Même si l’Opéra de Zurich doit en assurer en mai prochain la création en Suisse, et si une nouvelle production doit en voir le jour à Marseille à la fin de cette année, le Poliuto posthume de Donizetti, créé trente ans exactement avant le Polyeucte de Gounod, ne s’est pas vraiment imposé au répertoire, de sorte que le DVD aujourd’hui proposé par Bongiovanni se trouve être, sauf erreur, une première mondiale sur ce support. Et l’on ne parle même pas de la version « grand opéra à la française » créée avant l’original italien, Les Martyrs, encore plus sombré dans l’oubli. Ce sujet chrétien n’est pourtant pas si désuet, comme en témoigne le Polieukt de Zygmund Krause récemment donné à Toulouse.

De cet « opéra de ténor » finalement créé en français par Duprez en 1840, mais conçu à la demande et à l’intention de Nourrit, Gregory Kunde est ici la pierre angulaire : avant d’aborder Raoul des Huguenots à Strasbourg (voir recension),  il avait déjà fait sien cet autre rôle que le grand ténor français aurait dû créer en 1838 si la censure napolitaine ne s’était opposée à cette œuvre jugée sacrilège. Espérons seulement que Kunde ne connaîtra pas le même sort que son illustre prédécesseur (dans un accès de délire, Nourrit se jeta par la fenêtre de son hôtel en 1839). En tout cas, sa voix semble ici parfaitement se plier aux exigences du rôle, les aigus sont dardés avec vaillance et, scéniquement, le personnage sans âge précis du seigneur arménien lui convient bien mieux que celui du jeune comte de Nangis.

A ses côtés, Paoletta Marrocu lui donne une réplique parfaitement à la hauteur (elle fut notamment une superbe Lady Macbeth face à Thomas Hampson). La chanteuse est raffinée et expressive, même si les notes les plus graves gagneraient à être un peu plus sonores, et si elle pourrait avec profit s’affrachir de certains gestes mélodramatiques très dispensables. Simone Del Savio est un magnifique baryton-basse au timbre généreux, d’une solidité à toute épreuve. Andrea Papi est un grand-prêtre impressionnant de noirceur et d’animosité envers les chrétiens.

Sans rien de bien remarquable dans la direction d’acteur, la mise en scène élégante de Marco Spada a au moins le grand mérite de la sobriété élégante : elle nous évite un énième péplum avec toges plus ou moins bien drapées devant colonnes en toc plus ou moins bien imitées. La transposition discrète vers l’époque fasciste se justifie par le culte mussolinien de l’antiquité romaine : ici, quelques figurants en costume de centurions, puis de gladiateurs, renvoient explicitement au contexte historique initial de l’intrigue, mais tous les personnages portent des tenues « milieu du XXe siècle » simples et seyants (le laticlave est sans pitié pour qui abuse de la cervoise).

L’article Poliuto est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un disque carte de visite par lequel le chanteur offre un aperçu de son répertoire, de Haendel à Verdi pour l’opéra, de Schubert à Tosti pour la mélodie. Le programme, hétérogène donc, alterne inévitablement le bon et le moins bon. Sans disséquer chaque piste du CD, disons qu’un effort de caractérisation serait souvent le bienvenu. L’interprétation tend en effet à uniformiser les numéros, sans qu’au piano, l’accompagnement de Hong Joo Hun soit à mettre en cause. Au contraire, le pianiste coréen (tout aussi jeune que la basse) prend soin d’adapter son jeu à la nature de chaque partition. Gageons que l’expérience et la maturité aideront Mirco Palazzi à dessiner les creux et les bosses qui apporteront à ces pièces le relief nécessaire. Tout au moins, pour l’instant, ne peut-on lui reprocher de manquer d’ambition : Fiesco, Assur, Mephisto (Berlioz) ne sont pas des poids plumes et, dans un autre registre, le Don Quichotte de Ravel ou même les mélodies de Tosti ont aussi leurs exigences. Mirco Palazzi les aborde avec le sérieux qui le caractérise. Par sérieux, on entend, pour ceux qui l’ont vu sur scène, cette concentration qui donne à son chant une intensité particulière. C’est la raison sans doute pour laquelle la musique sacrée lui va si bien (si l’on en croit notre expérience1). Dommage qu’elle ne soit pas adaptée à ce genre de récital, le portrait n’en serait que plus accompli. Le revers de tant de probité ? Peut-être le manque d’humour, qui prive la sérénade de Méphisto d’une de ses composantes essentielles : l’ironie. L’élocution française est plus que convenable sinon, ainsi que le confirment des chansons de Don Quichotte à Dulcinée dont on comprend d’oreille l’intégralité – ou presque – du texte de Paul Morand. On se montrera plus réservé sur la prononciation anglaise, telle que l’expose un « Oi man River », hors de propos de toute façon car trop empreint de swing pour un tempérament plus introverti qu’expansif. Le maillon faible assurément du programme.

Mais Mirco Palazzi, c’est d’abord un timbre qui là, pour le coup, impressionne à chaque fois. Non pas bronze ou velours, comme souvent chez les basses mais matière composite faite de l’un et de l’autre. Métal et étoffe à la fois, d’une couleur sombre qui, à l’égal des noirs de Pierre Soulages, est plurielle : ébène, café, campêche, chocolat, graphite… Un camaïeu de teintes fuligineuses soutenu par un toucher soyeux. De la nuance, du souffle, ainsi que l’expose par exemple une note finale de « Non t’amo piu » divinement exhalée crescendo ; de la longueur – le grave dans « Il lacerato spirito » autant que l’aigu dans « Si, tra i ceppi e le ritorte » – et une souplesse, acquise au contact de Rossini, qui nous vaut non seulement un « Deh, ti ferma, ti placa, perdona! » de bonne tenue mais aussi, chaque fois que nécessaire, une vocalisation rapide et légère (Haendel, Mozart mais aussi, par exemple, le « perdre » dans le récitatif qui précède la sérénade de Mephisto enfin chanté et non, comme trop souvent, bêlé).

Heureux Mirco Palazzi qui, avec autant d’atouts, n’a que l’embarras du choix sur les répertoires à emprunter. Encore trop jeune pour bien des rôles (les basses sont souvent des hommes d’âge murs), il a dans la voix la capacité d’en chanter beaucoup. Un nom à suivre.

Christophe Rizoud

1 Stabat Mater de Rossini en 2008, Petite Messe Solennelle en 2009, Stabat Mater de Pergolèse en 2010, les trois concerts à l’occasion du Rossini Opera Festival de Pesaro.

L’article Recital di arie d'opera e da camera est apparu en premier sur Forum Opéra.

Parisina Malatesta est interprétée par Atarah Hazzan, possédant un riche médium et une belle capacité à chanter piano, avec parfois certaines inflexions à la douceur élégante d’une Renata Tebaldi (ô superbe piano du duo où naît l’amour !). Cela rachète un grave un peu étouffé, un aigu se rétrécissant, et une certaine aigreur de timbre, qui pourtant dans des moments privilégiés rappelle le vibrato sublime, si particulier et expressif, de Magda Olivero…
Le ténor Giuseppe Vendittelli prête sa voix pleine, puissante chaleureuse mais caressante, au fringant Ugo d’Este, partie non facile car souvent d’une tessiture tendue… mais heureusement, le lyrisme ne le cède jamais à l’insolence fruste.
Interprétant l’un des deux rôles de mezzo-soprano, Stella Silva prête sa voix pulpeuse à « La Verde », sorte de folle-voyante un peu comme l’étrange Margherita de Guglielmo Ratcliff, ayant perdu l’esprit mais non la clairvoyance. Katia Angeloni, en tant que Stella dei Tolomei, mère du jeune Ugo, possède un timbre plus “étroit” et aigu, non pour autant dépourvu de graves ni de noirceur. Cela convient fort à son rôle d’épouse jalouse tentant d’induire son fils à empoisonner la belle Parisina, devenue sa rivale dans le cœur du duc D’Este qui n’a pas hésité à la bannir.
Dans le rude Nicolò D’Este, duc de Ferrare, on retrouve avec une certaine émotion Aldo Protti, infatigable partenaire des Tebaldi-Del Monaco au milieu des barytons les plus prestigieux des années 50-60. Son timbre sait toujours allier souplesse et chaleur, relevé de ce mordant particulier avec lequel il caractérise tous ses personnages. Complétant efficacement la distribution, le noir et solide Ferruccio Furlanetto remplissait le rôle un peu en retrait de Aldobrandino dei Rangoni.
On se régale de la perfection du “Coro del Teatro dell’Opera di Roma”, excellant notamment dans les passages hors scène, résonnant comme d’étranges et radieux ou poétiques rappels du lointain Moyen Age dans lequel est située l’action.

Evidemment ciseleur de tout détail, l’aristocratique Maestro Gavazzeni révèle son amour de la partition, l’un de ses opéras préférés dans l’absolu. (2) Il fait épouser par l’orchestre tous les personnages, et épanouit la poésie de Mascagni dans cette belle partition constituant un joli pendant à l’autre Parisina, de quatre-vingts années plus jeune, baignée du Romantisme radieux de 1833, et que son compositeur — Gaetano Donizetti !— préférait parmi les soixante-dix opéras de son inspiration infinie.

   
Yonel Buldrini

(1) Ne pouvant développer ici la passionnante question des versions, nous invitons vivement le lecteur intéressé à se reporter aux deux meilleurs sites dédiés à Pietro Mascagni. Celui, passionnément approfondi, d’un grand mascagnien suisse Erik Bruchez :   http://www.mascagni.org/ et celui, fort attachant et affectueusement consacré à leur illustre grand-père par les petits-enfants du maestro :  HYPERLINK http://www.pietromascagni.com/component/option,com_frontpage/Itemid,1/lang,it
(2) Précieux témoignage rapporté par son épouse, la cantatrice Denia Mazzola, dans : « La testimone esiliata – Intervista a Denia Mazzola », interview réalisée par Stephen Hastings et parue dans la revue Musica, avril 2001.  http://www.deniamazzola.com/ita/news.htm

L’article Parisina est apparu en premier sur Forum Opéra.

Michele Carafa composa une quarantaine d’opéras, entre 1802 et 1847, illustrant ainsi aussi bien le style du « melodramma » (opéra sérieux italien), que deux genres cousins : l’opéra semiserio et l’opéra comique français. En parcourant les titres de ses ouvrages, on se plonge avec délices dans le nouveau monde des sujets de livrets que le Romantisme naissant puis flamboyant allait imposer, avec le goût retrouvé du Moyen Age ou des intrigues historiques. On rencontre ainsi Gabriella di Vergy (1816), Adele di Lusignano (1817), Jeanne d’Arc ou La Délivrance d’Orléans (1821), Masaniello ou Le Pêcheur napolitain (1827), La Violette ou Gérard de Nevers (1828), L’Auberge d’Auray (1830), La Maison du rempart ou Une Journée de la Fronde (1833). Les sujets anglo-écossais reflétant l’influence de Walter Scott ne manquent pas : Elisabetta in Derbyshire ossia Il Castello di Fotheringhay (1818), La Prison d’Edimbourg (1833) et bien sûr Le Nozze di Lammermoor (1829), connu pour avoir précédé le chef-d’oeuvre donizettien.
Les compositions de Michele Carafa illustrent également le genre de l’opera buffa ou de la farce, et dès 1815, avec ce titre curieux, du brave Tottola, La gelosia ossia Mariti aprite gli occhi : La Jalousie ou bien Maris, ouvrez les yeux !  …et I Due Figaro o sia Il soggetto di una commedia (Milan, 1820), qui deviendra à Paris en 1827 Les Deux Figaro ou Le Sujet de comédie.

En ce qui concerne le sujet du livret, il faut savoir que les personnages de Beaumarchais ont connu des aventures non sorties de sa plume !  Abondent en effet dans l’opéra italien du XIXe siècle, les I Due Figaro, les Il Nuovo Figaro, La Figlia di Figaro... sans parler de réécritures romantiques de Le Nozze di Figaro, comme celle de Luigi Ricci en 1838.
En l’absence de synopsis et de sous-titres en français, il n’est pas vain de débrouiller quelque peu les fils de l’intrigue que l’habile Felice Romani tisse dans son livret, du reste mis en musique par trois autres compositeurs. On retrouve un Figaro bien disposé à profiter de la confiance que lui donne son maître le comte d’Almaviva, afin de mettre la main sur la moitié de la dot de sa fille Inez. A cet effet, il avance comme époux Don Alvaro, complice avec lequel il partagera la dot. Un second dessein, apparemment plus désintéressé, occupe Figaro durant l’histoire : offrir au « poeta » Plagio —on note l’ironie au passage, puisqu’en italien le mot signifie plagiat— le sujet d‘une comédie… celle-là même dont il tire les ficelles pour s’emparer de la dot !
Un jeune inconnu se présente à Figaro pour se faire engager et donne le nom de… Figaro !  Apprenant que son interlocuteur se nomme également ainsi, il se répand en éloges, honoré de porter le nom « du plus habile et fidèle serviteur ». Le jeune homme est en fait Cherubino, le soupirant secret d’Inez (et là se trouve une petite incongruité, car il devrait connaître Figaro, savoir qui il est). Figaro conçoit du reste quelques doutes, confirmés lorsqu’après avoir alarmé le comte, ils surprennent les deux amoureux. Le « second Figaro » (Cherubino) sauve la situation en se disant épris de Susanna qui joue le jeu. Figaro menace, puis pardonne aux deux autres qui promettent de ne pas donner suite à leur « erreur » !  Plagio, qui trouvait la fin du premier acte manquant de rebondissement est servi.
A l’acte II Figaro tente de faire parler son épouse à propos de ce que cache la prétentue idylle avec Cherubino en laquelle il ne croit pas. La coquine résiste d’autant mieux que survient Plagio, désireux de faire avancer son second acte, mais Figaro l’envoie à tous les diables !  Cherubino et Inez s’entretiennent dans les appartements de Susanna mais Figaro les surprend et le comte survient et chasse Cherubino. Il demande à Figaro de quérir le notaire puis au moment de saluer Susanna, qui devait également s’en aller, le petit faible qu’il a toujours eu pour elle lui demande de rester. On conduit Don Alvaro auquel Inez déclare sans ambages que s’il a le cœur « généreux et noble », il tournera ses regards vers une autre… Plagio tombe sur le notaire, le croit un poète rival et le fait partir !  Le quiproquo s’enfle avec l’arrivée du comte prenant Plagio pour le notaire et lui demandant de lire l’acte, puis atteint son comble quand le poète comprend que le comte voudrait connaître le sujet de sa pièce de théâtre ! Tout se découvre alors : le notaire paraît, ainsi que Cherubino, dénonçant en Don Alvaro le palefrenier Torribio, le comte chasse Figaro et accueille les deux amoureux. Plagio conclut : « Finita è la commedia », le rideau tombe sur I Due Figaro, dont la fin est tout de même un peu douce-amère puisque le véritable Figaro est négatif et congédié…

Une partition vraiment étonnante que ces Due Figaro du prince Carafa, au frémissement à peine rossinien, pourrait-on dire, et montrant pourtant la voie de l’avenir. On y trouve en effet des manières de composer à la XVIIIe siècle, comme si on en prolongeait le style, tout en prenant en compte les ferments du siècle suivant où allait flamboyer le Romantisme. Il existe ainsi tout une école de la transition vers ce Siècle d’Or de l’opéra, dont on apprend à redécouvrir les artisans, comme Simone Mayr, Gaspare Spontini ou l’infortuné Nicola Manfroce.
On commence par une pimpante ouverture, frémissante mais non sur le moule rossinien !  sympathique prélude à l’entrée du comte, où clarinette, hautbois et cor discourent tour à tour. On découvre alors l’instrumentation élégamment colorée de Carafa, et dans la cabalette du comte, la clarinette s’enroule autour de la voix. Composant du reste superbement pour les voix, Michela Carafa réforme l’accompagnement instrumental et fait entendre un orchestre à l’italienne, chantant, et non « bavardant » à la Mozart. Si l’on trouve encore (heureusement peu) du recitativo secco, on a plaisir en revanche à entendre ces charges orchestrales un peu laborieuses et sympathiquement clinquantes, venant remiser l’orchestre gentiment moussant et envahissant du siècle précédent. Précisément, à l’ininterrompue succession de mélodies effervescentes de l’opera buffa du XVIIIe siècle, une force romantique se fait jour, à l’orchestre notamment — qui ponctue fortement, avec percussions— et donne une puissance inusitée jusqu’alors dans l’opéra bouffe, comme dans cet étonnant sextuor du second acte, possédant une stretta finale digne d’en conclure un. En parlant d’ensembles, on remarque la belle distribution des voix dans les passages à plusieurs, et notamment le beau largo du Finale Primo, sortant enfin des ensembles « de stupeur », à la Rossini. La stretta finale est tout aussi intéressante, très lyrique au lieu d’un crescendo traditionnel.
On « sort » de cette musique, agréablement diverti par une vivacité constante, alimentée d’une belle trouvaille de motifs plus chaleureux les uns que les autres et sans avoir trouvé le temps long, selon l’expression, mais déterminer la saveur de la musique de Michele Carafa n’est pas une démarche spontanée et demande une réécoute. Si l’on est en effet impressionné parfois, on ne semble pas retenir de motif qui trotterait ensuite dans l’esprit, un peu comme l’on sort d’un opéra du bon Paisiello, gentil mais pas marquant… mystérieuse condition de l’inspiration, là où ce sacré Rossini semble imbattable !  L’intérêt demeure, de toute manière, de découvrir les autres producteurs de musique lyrique de théâtre de ce Siècle d’Or où l’on en faisait une si grande consommation… quitte à faire briller plus encore l’étoile de ceux dont le génie dépasse l’époque.

Une distribution homogène a été assemblée pour cette résurrection, à commencer par le Figaro correct et rompu à son métier du baryton-basse Carmine Monaco. Giorgio Trucco est un Conte d’Almaviva à la voix de ténor léger mais pulpeuse, bien timbrée, sonore et chaleureuse.
La Contessa d’Almaviva est Rossella Bevacqua, oscillant d’ordinaire de Berta (Il Barbiere di Siviglia) à Norina (Don Pasquale), et de Corinna du Viaggio a Reims jusqu’à Suora Angelica !  Son rôle ici un peu en retrait et comportant peu d’interventions en soliste, permet à peine de se rendre compte des qualités de son timbre, aux reflets cuivrés et brillants.
Sa fille Inez est Eunshil Kim, soprano asiatique à l’abattage certain, mais au timbre vert et un peu acidulé. Comme il est également puissant, certains aigus en force s’en trouvent criés, ce qui diminue notamment l’impact de l’impressionnante cabalette de son air du second acte.
Cherubino, « le second » Figaro est Simon Bailey, baryton au timbre clair mais puissant (ayant même chanté le Dottor Dulcamara !).
Cinzia Rizzone est encore un soprano aux larges graves, prêtant sa voix chaude et veloutée à Susanna, dans un heureux contraste avec la pétulance de Inez ou le brillant de la contessa.
Le dramaturge au nom significatif de Plagio (Plagiat !) est chanté avec talent par Vittorio Prato, baryton au timbre plus noir que les autres et qui termine l’opéra, une fois que tous se sont tus. Il chante seul la conclusion du finale, depuis la fosse d’orchestre : « Voglio sperar che il pubblico le man mi batterà – je veux espérer que le public m’applaudira ».
Dans des rôles plus secondaires, on trouve le Don Alvaro « un peu juste » du ténor Giuseppe Fedeli, et le notaire de Alessio D’Aniello.

La direction énergique de Brad Cohen donne vie à une musique qui semble ainsi moins « datée », avec un orchestre sonnant bien, encore rehaussé par un instrument peu usité au début du XIXe siècle car plus romantiquement clinquant, pour ainsi dire : les cymbales. Si elles sont ici abondamment frappées, il faut préciser qu’il s’agit de cymbales « sèches », c’est-à-dire à la sonorité moins éclatante et plus discrète.

La mise en scène de Stefano Vizioli « actualise » à outrance et nous laisse perplexe : comment en effet faire cadrer une musique datée (avec encore des récitatifs au clavecin !), avec des personnages tirés de nos rues, de nos magasins et bureaux ?  Comment croire à ce personnage en chemise à grosse rayures hors du pantalon, avec un chapeau classique revisité à la jeune un peu ridicule, et vocalisant ! (heureusement impeccablement).
On joue aujourd’hui la carte du patibulaire et de l’abandon de la prestance (pour les bons comme pour les méchants), avec un figaro mûr et au crâne rasé ; bien sûr, le physique des interprètes ne peut leur être imputable, mais pourquoi ainsi abandonner la recherche du charme ?  et la remplacer par des gestes et attitudes à caractère sexuel, voire obscène ? (la femme est couramment assise sur les genoux de l’homme, quand elle n’y est pas placée en position horizontale !  Est-il besoin d’autre part, Figaro étant allongé sur une table, de le faire chevaucher par une Susanna bien en chair, lourdement assise à califourchon sur le ventre de ce dernier, gros et chauve…  vision ni érotique, ni parodique. Il faut également subir le conventionnel et lassant abus des attitudes habituelles, comme ces moments de « tendresse automatique », brusquement interrompus, la femme repoussant brutalement l’homme, pour une mystérieuse raison.
Qu’y gagne-t-on ?  acceptons-nous mieux la musique ?  surtout inconnue comme celle-ci ?  Un spectacle « coloré » (à tous les sens du terme !) met-il la musique en valeur ou triomphe-t-il d’elle, la reléguant en « fond sonore », pour une action « qui bouge », comme l’on dit, et ce mouvement a des chances de plaire à un certain public, retrouvant là le côté spectaculaire du cinéma d’aujourd’hui… et ne cherchant rien d’autre. Le plus triste est la conclusion qui tombe en fin de soirée : « C’était un beau spectacle ! », le mot est lancé : spectacle !  et d’appréciation sur la musique, en l’occurrence la redécouverte du pauvre prince Carafa, point !
N’y a-t-il pas de moyen terme entre une telle actualisation décalée et les personnages « XVIIIe-bombonnière-figés », comme ces vieux Così fan tutte où les couleurs des costumes de ces dames se retrouvaient thématiquement dans celles de leurs soupirants entrecroisés ?

En ce qui concerne l’amateur avide de découvertes, l’intérêt est de déterminer quelle saveur possède cette musique oubliée ; il lui reste pour cela la possibilité d’écouter seulement (au moins dans un premier temps), évitant le malaise constant produit par la dichotomie entre le son et l’image.
 
Yonel Buldrini

PAGE 

PAGE  1

L’article I Due Figaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Précisément, en interprétant Eve, Denia Mazzola Gavazzeni unit délicatesse à puissance expressive, dans un chant formé aussi bien au Romantisme dramatique d’un sien concitoyen qu’elle interpréta beaucoup — du nom de Gaetano Donizetti ! — mais aussi à des parties lourdes à soutenir comme celle de Risurrezione de Franco Alfano ou de l’impressionniste Parisina de Pietro Mascagni. Il faut dire aussi que l’Artiste eut le privilège de travailler avec l’aristocratique « Maestro concertatore » qui devint son époux. La tendance du timbre à autrefois « s’étrangler » quelque peu dans les aigus, s’est muée en une attaque plus brûlante, parfois coupante, de ceux-ci, épais et riches en couleurs.
Constituant un joli pendant « opératique » à l’oratorio Eve, l’air célèbre « Pleurez, mes yeux ! » est rendu de manière poignante et intense, mais toujours avec le même goût de la mesure et de l’Art du chant.

Le baryton Massimiliano Fichera (Adam) séduit d’autant plus que son timbre évoque curieusement, en « noirceur veloutée », celui de l’admirable Renato Bruson. Il ne possède pas seulement couleur et velouté de timbre mais une belle délicatesse de phrasé, une élégance idéale pour ce qu’il doit chanter, faite d’exaltation contenue plaisamment française. Quelle belle maturation de voix depuis La Romanziera e l’Uomo Nero, délicieuse et insolite partition donizettienne enregistrée en 2000. On aimerait connaître ses Lord Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Sir Riccardo Forth (I Puritani), Il Conte di Luna (Il Trovatore), Don Carlo (Ernani), et même le redoutable Barone Vitellio Scarpia  de Tosca… Ainsi que de beaux rôles de barytons donizettiens qu’il possède et qu’on lui souhaite d’exécuter bientôt sur scène, tirés de La Favorita, Roberto Devereux, Maria di Rohan…

Le ténor Giuseppe Veneziano, « Récitant » forcément en retrait, à la voix légère mais bien timbrée, souple et chaleureuse, remplit pourtant sa charge en s’intégrant à l’exécution, si bien qu’il semble personnage.
On apprécie d’autre part l’efficace prestation du Choeur de l' »Ensemble Corale Ab Harmoniae« . Onctueux à souhait pour une telle musique souvent suave, l’ « Orchestra Sinfonica Ab Harmoniae » habite joliment cette partition, grâce au « Maestro Concertatore » Daniele Agiman. Ce dernier équilibre les sonorités et les effets, jamais oublieux du fait qu’il ne concerte pas un opéra mais bien un oratorio avec ce je-ne-sais-quoi de retenu, de « figé-rêveur », pour ainsi dire, attaché au genre. Il se révèle aussi à l’aise dans l’atmosphère bien différente dessinée par Massenet dans la pièce symphonique Devant la Madone qui, en accord avec le sous-tire Souvenir de la campagne de Rome, nuit de Noël 1864, évoque un sentiment bucolique avec le cor anglais imageant peut-être les fifres de pastoureaux, et la clarinette l’onde tranquille de ruisseaux. Un tableau baigné d’un clair-obscur où passe une ombre de préoccupation déjà « moderne-fin-de-siècle ».

La démarche commune atteignant à un recueillement et à une dramatisation juste ce qu’il faut pour rendre les personnages humains, aboutit ainsi à une belle réussite, faisant espérer que soit également enregistré le drame sacré Marie-Magdeleine du même Massenet, que  vient de reprendre l’Association Ab Harmoniae.

 
Yonel Buldrini

(1) http://www.abharmoniaeonlus.eu

L’article Eve est apparu en premier sur Forum Opéra.

S’il nous fut alors loisible de présenter l’auteur, sa triste fin, et la période mal connue de l’opéra italien entourant Tutti in maschera, il ne nous fut pas possible de parler du livret, c’est pourquoi le présent article en comporte un résumé, certainement utile au public de langue française non aidé par les sous-titres en italien et en anglais.
Il faut savoir que « la maschera » signifie aussi bien « le masque » que « le personnage masqué ou costumé ». Notamment, l’ouvreuse ou le contrôleur de théâtre sont toujours désignés comme « la maschera » car dans certaines maisons prestigieuses comme le Teatro San Carlo de Naples, on peut en voir en livrée Louis XV et donc costumés !  L’invitation sympathique composant le titre peut donc être traduite en : Tous masqués ou Tous costumés.

L’ouverture donne déjà la chair de poule par sa séduisante musique conjuguant vivacité de rythme et mélodie sentimentale et chaleureuse, désespérément passionnée. La personnalité de Pedrotti s’y dessine, unissant une mélancolie, une sentimentalité à la Donizetti, retouchées d’une immédiateté verdienne. Le résultat est une musique irrésistible, sur laquelle doit se précipiter tout amateur de Bellini-Donizetti et de Verdi jusqu’à La Forza del destino… D’autant que pour notre bonheur, de l’ouverture au finale, le chef Giovanni Di Stefano ne faillit jamais dans une exemplaire justesse de tempo, complètement au service du compositeur.

L’acte premier commence par un choeur pimpant venu commenter la catastrophique soirée d’opéra de la veille, en présence du poeta (le librettiste), interprété par l’efficace basse Massimiliano Viapiano, qui se fait tout petit en entendant les disgracieuses épithètes qu’on lui attribue… Il se met bientôt à une commande, un sonnet pour la prima donna mais voici le Cavalier Emilio, amoureux de celle-ci et lassé de sa coquetterie au point de payer le librettiste afin qu’il écrive « contre elle » !  Le violoncelle souligne de sa sonorité douce-amère, la clarinette soupire, le cor intervient avec mélancolie : c’est l’air du ténor, bien servi par David Sotgiu, à la belle voix légère mais chaleureuse.
Don Gregorio, le « Maestro di musica » (le compositeur), est la basse Domenico Colaianni, au timbre un peu aigre mais clair et bien sonnant, qui de sa diction exemplaire attaque un air fort sympathiquement dulcamarien, narrant ses infortunes qui l’ont décidé à partir pour la Turquie.
Le second tableau nous présente d’emblée les deux personnages féminins, Dorotea, le mezzo-soprano Annamaria Gemmabella dont nous reparlerons au moment de son air, et Vittoria, qui se voit déjà gratifiée d’un air délicieux, venu tout droit d’un opera seria, dans lequel elle exprime sa tristesse à la pensée que son soupirant Emilio courtise Dorotea… qui entend tout ! L’idée consolatrice de pouvoir se bercer d’illusion est le prétexte à une cabalette à la virtuosité limitée laissant la place aux soupirs très donizettiens de la clarinette. Vittoria, dite Regina (Reine), est la prima donna, interprétée ici par le soprano Yolanda Auyanet, au joli timbre souple et limpide, dont la tendance à se durcir dans l’aigu n’entache pas l’efficacité plaisante. Un charmant duo avec Emilio rassure Vittoria, tandis que Don Gregorio fait son entrée et que s’ensuit —merveille de l’opéra romantique italien— un concertato ou ensemble concertant. Si le début en est mélancolique, lorsqu’il s’anime curieusement, Pedrotti trouve le moyen de lui laisser sa saveur sentimentale et chaleureuse !  Se croyant trahi, Don Gregorio ne sait dire que « Divorzio ! » et le ténor lance alors la stretta finale, irrésistible galop de l’ouverture, donnant toujours le frisson en son compromis de vivacité entraînante mais sentimentale au possible.

L’acte II débute par un choeur tout à fait sympathique en ce qu’il mêle les styles de Un Giorno di regno et de L’Elisir d’amore et chante les louanges de Abdalà, riche impresario de Damas. Paolo Bordogna, baryton à la voix un peu rugueuse mais chaleureuse, fait alors son entrée et glorifie « la bella Italia » sur un plaisant rythme de valse !  Il a remarqué « la regina » et tente de la courtiser : il y a de la place dans son sérail… mais elle veut régner seule et se propose de faire son affaire de ce Turc, un homme comme les autres ! et Pedrotti s’amuse à placer dans leur duo, d’irrésistibles montées chromatiques débordant de sentimentalité moqueuse…
Sur un rythme comique de mazurka, Dorotea exprime son plan pour émouvoir le Turc et l’accompagner à Damas afin de faire carrière ; la mazurka devient valse piquante pour le refrain de ses certitudes de séductrice. On a alors la pleine mesure du talent de Annamaria Gemmabella, mezzo-soprano au beau timbre à la fois chaleureux et brillant. Don Gregorio présente la troupe afin que Abdalà sache qui il engage. La découverte à terre d’un billet invitant une mystérieuse femme au bal masqué de ce soir, suscite un admirable concertato constituant le début du Finale Secondo, où tous reprennent la chaleureuse phrase du ténor. Discret, Abdalà explique que le billet était destiné à une Française aperçue la veille au théâtre. Il déclare les engager tous et les invite à le retrouver au bateau pour Damas. La joie générale s’exprime en une belle valse rapide, curieusement douce et veloutée, comme si Pedrotti s’était mis en devoir d’exprimer le fait que chacun se réjouissait intérieurement.

A l’acte III, situé dans l’un des salons du Gran Teatro La Fenice, le bal masqué s’ouvre sur l’un des rythmes de l’ouverture puis Vittoria chante l’air charmant de la fleuriste en laquelle elle est déguisée. Don Gregorio, empêtré dans un costume à la turque se demande toujours à qui était adressé ce maudit billet. Son costume trompe d’ailleurs tous ceux qui l’aperçoivent et le prennent pour Abdalà. Dorotea paraît, endossant le domino noir à ruban bleu de ciel, signe de reconnaissance indiqué sur le billet, bien décidée à démasquer la réelle femme. Don Gregorio noircit alors sa voix pour paraître Abdalà, tandis qu’il reconnaît bien son épouse !  il doit supporter les compliments qu’elle adresse au Turc et lorsqu’il se hasarde à lui demander après son « povero marito », elle se lance dans un portrait peu flatteur !  Il se démasque alors mais elle ne perd pas pied, lui déclarant qu’elle se venge ainsi de certaine Lisetta… Le rythme musical piquant est toujours chargé d’une sentimentalité-marque de fabrique Pedrotti. Don Gregorio fuit en rencontrant un autre Turc ! ce n’est pas encore Abdalà, mais le Cavaliere Emilio, bien décidé à savoir qui se cache sous le domino à ruban azur… Vittoria entre, ainsi grimée précisément, et demande au Turc l’annulation de son contrat, le faux Turc en profite pour se renseigner : elle aime donc vraiment le Cavaliere ? Sur sa réponse éperdue, Emilio se démasque et c’est un tendre duo.
Trois Turcs se rencontrent ensuite… et tirent l’épée courbe !  la plainte du ténor domine le trio où la colère d’Abdalà provoque la crainte de Don Gregorio… proposant de se prosterner comeme devant « Maometto » !  Lorsque les Italiens se démasquent, Abdalà demeure perplexe puis ressent une illumination : « Ces femmes, messieurs, / Nous ont mené par le bout du nez. » Les « trois Turcs » s’entendent à présent pour mystifier tout le monde. Finalement, Abdalà se montre beau joueur, acceptant que Vittoria déchire son contrat et quitte la scène pour épouser « il Cavaliere Emilio ». Entourée de tous et du « Coro del Teatro dell’Opera Giocosa » ayant bien rempli son rôle un peu en retrait, elle chante alors un air final d’abord tendre, puis une éblouissante cabaletta faisant refermer le rideau sur un opéra superbe, dont pas un instant n’est de trop.

La mise en scène de Rosetta Cucchi choisit des costumes 1920-30 pour les deux premiers actes et nous offre la belle susrprise d’adopter pour le bal masqué constituant le troisième acte, ceux de l’époque originale du livret et donc de Carlo Goldoni. Au moment même où nous remarquions que cette production semblait exempte des vulgarités fleurissant dans les mises en scène d’aujourd’hui, Vittoria fait tournoyer la pièce de lingerie féminine la plus intime et la lance à la face du Turc, évidemment ébloui. Cette déplorable faute de goût passée, la sobre gestuelle des chanteurs suffit à faire vivre cette joyeuse et sympathique intrigue.

L’on ne redira jamais assez le mérite de la Casa Bongiovanni, rendant justice aux chefs-d’oeuvre passés de mode, et puisse du haut du Ciel l’infortuné Carlo Pedrotti, qui jugeait si sévèrement ses opéras au point d’en interdire l’exécution, les retirant de la scène comme il se retira désespérément de la vie, être bienheureux pour le bonheur qu’il nous donne !
 
Yonel Buldrini

L’article Tutti in maschera est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’Orchestre de la Suisse Italienne présente une interprétation empreinte d’énergie mais que l’on aurait espérée possédée d’un feu intérieur plus intense… Il vient néanmoins soutenir habilement Colombara, apportant un contre-plan qui, par contraste, donne plus de relief à la voix. Au final, un disque honnête, techniquement sans commentaires, mais aussi sans passion aucune…

 
                                Laure Bertoli

Réagissez à cet article, votre commentaire sera publié

L’article Opera Arias est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les ouvrages musicaux dédiés à Christophe Colomb abondent, le travestissant parfois en espagnol : Cristobal Colón, ou même en anglais et allemand latinisés : Christopher Colombus et Kolombus ! En 1828, Gênes, la ville natale de Colomb inaugure son fameux et splendide Teatro Carlo Felice en passant commande à rien moins que trois compositeurs estimés : Gaetano Donizetti (Alina regina di Golconda), Vincenzo Bellini (Bianca e Fernando) et Francesco Morlacchi qui propose donc un Colombo. Pour demeurer parmi les compositeurs renommés, on trouve, dès l’année suivante, le Colombo de Luigi Ricci, puis le Cristoforo Colombo de Giovanni Bottesini, en 1847, et enfin le Cristoforo Colombo du baron Alberto Franchetti, en 1892, fêtant l’anniversaire de la découverte de ce nouveau continent qui devait prendre le prénom d’un autre illustre Italien, Amerigo Vespucci. Ce dernier opéra, tiré de son sommeil en 1992, nous est aujourd’hui connu, et il en va de même pour la singulière « cantata scenica » Colombo ossia La Scoperta dell’America de Gaetano Donizetti, composée en 1838. Par son genre d’ouvrage destiné à être représenté sur scène, on peut la rapprocher de celle de Gomes créée cinquante années plus tard et il est curieux de constater comme on pouvait, d’une manière différemment efficace, mettre un même sujet en musique car, cette fois, place aux cavatines mélancoliques et cabalette dramatique !

En ce qui concerne l’ouvrage de Gomes, on note l’évolution dans la conduite des motifs, dans l’utilisation des instruments, tenant compte de la couleur du temps. Le Prélude posé rappelle, par exemple, celui du tableau de la prison dans Don Carlo, puis, après quelques interventions du chœur, il fait entendre un motif orchestral un peu menaçant et interrogateur, à la Guarany. On entend un écho de La Gioconda dans le chœur « Pescator, pescator » et l’on est surpris de découvrir dans l’Introduzione de la « Parte Quarta », un air de danse à ce point couleur locale espagnole (avec castagnettes !) sur le même accompagnement que la célèbre romance populaire de La Paloma.
Gomes alterne habilement des scènes brillantes à la cour, et des tableaux plus intimes où l’on voit Cristoforo Colombo en proie au doute et à des « tempêtes sous un crâne », comme dirait Victor Hugo, voire de réelles tempêtes maritimes. Le Finale, justement intitulé Inno al Nuovo Mondo, déploie une certaine grandiloquence de bon ton, pour ainsi dire, grâce à l’Art de Gomes, et de toute façon bienvenue pour traduire l’apothéose du grand navigateur génois.

Alexandru Agache, de sa voix veloutée et chaleureuse, avec quelque chose de somptueux et de fragile à la Siepi, est un noble et humain Cristoforo Colombo.
La reine Isabella de Rossana Potenza offre un beau timbre éclatant qui, même s’il s’étrangle un peu parfois dans l’aigu, rend l’aisance, le brillant et la générosité d’une reine croyant en l’entreprise de Colombo.
Gustavo Porta prête au roi d’Espagne sa belle voix de ténor, solide mais souple et chaude, rappelant celle d‘Ottavio Garaventa. On a même la surprise de l’entendre dominer joliment chœurs, solistes et orchestre lors de la dernière note chantée de l’ouvrage, en conclusion de l’hymne final.
Les parties un peu en retrait sont également tenues avec une belle efficacité, et il en va de même pour la prestation du « Coro del Teatro Bellini ».
Le chef Silvio Barbato démontre un enthousiasme brillant, inhérent à un sujet commémoratif, mais évite la grandiloquence ou une pompe trop clinquante. On retrouve avec plaisir les sonorités rondes et chaleureuses d’un orchestre bien-aimé des collectionneurs de disques pirates, capté dans l’acoustique idéale de ce Teatro Bellini de Catane, dont Beniamino Gigli disait qu’il était le plus beau du monde.

Yonel Buldrini

L’article Colombo est apparu en premier sur Forum Opéra.