Il est des enregistrements de concerts qui demeurent le témoin irremplaçable de moments miraculeux. Et d’autres – dont celui-ci – qu’il aurait certainement mieux valu laisser dormir dans les placards de la radio d’Amsterdam*.

Son intérêt majeur est d’entendre Albert Lance – qui a peu enregistré – dans l’intégrale d’un grand rôle où avait brillé avant lui Georges Thill. Le ténor australien a fait quasiment toute sa carrière à l’Opéra de Paris dont il a été avec Paul Finel, entre le milieu des années 50 et l’arrivée de Rolf Liebermann, le « ténor maison ». Souvenez-vous : il y chante le Bal Masqué avec Régine Crespin en 1958, est le partenaire de Maria Callas lors du mythique gala de la Légion d’honneur en décembre de la même année, le Don José de la non moins mythique création de Carmen avec Jane Rhodes et Roberto Benzi dans la mise en scène de Raymond Rouleau l’année suivante, et le partenaire de Régine Crespin et de Renata Tebaldi dans Tosca, tandis qu’il interprète à l’Opéra-Comique notamment Werther, Hoffmann et Rodolphe. Il se retire de la scène en 1977, cinq ans après le présent  enregistrement, qui se situe un peu plus d’un an après le moment où Rolf Liebermann décide de licencier la troupe, lui compris (31 mai 1971).

Faust était pour Albert Lance l’un de ses rôles fétiches, dans lequel il avait débuté à l’Opéra de Paris en un temps où l’œuvre était à l’affiche un soir sur trois (j’exagère à peine). Méforme passagère ? Dans le présent enregistrement, tous ses défauts sont comme amplifiés alors que peu de ses qualités transparaissent (rondeur du timbre, émission, projection). La cavatine, notamment est un moment difficile à passer : souffle court, notes graves à peine stabilisées, et tandis que l’aigu reste parfois rayonnant, il est d’autres fois à la limite du canard. Et puis son accent, qui sur scène passait plutôt bien, est ici particulièrement prononcé (« demeure chaste et pire… »). Si j’ajoute qu’il est parfois aussi en délicatesse avec la mesure et fait souvent un peu n’importe quoi, on doit admettre que le personnage de Faust n’est pas ici des mieux défendus.

Andrée Esposito, dont j’ai dit le plus grand bien dans le rôle de Caroline de La Chauve-Souris (cf. le compte-rendu) n’a pas vraiment la voix rêvée de Marguerite : souvent plus femme que jeune fille encore innocente, dès son entrée, elle n’est pas en phase : alors que bien des cantatrices disent si joliment « et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main », elle le débite ici aussi platement au premier acte qu’au dernier… Si elle interprète néanmoins une jolie « chanson du Roi de Thulé », son « air des bijoux » est à la limite de la caricature, comme si elle s’amusait (beaucoup) à imiter la Castafiore. « Il ne revient pas » montre qu’elle est plus à l’aise dans le tragique, et elle se tire honorablement de la montée chromatique du dernier acte ; mais tout cela paraît bien mécanique et peu intériorisé, et côté style, elle donne parfois l’impression de s’être trompée de répertoire en chantant plus Berlioz que Gounod… En résumé, elle semble ici en limite d’interprétation, et paraît, à chacune de ses interventions, jouer un rôle différent, comme si elle n’arrivait pas à créer le personnage.

Quant à Roger Soyer (ah, Arkel et L’Enfance du Christ…), il n’est pas vraiment convaincant en Méphisto : bien sûr c’est bien chanté, mais jamais inquiétant car la voix n’est pas assez noire, et puis il trafique un peu en usant de voix différentes quand ça l’arrange. Un Siebel un peu crécelle (Rina Cornelissens), une Dame Marthe peu consistante (Elisabeth Cooymans) complètent la distribution. La seule bonne surprise vient de Robert Massard (Valentin) qui représente ici le vrai tenant de la plus belle tradition de l’école de chant française.

La direction de Roberto Benzi est tout à fait typique d’une représentation du « répertoire » à l’Opéra de Paris dans les années 60 : les tempi sont souvent anarchiques, et le ballet, en particulier, est d’une lourdeur symptomatique. A entendre certains décalages entre l’orchestre et les chanteurs solistes (départs, fins d’airs…), on déplore de plus un évident manque de répétitions. En revanche, les chœurs sont tout à fait remarquables, à tous points de vue.

Bref, un enregistrement – avec un son qui paraît souvent un peu métallique – qui n’apporte rien à la discographie de l’œuvre, et reste plus un document de travail qu’un joyau de discothèque. Il n’intéressera donc que ceux qui voudraient avoir une idée de l’art d’Albert Lance, malheureusement enregistré ici beaucoup trop tard dans ce rôle.

Et qu’il est cruel enfin d’avoir ajouté en bonus des extraits de l’acte II du Roméo et Juliette de Gounod enregistré à Nice en 1976. Car on a là un pur moment de bonheur grâce à Alain Vanzo (« Ah ! Lève-toi soleil… »), et la comparaison entre les deux ténors est accablante pour le premier. Andrée Esposito elle-même y est bien meilleure, même si la voix bouge un peu, mais Juliette n’est pas Marguerite…

* Nous avons rendu compte du remarquable enregistrement d’Hérodiade par cette même radio en 1957  (lire notre compte-rendu)

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Les témoignages des rencontres sur scène de Joan Sutherland et de Marilyn Horne appartiennent à l’histoire du bel canto, du chant, de l’opéra. A l’Histoire tout court. Dès le début des années 1960, avec Beatrice di Tenda (1961, New York Town Hall), puis surtout avec Norma (1963, Vancouver), l’alchimie entre ces deux timbres si particuliers et ces deux personnalités apparut extraordinaire.

Semiramide constitua pour toutes deux une forme d’accomplissement et leur premier concert commun, en 1964, fut un évènement que plusieurs maisons d’opéra voulurent reproduire pendant toute la décennie et dont il reste, à côté du mythique enregistrement Decca sorti en 1966, quelques témoignages (notamment chez VAI en 2004). Bella Voce, qui au passage a un catalogue riche en trésors, nous livre aujourd’hui l’enregistrement d’une soirée de septembre 1971 à Chicago, avec une qualité sonore tout à fait acceptable, malgré quelques bizarreries*.

Cette œuvre, créée à Venise et avec laquelle Rossini fit ses adieux à l’Italie, constitue une forme de synthèse de tout ce que le génial Pesarese avait expérimenté dans les années napolitaines avec Isabella Colbran. Après Zelmira, Ermione, Armide, Otello, Mosè in Egitto, Rossini avait rénové en profondeur le genre serio et pouvait s’attaquer à la conquête de Paris. A vrai dire, c’est seulement avec la révision critique établie par Philip Gossett et la Fondation Rossini au début des années 1990 que la majesté de Semiramide sera restituée et réellement mesurée. En 1971, on n’en était pas là et l’œuvre est coupée, dénaturée même, dès les premières mesures de l’acte I, sans parler du final exotique où Arsace tue Assur et non sa mère… Or, comme Alberto Zedda l’a montré, seul l’équilibre d’ensemble de l’œuvre telle que Rossini l’avait conçue peut lui donner sa cohérence, sa force dramatique et son originalité, faute de quoi on peut être tenté de n’y voir qu’une succession de numéros de cirque vocal. A cette époque, on ne disposait pas de l’édition critique… mais on avait Richard Bonynge.

L’influence de « M. Sutherland » sur l’entreprise est perceptible à plusieurs égards. D’abord dans le rythme qu’il impulse tout au long des deux heures et demie de musique. L’orchestre fait ce qu’il peut, découvrant sans doute cette musique oubliée (le Met donna Semiramide pour la première fois au Lincoln center en novembre 1990 !) et les redoutables solos instrumentaux sont parfois douloureux (le cor !), de même que les ensembles, bien lourdingues. On sent tout de même que le dynamisme de Bonynge a tout emporté sur son passage. Avec son duo féminin, il ose des tempi diaboliques et électrisants. Quant aux variations écrites pour ces dames, elles sont à couper le souffle, notamment dans la conclusion a cappella de« Giorno d’orrore ». Ces trois-là avaient vingt ans d’avance sur tout le monde. Le public ne s’y trompe pas et leur fait un triomphe, notamment après le duo du II « A te ferisci…» (les « bravissime » fusent !).

Joan Sutherland, alors âgée de 45 ans, était une star mondiale que la Decca avait contribué à consacrer et elle avait déjà marqué le rôle de la princesse babylonienne de sa trace indélébile, depuis la Scala en 1962. A vrai dire, on peut ne pas adorer le timbre de la soprano australienne, intrinsèquement moins beau que celui d’une Caballe ; mais son agilité, l’autorité et l’émotion qu’elle transmet dans un tel rôle l’ont rendue difficilement comparable à qui que ce soit d’autre, avant comme après elle. Dans les duos avec Arsace, l’écoute du CD permet de ressentir presque physiquement l’entente des deux artistes, dont les timbres se mêlent au point de faire vibrer ensemble leurs harmoniques.

Quant à Marilyn Horne, Arsace est sans doute, plus encore que Tancredi, son rôle le plus accompli sur un plan vocal. L’alternance des moments virtuoses et d’autres plus cantabili met en valeur l’hallucinante homogénéité de sa voix si longue. Dans les coloratures, elle donne une leçon de chant belcantiste : rien n’est jamais forcé, tout coule dans la plus limpide et apparente simplicité, ce qui lui permet également de maintenir une vraie ligne de chant, par-delà la pyrotechnie. Pour Rossini, la virtuosité n’était pas une fin en soi et, jamais gratuite, elle devait servir l’expression et la caractérisation du rôle. Qui d’autre, parmi les mezzos, que Marilyn Horne l’avait compris dans les années 1970 ? Si elle occupe, dans le cœur de tous les rossiniens, une place bien à part, c’est aussi qu’elle a apporté sa contribution à la « Rossini renaissance », jusqu’à la fin des années 1980, lorsque les Blake, Merritt, Anderson, Ramey et autres en écrivirent les plus belles pages.

Le reste de la distribution constitue revers de la médaille de cette « pré-renaissance » des années 1970. En Idreno, Pietro Bottazzo ne démérite pourtant pas. Son vibratello n’est pas des plus agréables, mais il se tire avec les honneurs de « La speranza più soave » et de la cabalette qui suit, reprise avec variations et suraigus s’il vous plaît. On ne peut pas en dire autant de l’épouvantable Spiro Malas, monument de malcanto qui confond manifestement Rossini et Leoncavallo. Dans la scène de l’acte II, dans laquelle Samuel Ramey démontrera avec éclat à peine dix ans plus tard à Aix, que l’on peut être basse, et belcantiste, et virtuose, le chanteur greco-américain touche au ridicule. Passons. Les débuts de la Rossini renaissance, c’était aussi cela.

Au final, ce disque ne peut être réduit au rang d’un témoignage que l’on écouterait d’une oreille distraite avant de le ranger dans la CDthèque. Alors que les Semiramide, les Norma, les Arsace et les Tancredi ne courent pas les rues – et les théâtres – en ce début de XXIe siècle, les duos Sutherland – Horne, notamment celui-ci, constituent un sommet du chant dont l’écoute régulière est le meilleur moyen de ne pas céder à la sinistrose lyrique.

* On entend souvent, de manière sourde, la voix du souffleur et on note en plein milieu du duo “Ebben ferisci” un bref passage qui ressemble fort à un raccord importé d’on ne sait où avec une voix qui n’est manifestement pas celle de Marilyn Horne…  Pour pinailler, on peut aussi relever que Pietro Bottazzo prend deux « t »…

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