsa et son Eva marquent durablement les mémoires. Fort heureusement, elle a pu laisser au studio la trace de ces 4 incarnations majeures, ce qui les rend aisément trouvables (et, de ce fait, impérativement « cherchables »).

Cette publication d’Andromeda éclaire donc avec bonheur une facette moins connue de la carrière d’Elisabeth Grümmer. On y retrouve son timbre extraordinaire de pureté et de liquidité ainsi que son expression d’une une candeur et d’une innocence, (cette « Jungfräulichkeit » dirait-on de l’autre côté du Rhin) si caractéristiques et qui, d’emblée, touchent et émeuvent l’auditeur.

Caractéristiques également l’absence de malice, d’afféterie, de maniérisme : tout ici est naturel, rien n’est fabriqué ou calculé. La ligne est toujours souveraine, le souffle inépuisable, les dynamiques miraculeuses. Que l’on écoute pour s’en convaincre – un exemple parmi tant d’autres – la manière dont est phrasé « Das Veilchen ».

Ces immenses qualités seraient vaines si elles ne reposaient pas sur une profonde intelligence du mot et une diction irréprochable : là aussi, Grümmer montre qu’elle figure définitivement parmi les plus grandes.

Puisque Schubert convient particulièrement à la voix de Grümmer, comment ne pas fondre devant le Wiegenlied, berceuse bouleversante de tendresse et de douceur ? Quel enfant, bercé par cette voix si maternelle et apaisante, ne s’endormirait pas pour les rêves les plus doux ?

« Liebliches Mündchen, Engel umwehn dich,

Drinnen die Unschuld, drinnen die Lieb! »

Ces vers tirés du Wiegenlied s’appliquent de manière troublante à celle qui les chante, ce 30 mai 1958, à Schwetzingen.

Car le chant de Grümmer n’est pas simplement beau : il est aussi profondément bon.

Julien MARION

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Dans l’enregistrement réalisé en 1960 par Eugen Jochum, l’angoisse naît immédiatement. Elle est partout : dans le vibrato serré des cordes, dans l’aigreur sardonique du clavecin, dans les spires étouffantes d’interminables contrepoints qui enserrent continument leur proie et qui l’entraînent dans des replis de plus en plus secrets et des couleurs tonales de plus en plus sombres. Elle est dans la spasmodique thrénodie du chœur liminaire. La fatalité évangélique se déploie dans toute sa rigueur, parce que c’est de la plus absolue rigueur que procède l’œuvre, comme s’il fallait que l’accomplissement de ce qui est Ecrit requît l’écrit le plus pur et le plus nécessaire. Jochum a compris que rien ne devait heurter, qu’aucun à-coup, aucune vaine rébellion ne devait corrompre le développement inéluctable de l’Ordre : il se soumet à l’ordre de la composition comme le Christ consent à l’arrêt qui le condamne. Les tempi, lents comme il sied à un rite, sont admirablement pensés, tout comme les équilibres entre pupitres qui privilégient l’homogénéité — on se rappellera que la grande direction d’orchestre ne cultivait rien tant que cela — au chatoiement disparate de lignes indépendantes. Même impression à l’écoute du chœur, sévère et solide, puissant comme une lame de fond dans les « Jesuvon Nazareth », marmoréen dans « werhatdichsogeschlagen ».

Si les voix d’Elisabeth Grümmer et de Marga Höffgen, à notre goût, tirent un peu trop vers un pathos de pleureuses, il faut remarquer la superbe dignité des arias du ténor John van Kesteren, à la fois stable, émouvant et clair. Assurément, c’est Peter Pears, Evangéliste, qui contribue le plus à la réussite vocale de cet enregistrement : il proclame comme personne, d’une voix forte et souple, ferme autant qu’affligée, et manifeste un art de la conduite et de la couleur aussi subtil qu’efficace. Enfin, chaque intervention d’Hans Hotter (Jesus) recouvre de l’ombre funeste du Golgotha les pâles et intermittentes clartés qui bordent le chemin de la Croix.

Hugues Schmitt

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L’auditeur ne comprenant pas l’allemand demeure évidemment un peu extérieur à cette euphorie. Remarquons que souvent le public non germanophone voit arriver avec ennui ce troisième acte surtout constitué de dialogues, et de scènes d’hommes ivres. Les Viennois sont enchantés au contraire, car ils vont avoir droit à un véritable numéro d’acteur.

Josef Meinrad, comédien bien-aimé du public et connu un peu hors d’Autriche pour son activité cinématographique, notamment dans les Sissi où on le retrouve en colonel galonné, est Frosch (dont on pourrait traduire le nom en grenouille), et sa seule parution déchaîne l’enthousiasme.

Ces anecdotes mises à part, qu’en est-il de la musique du grand Johann Strauss ? Les interprètes sont des habitués du genre qui ne s’écartent pas ici de la routine… Hilde Güden est la plus pulpeuse des voix allemandes, elle fait merveille dans ce répertoire et on l’y retrouve toujours avec plaisir, tant elle s’y sent à l’aise. Certes, comme les autres, elle ne se force pas, dans le sens qu’elle interprète Rosalinde avec naturel mais sans chercher ce petit chic supplémentaire, ce brillant fini qui parachèverait tout.

Rita Streich, en Adele, n’échappe pas à cet esprit de tranquille routine, et ne paraît pas toujours à la hauteur de sa réputation : on remarque surtout la minceur de la voix, et de plus, l’aigu final de son grand air du troisième acte est franchement laid et hésitant ; bien sûr, c’est toujours possible lors d’une représentation, mais c’est regrettable.

Le cas du héros masculin de l’opérette viennoise chanté par un baryton ou un ténor est clair et immuable : le meilleur des barytons ne saurait atteindre au brillant, à l’élan fougueux ou juvénile d’un ténor. Le valeureux Eberhard Wächter ne déroge pas à la règle. Une belle pâte de voix certes, mais aussi une épaisseur, une noirceur n’illustrant pas de manière brillante le rentier insouciant et un peu m’as-tu-vu qu’est Gabriel von Eisenstein.

Giuseppe Zampieri est un Alfred évidemment chaleureux, comme son nom en italien l’indique. Quand on entend ce qu’il fait, on regrette qu’il n’ait pas fait une carrière plus importante car bien des Alfreds allemands “râpent” et écorchent les airs d’opéras italiens qu’ils chantent depuis la prison.

Erich Kunz, chanteur chevronné lui-aussi, en tant que Frank, Directeur de la Prison, prête son beau timbre à « Wiener Fiakerlied », la  sympathique  chanson de cocher viennois, gentiment nostalgique, avec son accompagnement de bandonéon, guitare et violon, interprètée ici avec beaucoup de poésie et de sentiment.

Autre vieux routier, Walter Berry campe un Doktor Falke efficace et Gerhard Stolze en Prince Orlofsky, se tire dignement de sa tâche sans atteindre à l’étrangeté mystérieuse qu’un mezzo habituellement distribué dans ce rôle peut apporter..

Herbert von Karajan fait couler à flots le champagne depuis son orchestre, ciselant les brillantes et chaleureuses mélodies de Johann Strauss. On note quelques dispensables charges alla tedesca (n’est pas Willi Boskovsky qui veut), et des tempi précipités.

Le bonus appartient au grand chef, aristocrate dans le genre, mais le son un peu plat et cotonneux privé d’aigus freine un peu l’enthousiasme. On retrouve Hilde Güden, impeccable dans la célèbre Fruhlingsstimmen-Walzer op. 410 (Voix du printemps), ainsi qu’une surprise, An der schönen blauen Donau (op. 314) dans sa version originale pour chœur masculin, chanté avec beaucoup de soin par la Société chorale d’Hommes de Vienne. 

Yonel Buldrini

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