L’interprétation est soignée, léchée, mais aussi quelque peu convenue ou surannée, qu’il s’agisse des conditions historiques de création de chacune de ces œuvres (interpréter systématiquement des œuvres sacrées de Mozart avec un piano forte interroge), comme des effectifs mobilisés. Ici et là, on apprécie l’homogénéité, la souplesse, la dynamique (L’Alleluia bondissant de O sacrum convivium de Gabrieli), la riche polyphonie allant jusqu’aux douze voix chez Lassus.

La présentation synthétique – bilingue – de la période et des compositeurs auxquels le programme emprunte ses œuvres est réalisée avec soin. Les textes sont reproduits dans leur langue d’origine, avec leur éventuelle traduction en français et en anglais. Mais la réalisation laisse perplexe : autant la qualité musicale en est manifeste, servie par des interprètes remarquables, autant les choix, arbitraires, et surtout les modes d’interprétation laissent dubitatif. L’Ensembla ArtChoral, auparavant Ensemble vocal Arts Québec, chœur professionnel, œuvre depuis plus de quarante ans à la diffusion du répertoire le plus large. Son activité force l’admiration. Il a suscité ainsi la création de douze opéras depuis 2018. Par contre son ambitieux et sympathique projet de témoigner de six siècles de musique chorale interroge : 15 albums, 15 vidéos de concert avec 150 vidéoclips, réalisés par la même formation où chaque partie comporte trois chanteurs . Le chef, Matthias Maute, formé Outre-Atlantique où il est reconnu comme un acteur majeur de la vie musicale, a dirigé auparavant la Bach Society du Minnesota.

La « grande tradition », à laquelle se réfère l’ensemble laisse pantois. Nous sommes un peu hors du temps, qui semble s’être arrêté il y a une cinquantaine d’années (où les Philippe Caillard, Stéphane Caillat, Michel Corboz, et autres, animaient avec bonheur des chœurs de même format). Ainsi, la Bataille de Janequin est-elle remarquablement chantée, avec une belle agilité, comparable à celle d’ensembles à une voix par partie, l’articulation en est irréprochable, mais l’esthétique en est surannée. Le non moins célèbre Mille regrets, de Josquin, pris  très allant, surprend par sa reprise étrangement ornée.

Le volume centré sur le baroque confirme cette observation : quelle que soit la beauté des voix, les madrigaux (Monteverdi et Gesualdo) relèvent d’une esthétique totalement dépassée. Par ailleurs, la basse continue n’apparaît nulle part, y compris dans un arrangement à quatre voix d’une pièce de Schütz écrite expressément pour ténor …et b.c. , comme si l’immense œuvre ne suffisait pas à trouver une pièce authentique répondant aux attentes.

Le répertoire « classique » vaut pour les trios et quatuors de Haydn, savoureusement restitués, avec piano-forte. Incongrue, une étonnante transcription de l’andante sostenuto de la Mondschein Sonate, transformée en Kyrie par Gottlob Benoît Bierey, obscur et laborieux contemporain de Beethoven. Non moins surprenant, un Agnus d’une messe de Haydn accompagné, lui aussi, au piano. On ne comprend pas. Que de talents gaspillés ! La prise de son, inégale, est parfois confuse. Quant au minutage de chacun des CD, il est franchement pingre : aucun n’outrepasse les 43 minutes… Oublions, encore que ponctuellement, tel ou tel enregistrement pourra intéresser des choristes, certains chefs de chœur ou des amateurs de chant polyphonique, naïfs ou nostalgiques. Nous n’en sommes pas, vous l’aurez compris.

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L’édition ATMA reprend le principe de cette distribution vocale, en réunissant Hélène Guilmette, soprano, Julie Boulianne, mezzosoprano, Marc Boucher, baryton, et Antonio Figueroa, ténor. Jacques Bonnaure, avant de présenter l’enregistrement dans le détail en mettant les œuvres en perspective avec les phases de composition et la vie de Fauré, expose l’intention qui a inspiré cette réalisation. L’objectif était d’être au plus près des conditions de la création, en réunissant des tessitures vocales conformes à celles des créateurs des mélodies et en choisissant un piano « d’époque ». L’instrument élu est un piano Erard de 1859, acquis, restauré et accordé au diapason de 435Hz en vigueur en 1859. Pouvait-on pousser plus loin le scrupule ?

Enregistrés en plusieurs fois, probablement à cause du calendrier des chanteurs, ces disques ont à nos oreilles un atout essentiel, celui d’une simplicité de ton qui s’accorde avec la pureté d’une musique qui refuse presque toujours l’emphase. Sans doute pourra-t-on noter des différences d’approche, d’un chanteur à l’autre, qu’outre leur timbre on peut identifier par leurs initiales mises en indice après le titre de chaque mélodie. Ainsi l’interprétation du baryton Marc Boucher, peut-être parce qu’il est l’aîné et qu’il a été plus exposé que ses cadets à des traditions d’interprétation où l’expressivité devait être démonstrative, pourra sembler parfois surarticulée et alourdie par des ports de voix surlignés. On pourra trouver aussi que ce baryton-martin est proche des couleurs sombres du ténor. Mais il s’agit ici de goût, de préférence esthétique, et non d’erreurs d’interprétation. On y serait probablement moins sensible si  Antonio Figueroa ne donnait, même dans les élans et les éclats de voix, cette impression d’une expressivité très juste, exactement contrôlée, avec des effets de vibrato réduits au minimum, avec pour résultat paradoxal un impact supérieur sur les plans émotionnel et esthétique, cette sobriété s’accordant pour nous profondément à celle de la musique. Hélène Guilmette a dans la voix toute la fraîcheur nécessaire, et la souplesse, et la maîtrise de l’émission qui peut générer demi-teintes ou contrastes ; quelquefois on se prend à souhaiter un vibrato plus économe, mais cela ne suffit pas à ternir la lumière et l’émoi portés si délicatement. Quant à Julie Boulianne, peut-être est-elle moins bien traitée en nombre de mélodies pour sa voix de mezzosoprano, mais c’est lui rendre hommage que de regretter de ne pas l’entendre davantage. Le timbre moelleux qui sait se diaprer captive et l’interprétation totalement dénuée d’affectation fait entrer de plain-pied dans l’émotion.

Il convient évidemment, pour apprécier pleinement cette édition, de ne jamais oublier qu’au-delà des préférences pour un timbre ou un autre, la composition de ces mélodies s’étend sur près de soixante ans. A cet égard les commentaires de Jacques Bonnaure sont si lumineux qu’on peut se demander pourquoi la chronologie des derniers cycles n’a pas été respectée. Il explique l’évolution des compositions en la mettant en rapport avec les évènements de la vie du musicien, et permet d’apprécier encore mieux l’art raffiné de Fauré, de la joliesse un peu conventionnelle des débuts à l’ascèse essentielle des derniers chants. Cela éclaire et peut-être justifie, redisons-le, les choix esthétiques d’interprétation, même ceux qui ne sont pas à notre goût. Olivier Godin, au piano, fait chanter l’instrument à parité avec les voix, jamais importun mais jamais effacé, en musicien virtuose dont la prise de son respecte le subtilité. Aux côtés de chanteurs « naturellement » francophones, il constitue un atout  important de cette version que son ambition philologique rend hautement recommandable.

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Le disque le plus ancien dont on trouve ici un extrait est une version de la quatrième symphonie de Mahler dirigée par Yannick Nézet-Seguin (2004). Viennent ensuite un étrange disque Bach où la soprano interprétait avec le contre-ténor Daniel Taylor une adaptation germanisée et luthérianisée du Stabat Mater de Pergolèse, et le disque Hyver mêlant œuvres de Michel Corrette et de Boismortier (2005). De 2007 date le récital Purcell, de 2008 le récital Haendel, et de 2009 les disques Purcell et Porpora. En 2010, Karina Gauvin grava sa version des Illuminations de Britten, complétée par quelques mélodies du compositeur britannique. Un hommage à Anna Maria Strada del Pò en 2012, un disque Mozart en 2014, et nous avons quatorze des quinze plages de Divine Karina, la dernière étant un inédit, où l’on entend pour la première fois les sœurs Gauvin mêler leurs voix : à Karina répond en effet Nathalie Gauvin, jazzwoman de son état, pour un duo intitulé « You, my sister », dont elles ont elles-mêmes conçu les paroles, sur une musique de Tyler Williams. On retrouve ici plusieurs ensembles avec lesquels la soprano a régulièrement travaillé : des baroqueux canadiens, bien sûr, comme Les Violons du Roy, dirigé ou non par Bernard Labadie (Bach, Mozart, Britten), Les Boréades, dirigé par Francis Colpron (Purcell, Boismortier), Tempo Rubato et Arion Orchestre Baroque, tous deux dirigés par Alexander Weimann (Haendel, Vivaldi), mais aussi Il complesso barocco de feu Alan Curtis (Porpora), chef pour lequel Karina Gauvin chanta beaucoup Haendel.

Bien sûr, l’art de mademoiselle Gauvin éclate ici dans sa diversité, mais de toutes ces gravures de studio, on regrettera parfois un certain manque de vie dramatique. C’est particulièrement flagrant pour l’extrait d’Alcina, « Ombre pallide », dont on imagine qu’il prendrait un tout autre relief lors d’une captation sur le vif ; il est ici à la limite du soporifique, essentiellement à cause d’un orchestre bien lent. De manière générale, les formations instrumentales qu’on entend ici n’apportent pas vraiment à la soprano l’écrin le plus propice à des interprétations aussi incandescentes que celles dont elle est capable en concert. Peut-être faut-il donc voir dans ce florilège une invitation à découvrir le meilleur et le plus rare dans ce qu’a enregistré Karina Gauvin, par exemple le répertoire français où elle est jusqu’ici un peu sous-représentée au disque. Le Dardanus bordelais-versaillais connaîtra-t-il les honneurs du DVD ? En tout cas, on guette l’Olympie de Spontini à venir en juin, qui a toutes les chances d’être immortalisée…

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Contrairement à ses devancières, Marie-Eve Munger n’inclut aucun air d’opéra-comique, aucune mélodie de caractère plus vif qui viendrait réveiller l’attention de l’auditeur, d’où une relative monotonie. Certes, il est difficile de conférer une réelle expressivité à des pièces où le texte se borne à un long « Ah », mais pour les poèmes ici mis en musique, on aimerait une recherche de couleurs qui identifierait mieux les différentes atmosphères, or les premières pages du disque se succèdent sans guère se distinguer les unes des autres, surtout quand l’humour pointe son nez ou quand l’aimable cède la place à l’un peu plus dramatique.

C’est d’autant plus dommage que le programme sort un peu des sentiers battus. Composées par Louis Beydts pour Janine Micheau, les Chansons pour les oiseaux de 1948 sur des poèmes de Paul Fort ne sont pas si souvent enregistrées, et l’on est heureux de les entendre ici ; commande de Lily Pons qui les créa en 1941, les tout aussi rares Chansons de Ronsard de Darius Milhaud, compositeur dont le centenaire en 2014 semble n’avoir suscité qu’une relative indifférence, à quelques exceptions près. Les Debussy de jeunesse inspiré par Marie-Blanche Vasnier ont en revanche été beaucoup gravés ces derniers temps.

Un autre souci de ce disque, c’est une certaine acidité du timbre dans les notes les plus hautes, acidité qui ne nous avait pas frappé à la scène, mais que l’accumulation de morceaux sollicitant le suraigu rend ici particulièrement sensible. Est-ce la prise de son, est-ce le studio ? Toujours est-il que Marie-Eve Munger suscite une impression bien plus exaltante lorsqu’elle a un rôle entier à interpréter, un personnage à nourrir. Les qualités de diction remarquées dans Lakmé ou Le Pré aux clercs ne suscitent pas ici un investissement de l’interprète qui permettrait de dépasser la pure virtuosité ou le simple agrément pour vraiment éveiller l’attention. Et l’on pourrait souhaiter qu’elle se consacre à des partitions plus satisfaisante pour son excellente accompagnatrice, la pianiste Louise-Andrée Baril, qui mérite mieux que la version piano du concerto-guimauve de Glière. Marie-Eve Munger n’est pas une oiselle, elle vaut bien mieux que cela, ses prestations nous l’ont prouvé : il lui appartient désormais de composer un récital qui sollicite son imagination et sa sensibilité autant que ses compétences techniques, et elle nous livrera un disque sans doute plus marquant.

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Oui, mais quel Mozart ? Pour une voix rompue aux Haendel, Porpora et consorts, l’opera seria s’impose, et de fait, il est présent ici, à travers La Clémence de Titus. « Non più di fiori », qui aurait gagné à être précédé de son récitatif, est pris à un tempo très retenu, presque trop, au point de le rendre placide, pense-t-on d’abord. Dans cet air où l’on a pris l’habitude d’un histrionisme débridé, Karina Gauvin rend à Vitellia toute sa noblesse, avec une tenue du souffle admirable. On regrettera quand même qu’il n’y ait sur ce disque aucun véritable air de fureur (on imagine qu’elle aurait pu être une magnifique Elettra d’Idomeneo), mais l’on s’en consolera en goûtant la dignité avec laquelle s’exprime la souffrance de ces héroïnes, l’élégance prêtée à leur ligne de chant. Karina Gauvin a aussi des choses à nous dire dans les airs de concert les plus virtuoses, où l’on entend toutes sortes de voix, y compris des chanteuses très légères qui s’y attaquent parce qu’elles savent vocaliser. « Ch’io mi scordi di te » était ainsi au répertoire de Rita Streich, mais ce qu’en fait Karina Gauvin n’a évidemment aucun rapport (et l’on savourera son dialogue avec le piano de Benedetto Lupo).

Or, aux côtés de ces héroïnes mythiques, on rencontre aussi des êtres plus explicitement humains, comme si Karina Gauvin avait tenu à montrer qu’elle sait quitter le drapé antique pour descendre sur terre. Elle est ainsi une Pamina laiteuse aux aigus opalescents, une Fiordiligi aux graves aussi généreux que les aigus (on l’attend maintenant dans « Per pietà »). Mais quel pari d’être successivement Fiordiligi et Despina ! Et sa Suzanne, n’est-elle pas un peu trop grande dame ? Pourtant, quelle volupté dans « Deh vieni ». Ne manque ici que le soupçon de vie qu’ajouterait la scène, car Karina Gauvin est de ces chanteuses que l’échange avec le public galvanise. Alors, cette Suzanne initiale, cette Despina finale, au chant délicieusement orné ? C’est le sourire irrésistible d’une grande interprète qui ponctue d’un joyeux éclat de rire son « In uomini ! » et que l’on a hâte de retrouver là où elle s’épanouit vraiment : face à son public, en robe du soir ou en tenue de scène.

Dommage qu’il n’y ait finalement que huit airs sur ce disque, dont un qui dure à peine plus de deux minutes et demie : si l’on peut comprendre au concert que l’orchestre interprète des ouvertures pour laisser un peu de répit à la chanteuse, leur présence sur un disque se justifie moins, sauf à vouloir accorder leur quart d’heure de gloire aux instrumentistes. Bernard Labadie fait fort bien son travail à la tête des Violons du Roy, qu’il aurait pu brusquer un peu plus, mais l’ouverture de Lucio Silla ne compte sans doute pas parmi les pages les plus inspirées de Mozart.

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Rares sont les œuvres qui ont autant suscité de lectures différentes, parfois radicalement opposées. Lorsqu’il écrit Winterreise, au sommet de sa puissance créatrice, Schubert n’a pas 32 ans. Son épanouissement est manifeste, ses créations plus importantes que jamais, les soirées joyeuses fréquentes, les projets nombreux. Et les ennuis de santé apparus en septembre 1828, ne s’aggravent qu’en novembre alors qu’il a écrit la plupart des lieder du cycle. Aussi, leur lecture sombre, désespérée n’a-t-elle d’autre fondement objectif que les poèmes de Wilhelm Müller. Suite de la Belle meunière, du même poète ? Beaucoup le soutiennent, et l’écoute de « Frühlingstraum », par exemple, l’accrédite. Loin des versions sombres, pessimistes, le plus souvent confiées à des barytons, voire à des basses, Jan Kobow, familier des répertoires baroques comme du lied germanique (dont il a déjà gravé plusieurs CD), ose ici une interprétation qui ne peut laisser indifférent. Dynamique, non exempte de gravité, fraîche, quasi juvénile, spontanée, c’est l’élan qui la caractérise : les tempi sont souvent assez rapides (vingt minutes de moins que Vickers !). Une pierre de choix, remarquablement taillée, à l’édification du temple schubertien.

Dès le « Gute Nacht », la marche avance, résolue, dépourvue de l’accablement traditionnel, poursuite manifeste de l’histoire narrée dans Die schöne Müllerin. La conduite et les inflexions de la voix de Jan Kobow sont exemplaires, une sensibilité totalement dépourvue de la moindre affectation. Son legato et son articulation sont au service du texte, de la narration comme de la confidence. La fluidité, la limpidité et le naturel caractérisent son chant. La voix est fraîche, légère, égale dans tous les registres, et le sens dramatique constant. Le splendide piano-forte de Christoph Hammer (instrument viennois des années 1810) est accordé selon les pratiques du temps, et l’inégalité donne aux tons éloignés une couleur singulière. Il sonne superbement, ici avec des graves charnus (« Der Lindenbaum », les batteries de « Einsamkeit »), là avec nervosité et tension (la fuite de la ville, et du passé obsédant de « Rückblick »). Chaque lied mériterait un commentaire : malgré la familiarité que l’on a de l’œuvre, la redécouverte est permanente. « Die Post » est d’une vérité stupéfiante: le cœur bat la chamade au rythme des chevaux, piano nerveux, juvénile, ô combien expressif. Le vol tournoyant de la corneille (« Die Krähe ») est superbement rendu, et la longue phrase chantée, dans son apparente simplicité, suscite une émotion profonde. « Der Wegweiser » s’inscrit aussi dans la continuité des deux cycles. La démarche est la même que dans le premier lied, la gravité et la lassitude en plus. On s’achemine vers la fin de la route. « Die Nebensonnen », énigmatique, lent récitatif fantomatique. Et l’ultime « Leiermann », sobre jusqu’à l’épuisement, rengaine au bourdon hypnotique, marque le dépouillement final.
 
 

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Tous les grands chanteurs de Haendel y ont eu droit : Senesino (D. Minter, A. Scholl), Margherita Durastanti (L. Hunt-Lieberson), Francesca Cuzzoni (L. Saffer, S. Kermes) et Faustina Bordoni (V. Genaux, R. Invernizzi), les ténors Francesco Borosini et John Beard (I. Bostridge, M. Padmore), même la basse Montagnana (D. Thomas), tous, sauf Anna Maria Strada del Pò, la plus fidèle, la plus active de ses interprètes, à qui personne n’avait encore rendu hommage. C’est désormais chose faite avec le dernier enregistrement de Karina Gauvin, Prima donna, titre bateau, mais disque rare.

Anna-Maria Strada del Pò a débuté à Milan, en 1721, dans La Verità in Cimento de Vivaldi (le voluptueux « Addio caro » de Rossane figure au programme du présent récital) et s’est déjà produite à Naples dans des opéras de Leo, Porpora, Vinci et Porta lorsque Haendel la recrute pour Londres. De 1729 à 1737, la Strada chante dans pas moins de vingt-quatre ouvrages du Saxon, assurant une douzaine de créations, d’Adelaida dans Lotario à Berenice, mais également des reprises (illustrées ici par l’air d’Emilia dans Flavio, « Da te parto »). Le répertoire témoigne de l’ampleur des moyens vocaux et des ressources dramatiques d’une artiste que ses contemporains n’ont pas toujours estimée à sa juste valeur. A en croire Burney, Anna-Maria Strada était la créature de Haendel, diamant brut qu’il aurait dégrossi, poli et surtout modelé à sa guise. Son caractère malléable devait en tout cas le changer des stars imbuvables qu’il avait l’habitude d’affronter. Mrs Pendarves, la célèbre voisine du compositeur, déplorait le physique disgracieux et « la bouche terrifiante » de celle que ses détracteurs surnommaient « The Pig » (le Cochon). Rolli épinglait quant à lui « une copie de Faustina [Bordoni], avec une meilleure voix et une meilleure intonation, mais sans le charme et le brio », un jugement à prendre avec des réserves quand on connaît la violence des passions que déchaînèrent précisément les rival queens, Cuzzoni et Faustina. A la vérité, des rôles tels qu’Angelica (Rinaldo), Arianna, Ginevra (Ariodante) et plus encore Alcina montrent que la Strada n’avait rien à leur envier.

La vocalisation dans « Scherza in mar » (Lotario) trahit d’abord une certaine fatigue (l’aigu se rebiffe dans la cadence et le texte se dérobe), mais elle se révèle passagère et nous retrouvons Karina Gauvin au sommet de son art tout au long de l’enregistrement. Si elle semble parfois se complaire dans le beau son, en revanche, la soprano québécoise ne donne jamais dans les cocottes, et les minauderies de Vinci (« Tortorella se rimira ») la trouvent empruntée, sinon distante, concédant du bout des lèvres quelques notes piquées. La cantatrice avait déjà gravé plusieurs pages d’Alcina en 1999, avec l’ensemble Tafelmusik (Analekta FL 2 3137), notamment « Ombre pallide », qu’elle reprend aujourd’hui. L’instrument a pris du corps, il s’est aussi légèrement assombri et la plénitude du timbre, crémeux et délectable, nous incite plus que jamais au péché de gourmandise. En outre, l’interprète varie désormais le da capo, avec élégance et parcimonie.

La chanteuse a attendu – du moins nous plaît-il de le croire – d’incarner Alcina sur scène pour aborder face aux micros « Ah mio cor » et son nœud gordien d’affects exacerbés. Aucun apprêt, pas une once de sophistication, juste la vérité, nue, dense, comme nous ne l’avions plus entendue depuis Arleen Auger: Karina Gauvin lâche enfin prise et si les enfers ne lui obéissent plus, nos cœurs s’ouvrent à sa voix, non plus à celle du rossignol, mais à celle de l’amante éperdue, anéantie, dont le cri de douleur et de rage résonne au tréfonds de nous-même. Dirigé depuis le clavecin par Alexander Weimann, l’Arion Orchestre Baroque contribue à cette épure et livre, ici comme ailleurs, une prestation de belle tenue. Après les tourments d’Alcina, la morbidezza langoureuse du « Care selve » d’Atalanta, où affleure également le souvenir d’Auger, agit tel un baume et nous quittons la Strada ou plutôt la Gauvin sur un goût de trop de peu. Nous aurions volontiers échangé les fragments de concerti grossi et l’ouverture de Lotario contre, par exemple, les larmes de Ginevra (« Il mio crudel martoro ») et l’étincelante aria di furore d’Arianna (« Sdegno, amore »).

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Prima Donna | Compositeurs Divers par Karina Gauvin

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Le Québec est décidément une réserve inépuisable de voix féminines, et la nouvelle venue fait une entrée remarquée avec ce disque. Ce n’est pas son premier enregistrement, puisque Naxos lui avait permis en 2009 de graver Schéhérazade et le rôle-titre de L’Enfant et les sortilèges, mais il s’agit ici du premier récital de Julie Boulianne, consacré à Mahler et Mahler, Gustav et Alma. La jeune mezzo canadienne met au service de ces trois cycles de mélodies une excellente diction et une voix chaude et riche, au grave nourri et à l’aigu facile, qui semble ne rencontrer aucun obstacle dans ce répertoire.

A priori destinés à une voix d’homme, les Lieder eines fahrenden Gesellen ont souvent tenté les chanteuses, sopranos ou mezzos. Outre les grandes d’hier (Ludwig, Baker, Fassbaender, etc.), Anne Sofie von Otter ou Katarina Karneus s’y sont risquées plus récemment, mais rarement avec la réduction pour formation de chambre due à Arnold Schönberg (1920), aux couleurs délicieusement vénéneuses, défendue avec vigueur par l’Ensemble Orford. Plus étonnante, la transcription des Kindertotenlieder réalisée en 1991 par le chef néerlandais Reinbert de Leeuw pour l’Ensemble Schönberg d’Amsterdam. Etonnante par la forte présence des vents, par l’allègement dont elle fait bénéficier ces mélodies parfois lestées d’un orchestre trop opaques. A l’expressionnisme du Compagnon errant succède ici une intériorisation de la douleur moins facile à « jouer » ; la jeunesse et la santé vocales deviennent presque des inconvénients, et l’on voudrait percevoir comme une fêlure dans ce timbre superbe. Julie Boulianne a le mérite de refuser tout histrionisme, de toujours préserver une grande délicatesse dans le phrasé.

Effet de quelque discrimination sexiste, Alma Mahler n’a pas droit à la transcription chambriste, et doit se contenter pour ses Fünf Lieder d’un simple accompagnement de piano, du reste fort bien interprété par Marc Bourdeau. On le sait, l’intégrale des mélodies d’Alma Mahler occupe une heure à peine : outre les cinq ici enregistrées, existent également Vier Lieder , Fünf Gesange et deux ou trois titres isolés. Le rapprochement conjugal est ici une épreuve cruelle pour les compositions d’Alma, qui semblent bien pâles, bien convenues, face aux chefs-d’œuvre de son époux. Moralité : Gustave et Alma sont dans un bateau, Gustav tombe à l’eau, qui reste-t-il sur le bateau ? Gustav, Gustav et encore Gustav.

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Mahler: Lieder | Gustav Mahler par Jean-Francois Rivest

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Le disque s’ouvre sur l’air de Genio (et non d’Eurydice, comme l’indique le livret) dans L’Anima del filosofo, l’œuvre lyrique la plus fascinante de Haydn. Contrairement à la plupart de ses autres titres, cet opéra jamais représenté du vivant du compositeur s’avère très riche sur le plan dramatique. Lorsqu’elle interpréta le rôle d’Eurydice sur scène, Cecilia Bartoli laissa ce morceau de bravoure à l’interprète à qui il revient selon le livret, mais pour mieux se l’arroger dans l’enregistrement qui suivit. L’aria d’Eurydice, à peine moins virtuose, montre Jane Archibald un peu à court d’émotion, par rapport à sa plus illustre aînée (même sans remonter jusqu’à Maria Callas, créatrice du rôle en 1951, ou à Joan Sutherland). La voix est agile et agréable, même si l’on pourra noter ici et là une petite acidité dans le suraigu. Les brusques plongées dans l’extrême grave de la tessiture sont assumées en studio ; il n’est pas sûr qu’elles le seraient autant à la scène.

Les airs tirés de L’Isola disabitata ou du Mondo della luna permettent moins le jeu de la comparaison, la chanteuse a suffisamment d’expérience pour faire vivre un récitatif. Avec Orlando Paladino, Jane Archibald se retrouve pourtant face à une rivale de taille : Patricia Petibon, qui a enregistré une intégrale de cet opéra sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. Plus encore qu’en termes de matériau vocal proprement dit, c’est par les ressources expressives que la Canadienne arrive en seconde position. Du reste, le chant n’occupe réellement que quarante minutes sur ce disque, trois plages étant réservées à des ouvertures d’opéra, dans lesquelles l’auditeur aura l’occasion d’apprécier la belle pâte orchestrale de l’OSB, conduit avec un certain sens dramatique par le jeune Thomas Rösner.

Laurent Bury

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Dès les premières plages, nous sommes rassuré. Soucieuse d’articulation, Karina Gauvin cherche à alléger, à rendre diaphane un timbre moiré. Certes, on ne comprend pas toujours tout, mais quelle chanteuse maîtrise encore aujourd’hui l’articulation des grandes sopranos françaises des années 1950 ? Grâce à cette voix chaleureuse, on évite la froideur chichiteuse de certaines interprètes modernes, à la voix chétive et à la prononciation molle, de ces chlorotiques hâtivement baptisées « spécialistes » de Debussy. Est-ce le français canadien qui l’aide à donner toute leur saveur à certaines syllabes (« joie », « soie »), à produire ces exquises nasales comme on n’en ose plus en France (« anciens », « jardins »). Ses Fauré ont de la chair, du moelleux, loin du surgelé ou du sous-vide dont prétendent nous régaler certaines voix blanches, ses Fêtes galantes de Debussy, où la chanteuse trouvent à déployer la somptuosité de ses graves, sont d’une sensualité suffocante. Ecoutez son magnifique « Tombeau des Naïades » de Bilitis, cycle qu’elle arrache aux voix pré-pubères pour le rendre à une vraie femme. Si, dans les Mélodies populaires grecques de Ravel, la gaieté reste compatible avec la distinction, Karina Gauvin trouve une outrance canaille pour « Fêtes galantes » de Poulenc. L’indication « Incroyablement vite » est ici respectée comme on l’entend rarement, et la chose est conclue en 52 secondes ! Dans Métamorphoses, écoutez-la articuler avec une gourmandise insolente les poèmes de Louise de Vilmorin, « Paganini » surtout.

La fin du programme révèle quelques surprises. Les six villanelles de Pierre Bédat de Monlaur (1907-1990) composant le cycle Saluste du Bartas ont été enregistrées par Hugues Cuenod, plus récemment par Brigitte Balleys, mais c’est peu de dire que les versions de ce cycle n’encombrent pas les discothèques. La propre fille d’Honegger, rencontrée lors d’un concert à Paris, en a confié la partition à Karina Gauvin, qui interprète avec élégance ces mélodies proches de Satie. Quant à Emile Vuillermoz (1878-1960), il fit surtout carrière comme critique musical, mais seulement après s’être essayé au dur métier de compositeur. C’est ici l’harmonisateur qui est représenté, avec trois de ses sept chansons franco-canadiennes. En son temps, Renée Doria les avait chantées (voir le coffret Mélodies françaises paru chez Malibran), et Karina Gauvin n’a pas à rougir de la comparaison avec son illustre aînée, tant ses qualités de timbre y sont évidentes. Avec une infinie délicatesse, Marc-André Hamelin déroule sous cette voix un splendide tapis pianistique ; des atmosphères se créent instantanément sous ses doigts, tant pour les liquidités impressionnistes que dans les rythmes plus percussifs des modernes. Du Québec nous viennent décidément de bien belles chanteuses, et Marie-Nicole Lemieux n’est pas la seule à défendre avec brio le répertoire français.

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