Les collections concurrentes et complémentaires alors réalisées chez Alcan et chez Rieder regorgent de trésors, signées par d’incontournables connaisseurs, souvent illustres. Tombés dans le domaine public, certains titres avaient été réédités en fac-simile (Les Introuvables, dans les années 70). Ces « Introuvables » le sont devenus et il est opportun de publier de nouveau les plus intéressants d’entre eux, au prix d’une soigneuse révision, d’un enrichissement prenant en compte les fruits d’un siècle supplémentaire de recherches. Or, rien ne signale (*) qu’il s’agit d’un ouvrage publié en 1924, tout laissant à penser au lecteur peu informé qu’il s’agit d’une contribution contemporaine. Si les collections, de façon générale, comportent une inégalité de traitement entre les ouvrages qui la composent, nous atteignons le comble dans cette série contemporaine de plus de 90 titres, frisant ici l’imposture par la désinvolture de l’éditeur. Dommage, car à côté d’ouvrages d’une rare pertinence, appelés à faire référence, la réédition (non avouée) d’écrits datant d’un siècle – que l’on fait semblant d’actualiser par la mise en page, les illustrations, quelques ajouts grotesques à la bibliographie et moins de deux pages de discographie – nous laisse pantois, et en colère, car c’était là l’occasion de s’appuyer sur un texte de grande qualité pour écrire un ouvrage appelé à poser un jalon dans la connaissance de Schütz.

Cette publication ne se distingue de l’édition originale que sous deux aspects. Les notes de bas de page de Pirro sont reproduites, allégées, en marge du texte. Par ailleurs, seule l’iconographie, soigneusement choisie, renouvelle le propos. C’est vraiment peu. Maquillage plus qu’actualisation avec une réelle mise à jour. Ainsi, c’est l’édition de l’œuvre de Schütz par Spitta (7 volumes, en 1885), totalement obsolète, introuvable en dehors de rares bibliothèques, qui est signalée (« Catalogue des oeuvres », reprise textuelle de Pirro), alors que deux éditions monumentales, critiques, ont vu le jour depuis. Il en va de même de la bibliographie (abusivement dénommée « sélective »), qui reprend textuellement celle de 1924, savante et comportant des ouvrages introuvables, d’autres dépassés, avec quelques insertions d’ouvrages en français (tous publiés par…Bleu nuit, en dehors de l’intéressante contribution de Roger Tellart, chez Seghers), méconnaissant totalement les références actuelles.

Réédition bâclée, réalisée sans aucune des précautions indispensables à une actualisation pertinente, elle ne vaut que pour le texte de Pirro, que l’on pourra trouver à bon compte chez les bouquinistes, ou dans sa réédition des années 70. Sinon, aller chez Fayard pour acquérir l’ouvrage de référence en français, signé Martin Gregor-Dellin (étrangement omis dans la bibliographie sélective). 

(*) sinon trois lignes en petits caractères et en italique au bas du dos de la couverture, qui présentent André Pirro, sans toutefois mentionner la date d’édition.

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Encore qu’il y ait là un certain flou terminologique que ne dissipera pas le livre de Pierre-René Serna. En théorie, les choses devraient être claires : par opposition aux spectacles longs en trois actes (jornadas) donnés au Buen Retiro, les zarzuelas plus courtes n’en comptaient que deux, avaient un nombre de personnages inférieur, et mêlaient le comique au sérieux. Les premiers exemples du genre ont reçu ce nom parce qu’ils avaient été représentés au palais d’été des monarques espagnols, le Palacio de la Zarzuela (« ronceraie », en français). Et l’acte de naissance de la zarzuela serait donc El jardín de Falerina en 1648. Sauf qu’en réalité, la situation est plus complexe, et l’auteur de La Zarzuela baroque propose notamment une liste de titres créés entre 1627 (La selva sin amor) et 1658, « zarzuelas et opéras confondus ». Car on se heurte vite au problème de la porosité des frontières entre deux genres finalement pas si distincts l’un de l’autre, malgré la présence de dialogues parlés censés distinguer la zarzuela. Mais l’on apprend que ce critère n’opère pas de façon stricte, pas plus que celui du lieu de représentation. On s’étonne alors de lire que Coronis de Durón est « assurément une zarzuela, et non pas un opéra ! » puisque l’auteur ne cesse de répéter que la différence entre les deux catégories est quasi dénuée de pertinence pour l’Espagne baroque.

Par ailleurs, s’il est légitime qu’un auteur se prenne de passion pour son sujet, on se demande parfois si cet enthousiasme ne s’exerce pas un peu aux dépens de tout ce qui n’est pas zarzuela, comme s’il fallait à chaque instant, et sur tous les plans, prouver l’incomparable supériorité de la musique espagnole. Ce qui relève peut-être du goût personnel est présenté ici comme vérité : le récitatif des Espagnols du XVIIe siècle serait ainsi « plus libre, plus dramatique et varié, plus flexible et moins déclamatoire » que celui des Italiens ; même chose à propos de « le monotonie qui languit dans les opéras de Cavalli ». Enfin, dire que « l’opéra germanique n’existait pas » en 1669, c’est aller un peu vite en besogne, le premier opéra en allemand remontant à 1627 et l’Opéra de Hambourg ayant été construit en 1678.

Le livre suit un déroulement chronologique, avec un découpage guidé par l’histoire politique du pays : pour autant, fallait-il diviser l’œuvre de Sebastián Durón (mort en 1706) entre le chapitre « Le XVIIe siècle » et « La Première Moitié du XVIIIe siècle », uniquement parce que l’Espagne entre vers 1700 dans une période de troubles ? Finalement, la zarzuela au sens où on l’entend aujourd’hui semble plutôt née vers 1750, époque à laquelle elle s’affranchit des sujets mythologiques pour se recentrer sur les personnages populaires, certes présents depuis le départ, mais désormais promus au rang de héros de l’intrigue principale. La zarzuela comique, la zarzuela courte, avec notamment le bref essor de la tonadilla entre 1770 et 1800, voilà ce qui allait triompher aux XIXe et XXe siècles. Si ce deuxième âge d’or du genre doit faire l’objet d’un autre volume chez Bleu Nuit, le présent ouvrage sera déjà d’une grande aide à tous ceux qui voudraient en savoir plus sur des œuvres encore mal connues hors de leur pays natal. Malgré la disparition d’une quantité considérable de partitions, à cause de l’incendie de deux palais madrilènes, non pas celui de la Zarzuela, mais ceux de l’Alcazar en 1734 et du Buen Retiro en 1808, un nombre suffisant d’œuvres a pu survivre, être remonté et enregistré. Des partitions ont fait l’objet d’éditions modernes, trop peu sans doute, mais assez pour permettre l’inclusion dans ce volume d’extraits en guise d’illustrations, autre aspect précieux de ce précis historique.

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