Ainsi est-ce à Gundula Janowitz qu’échoit le rôle de Sieglinde, voix d’une pureté, d’une transparence virginale, plus jeune fille allemande que nature, transfigurée, illuminée, révélée à elle-même par la rencontre avec le Siegmund inspiré, complexe, poète, irradiant, de Jon Vickers.
Lui, voix habitée, noueuse, osant des pianissimos frémissants d’émotion puis montant à des sommets d’exaltation, de « Ist es der Blick der blühenden Frau ? » à l’émerveillement qu’il donne à entendre dans « Winterstürme », à quoi elle répond par le « Du bist der Lenz » le plus clair, le plus lilial, qu’on puisse imaginer.

Abordant pour la première fois un rôle wagnérien, et (selon la rumeur) assez malmenée par Karajan, elle se hisse au-dessus d’elle-même dans le duo du deuxième acte (et s’embrasera dans le « O hehrstes Wunder ! » du troisième), à côté d’une Régine Crespin qui l’année précédente avait été la Sieglinde de Solti, tandis que Nilsson était Brünnhilde.

Écouter avec quelle douceur, quelle compassion, quelle fraternité, Crespin/Brünnhilde annonce à Vickers/Siegmund qu’il doit mourir et que Sieglinde ne mourra pas avec lui (et comment les violons de Berlin suggèrent alors l’air terrestre – Erdenluft – que la mère de Siegfried doit continuer à respirer), écouter la flamme de Vickers et le trouble de Crespin (tandis que le thème de la mort monte en déferlantes), écouter Crespin tout à coup incendiée et résolue à désobéir.
Et que dire des adieux de Siegmund à Sieglinde endormie. Quel Siegmund fut jamais aussi fragile, désemparé, élégiaque que Vickers à cet instant ?

Et puis il y a Thomas Stewart, Wotan chancelant sous l’indignation outragée de Fricka (Joséphine Veasey inattendue elle aussi, mais fière, ardente, noble, gardienne de l’orthodoxie jamais dérisoire), prenant le parti de ses enfants, palpitant de bonté, osant des pianissimos de liedersänger, délicat et tendre, douloureux et non pas veule. Écouter son récit du deuxième acte, « Als junger Liebe », d’abord noyé dans les cordes graves, à fleur de lèvres, puis montant crescendo, rebondissant sur « Ein andres ist’s », sur un paysage caverneux de trombones et de cors, en une manière de symphonie avec confidence obligée, frémissante et blessée. Osant un filet de voix détimbré sur « der Sel’ingen Ende säumt dann nicht – la fin des Dieux ne tardera pas », puis montant à une noire colère (révélant sa faiblesse mieux que ses attendrissements) dès que Brünnhilde esquisse un début de réticence à lui obéir. Tout cela magistralement subtil.

Curieusement, on qualifia la manière de Karajan de chambriste, à cause peut-être de passages murmurés qu’on avait jamais entendus ainsi, mais bien au contraire c’est la fougue de la direction qui étonne (qu’on écoute l’orage de l’ouverture, foudroyant) et les sonorités coupantes des cuivres, la fièvre, les contrastes acérés, une palette de sonorités graves à faire trembler les murs, une lisibilité des textures orchestrales glorifiée par une stéréophonie débridée, et une attention aux menus détails de l’orchestration, ainsi la clarinette basse préludant à la dernière scène et le consort de bois et cordes accompagnant l’auto-plaidoyer de Brünnhilde et la réponse troublée de Wotan.

Oui, en effet, la limpidité de Crespin, ces pianissimos diaphanes, cette ligne de chant souveraine, la tendresse de cette scène d’amour père-fille, et puis cette tristesse éternelle (« meine ewige Trauer ») que Stewart dit avec une douleur si intériorisée, cette compréhension profonde (« Du folgtest selig des Liebe Macht – Tu t’es soumise au pouvoir de l’amour »), leur intimité bouleversante, tout cela méritait cet accompagnement attentif, voluptueux, pointilliste.

Un orchestre qui se fait tempétueux, immense, au moment du « Leb’wohl », puis apaise ses houles de cuivres pour un déchirant adieu de Wotan aux yeux de sa fille et un « letztem Kuss » immatériel.

L’entrelacement des motifs, celui du sommeil, celui des adieux, sera d’une douceur enivrante, le temps s’arrêtera, tout ne sera que pure musique (et Berlin plus somptueux que jamais) avant que les Traités ne rompent le charme, que surgissent les flammes, et qu’apparaisse Siegfried aux trombones. Magique !

Richard Wagner : Die Walküre, WWV 86B – Gundula Janowitz (Sieglinde), Régine Crespin (Brünnhilde), Josephine Veasey (Fricka), Jon Vickers (Siegmund), Thomas Stewart (Wotan), Martti Talvela (Hunding) – Berliner Philharmoniker – Herbert von Karajan.
 Enregistré à la Jesus-Christus-Kirche, Berlin, août, septembre, décembre 1966. DGG, 1967

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Maria Ewing (Mélisande), François Le Roux (Pelléas), José van Dam (Golaud), Jean-Philippe Courtis (Arkel), Christa Ludwig (Geneviève). Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Direction : Claudio Abbado. Parution : Deutsche Grammophon 1992

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Longtemps la version de Fausto Cleva (RCA,1964, avec Moffo et Bergonzi) a constitué l’unique référence, puis vinrent s’ajouter celles de Peter Maag (Decca, 1975) et Maazel (DG,1979). En 91, Sony publie un enregistrement remarquablement dirigé par James Levine avec un Domingo vieillissant et une Aprile Milo dont la voix imposante peine à évoquer une jeune paysanne. Enfin en 2017, paraît sous le label BR Klassik une gravure qui vaut surtout pour l’éblouissante Luisa de Marina Rebeka.

Parmi ces intégrales, la plus équilibrée est assurément celle dirigée par Lorin Maazel que l’on n’attendait pas dans ce répertoire mais qui confère à l’ouvrage une unité de style et un climat d’une grande intensité dramatique. Contrairement à la version de Maag qui aligne des stars (Caballé, Pavarotti, Milnes) qui semblent chanter chacune pour soi, Maazel et ses principaux interprètes, à l’exception d’Elena Obraztsova, ont gravé leur intégrale dans la foulée d’une série de représentations au ROH. Il en résulte un esprit d’équipe et une urgence théâtrale perceptibles dans leurs prestations.  Wladimiro Ganzarolli campe un Wurm machiavélique à souhait, Renato Bruson, qui séduit par son élégant phrasé, incarne un Miller introverti et touchant. Placido Domingo est tout à fait convaincant en jeune homme romantique, la voix est solide, l’aigu glorieux. Si Obraztsova a tendance à noircir le trait, Katia Ricciarelli, captée dans ses meilleures années, est une Luisa proche de l’idéal, timbre brillant, aigus lumineux, demi-teintes exquises et coloratures impeccables. La cabalette « A brani, a brani » lui arrache des accents poignants.

Katia Ricciarelli (Luisa), Placido Domingo (Rodolfo), Renato Bruson (Miller), Wladimiro Ganzarolli (Wurm), Elena Obraztsova (Federica), Gwynne Howell (Il Conte di Walter), Chœurs et Orchestre du Royal Opera House. Direction Lorin Maazel. Parution : Deutsche Grammophon, 1979.

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La réponse subjective qu’on trouve ici a la forme d’un aveu, celui d’un amour immense de la voix, de ses beautés et de ses décibels, jusque dans ses excès, ses hoquets mélodramatiques, voire ses accidents. Toute de soie caressante et moirée, illuminée de reflets miraculeux quand surviennent les aigus angéliques, la voix de Leontyne Price, jusque dans ses fragilités, anime une Leonora d’une intensité bouleversante, capable d’inonder la scène de torrents vibratoires. Franco Corelli, stellaire, pur volcan de son, d’une beauté et d’une robustesse sans égal, fait plus que d’émailler la soirée d’aigus proprement stupéfiants, il apporte un lyrisme qui contient plus de délicatesses et de contrastes qu’on ne le dit souvent, malgré des recettes théâtrales qui peuvent sembler éculées aujourd’hui. Plus qu’un « Di quella pira » chahuté, on admire un « Deserto sulla terra » enchanteur, deux duos immenses avec sa mère (au II et au IV) où il est parfaitement crédible en fils inquiet et désarmé face à la folie de la gitane, et un bouleversant cri de désespoir d’amant trahi dans le dernier acte, « Ha quest’infame l’amor venduto ». Comment ne pas sentir la moëlle de ses os frémir dans son enveloppe calcique quand c’est Giuletta Simionato qui prête la flamme sombre de son timbre et son ambitus herculéen à la Gitane ? On retient le morceau de bravoure du deuxième acte, bien sûr, mais « Si, la stanchezza » puis « Ai nostri monti » au quatrième acte nous coupent le souffle à tous les coups, quand la folie contenue devient plus poignante et plus menaçante que les flamboiements qui ont précédé. Karajan, à la tête des Wiener, excelle dans un opéra dont il s’est fait une spécialité, avec une verve impeccable et une science du chant qui porte le plateau d’une façon remarquable. On retient volontiers une magnifique deuxième scène du deuxième acte, où le chœur a cappella des religieuses dialogue magnifiquement avec les solistes sur scène, comme si une même ligne de chant les reliait ; on retrouve cette connexion dans les quelques phrases qui viennent juste après (« degg’io volgermi ») où tout l’orchestre ne fait qu’un, timbre et respiration, avec Leontyne Price. Si l’on cite en passant le Ferrando, très efficace quoiqu’un brin trop volontaire, de Nicola Zaccaria, reste le Luna en petite forme de Bastianini, pourtant verdien devant l’éternel. « Il balen » en particulier manque de brillant, de souffle, d’aigu, de dynamiques, bref de tout ce qu’on admire habituellement chez ce baryton. Cette version demeure toutefois un monument de chant et de drame – et il n’en faut pas moins, à notre avis, pour servir cet opéra.

Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli (Manrico), Giulietta Simionato (Azucena), Ettore Bastianini (Conte di Luna), Nicola Zaccaria (Ferrando), Laurence Dutoit (Ines), Siegfried Rudolf Frese (Ruiz), Rudolf Zimmer (un vecchio zingaro), Kurt Equiluz (un messo). Herbert von Karajan (direction musicale), Wiener Philharmoniker et chœurs de la Staatsoper de Vienne. Capté le 31 juillet 1962 au Festspielhaus de Salzbourg.

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Elle est entourée par la crème des chanteurs de l’époque, Gedda, Souzay, Bacquier, à la forte personnalité et à la diction superlative. Sans oublier la direction d’orchestre brillante de Julius Rudel – allié indéfectible de Sills –, qui rend justice aux multiples facettes de la partition.

On trouvera des bonheurs ailleurs (notamment avec le couple Alagna/Gheorghiou – Pappano – EMI), mais on reviendra sans faute à cette version qui a en plus l’avantage d’être ultra complète (avec ajout de versions alternatives de certaines scènes).

Beverly Sills (Manon), Nicolai Gedda (Le Chevalier des Grieux), Gabriel Bacquier (le Comte des Grieux), Gérard Souzay (Lescaut), Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra, Julius Rudel (direction)
Enregistrement studio Deutsche Grammophon

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Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra), Nicolai Ghiaurov (Fiesco), Mirella Freni (Amelia), José Carreras (Gabriele Adorno), José van Dam (Paolo Albiani), Giovanni Foiani (Pietro), Maria Fausta Galamini (Une servante), Antonio Sebastiano (Un capitaine) ; Choeur et orchestre de la Scala de Milan ; Claudio Abbado (direction). Parution : Deutsche Grammophon, 1977.

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Certes, la voix est belle, on la connaît, on l’aime et Forum Opera a souvent dit tout le bien que nous pensons du schubertien qu’est Andrè Schuen. Sa Belle Meunière et son Chant du cygne ont été ici couverts d’éloges.
Cet album veut être une évocation de son parcours (« Meine Reise mit Mozart ») en compagnie d’un compositeur élu de son cœur autant que Schubert. Un Mozart qu’il a beaucoup chanté et continue de chanter à la scène. Dont ce Figaro qui fut, dit-il, son premier rôle majeur à l’opéra.

Sous contrôle

De là l’étonnement que suscite le « Non piu andrai », première plage du disque, qui sonne monochrome et militaire au premier degré, sans le sourire, ni la nuance d’ironie affectueuse d’un Figaro essayant de mettre du baume sur le cœur de Cherubino partant pour l’armée.
Tout ce que devraient dire aussi les phrases descendantes des violons du Mozarteumorchester Salzburg et qu’on entend si peu ici sous la direction étonnamment un peu raide de Roberto González-Monjas, qui fut d’abord violoniste pourtant. S’agissant de Schuen, on reste décontenancé de cette rigidité (hormis un rallentando sur « poco contante » et une vocalise de son cru sur « quell’ aria brillante »), de ce soin du détail au détriment de l’essentiel : le théâtre, c’est-à-dire la vie.

De même pour le monologue, « Tutto è disposto – Aprite un po’ quegl’ occhi », dans un italien appliqué à l’excès, où tout reste sous contrôle, sans ce débordement de douleur et de rage à la fois qui donne sa grandeur au récitatif, ni la démesure bouffe de l’aria. Certes l’exécution vocale est d’un fini impeccable, aucune intention n’est négligée (les « il resto non dico »), la lecture de la pièce est scrupuleuse, il ne manque que la faconde et qu’un certain abandon…

On retrouve le liedersänger qu’est Andrè Schuen dans Abendempfindung, dont il est d’usage de dire que c’est le premier lied jamais écrit. Tant de scrupule dans la réalisation ne peut qu’être loué, cela va de soi. Si la voix s’assombrit parfois de façon peu naturelle, elle sait s’alléger en voix mixte. Mais sur le piano assez neutre de Daniel Heide, cela se déroule sagement, sans surprise, et semble long… Il en ira de même dans la romance Das Traumbild, en déficit de charme et de cantabile.

Le problème, c’est qu’avec un programme aussi rebattu que celui-ci, on est sans cesse tenté d’aller écouter ce que d’autres ont essayé et trouvé, un Cesare Siepi ou un Terfel pour Figaro, Dietrich Fischer-Dieskau pour Abendempfindung ou un Ezio Pinza étonnant dans l’air de concert « Mentre ti lascio, o figlia », qui chanté par Andrè Schuen a tout d’un pensum (ce qu’il est peut-être…, mais alors il faut l’aider). On a l’impression que la voix y cherche homogénéité et que l’ambitus très long de l’air l’oblige à des aigus un peu tirés. Là aussi on s’étonne du peu d’allant de la direction de Roberto González-Monjas, sans cette liberté qu’on aime chez lui.

Plus réussie la cantate maçonnique, « Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt », initialement composée pour voix haute, où le sérieux d’Andrè Schuen peut se déployer à loisir. La solennité de cette pièce lui suggère d’amples phrasés, d’une autorité et d’une hauteur de ton saisissantes. La voix, impressionnante de solidité, y est à son meilleur.

La gravité qui semble lui être naturelle n’en fait évidemment pas un Papageno natif… ! Il dessine, avec la gracieuse complicité de Nikola Hillebrand en Pamina, une jolie célébration de l’amour, « Bei Männern, welche Liebe fühlen », en revanche son air d’entrée « Der Vogelfänger bin ich ja » semble porter des semelles de plomb, d’autant qu’il est pris de surcroît dans un tempo très (trop) lent.

La fantaisie légère décidément n’est pas son fort, et l’air du catalogue, s’il est un régal au point de vue de la beauté de la voix, de son homogénéité, de sa maîtrise, de l’éclat du timbre, donne à entendre un Leporello plus élégant que débonnaire, comme si le souci de caractérisation du personnage importait moins que celui de respecter la moindre intention du texte musical. L’orchestration volubile de cet air est l’occasion d’entendre à loisir les belles sonorités du Mozarteumorchester Salzburg et notamment de ses bois.

Guglielmo (de Cosi fan tutte) reste l’un de ses grands rôles mozartiens et Schuen le prouve en restituant l’aria « Rivolgete a lui lo sguardo » (que Mozart remplaça par le plus vif « Non siate ritrosi »). C’est l’une des plages les plus réussies de cet album, justement parce qu’irriguée de vie, et que l’amusement s’accommode enfin d’un rien de laisser-aller dans cet air composé pour Francesco Benucci.

Affaire de tempérament

Cette aisance, elle est encore plus évidente quand c’est le comte Almaviva qu’il retrouve, celui qu’il a sans doute le plus chanté, un rôle sérieux qui n’est comique que malgré lui. Son duo avec Susanna, « Crudel! perché finora », de même que le récitatif, « Hai già vinta la causa ! » suivi de l’aria, « Vedrò mentr’io sospiro », conviennent idéalement à sa tessiture, mais aussi à sa personnalité, à ce goût de la netteté qu’il a, de la clarté du dessin.
Et Roberto González-Monjas, peut-être ressentant qu’on est là en plein dans la cible, dose judicieusement les ponctuations orchestrales, trouvant là une juste alacrité, pour souligner les amers « giubilar mi fa », impeccablement timbrés, du comte murissant sa vengeance.

L’album se clôt avec des extraits de Don Giovanni, d’une séduction très sage. Une sérénade (avec la mandoline d’Avi Avital auquel on offre aussi le bref « Komm, liebe Zither, komm »), un « La ci darem la mano », où Nikola Hillebrand est une idéale Zerlina et où Andrè Schuen n’est que charme aimable et onctueux, mais peu inquiétant, avant de terminer par un air du champagne, honorable sinon pétillant.

Bref un programme un peu impersonnel qui laisse une impression mitigée, soigné certes, avec de très beaux moments, mais dont on espérait qu’il ferait davantage et mieux que simplement tenir avec probité ses promesses.

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Daniel Harding est un artiste à l’intelligence remarquable. A ce titre, il sait qu’enregistrer en 2025 une pièce aussi bien servie par le disque requiert qu’on apporte un éclairage nouveau. Son choix est fait : loin du mélodrame habituel, sa Tosca sera une tragédie gravée dans le marbre. Dès les premiers accords, nous sommes fixés : alors que la plupart des chefs font «tout pèter» lors de cette exposition, Harding tient ses chevaux en bride, et la puissance qu’on y perçoit est comme rentrée, toute intérieure, avec une Accademia di Santa Cecilia qui va dès ce moment sonner mate, pleine, granitique. Sur des tempi allants et réguliers, Harding va narrer l’opéra comme s’il s’agissait d’un drame signé Sophocle ou Euripide, avec une concentration et un refus de l’excès qui surprennent, tant cela va à l’encontre de ce que nous avons l’habitude d’entendre. L’orchestre n’est pourtant pas avare en couleurs, mais Harding pratique une sorte d’homéopathie de la beauté, qui consiste à ne laisser la virtuosité de ses musiciens s’épancher que dans de brefs instants (les cors au moment où Tosca quitte la scène au I, le prélude du III, la clarinette du «E lucevan le stelle»), ce qui a pour effet de créer une sorte d’exaspération du désir chez l’auditeur. Signe de cette rigueur : le chef ne s’arrête pas aux endroits habituels, par exemple à la fin de «Vissi d’arte», refusant d’interrompre le flot d’une musique qu’il prend autant au sérieux que la mélodie infinie de Wagner. Tout cela est fait avec adresse, sensibilité et cohérence, et est servi par une prise de son qui a justement à globaliser l’orchestre plutôt qu’à le dissoudre en une multitude de fragments.

Le second miracle de ce coffret est que presque toute la distribution adhère à ce parti pris de noblesse marmoréenne. Au premier rang, le Scarpia de Ludovic Tézier. Il faut dire que le timbre naturellement châtié et le style habituel du baryton le prédisposaient à rentrer dans ce moule. Foin des sadiques qui poussent la voix et aboyent : le baron de Tézier est un homme délicieusement bien élevé, qui a probablement eu un passé de séducteur sans avoir recours aux artifices de l’argent et de la coercition. Le rôle est ici non seulement chanté, mais ciselé avec un raffinement inouï. L’effet n’en est que plus terrifiant : les «piu forte, piu forte» de la scène de torture au II ont d’autant plus de poids qu’ils sont galbés avec soin. Même sa mort évite le grand guignol habituel, avec le minimum de soupirs et de hurlements. Un Scarpia plus aristocrate que jamais, et qui rentrera sans doute dans l’histoire du rôle.

Eleonora Buratto est elle aussi tout en sobriété. Loin des Tosca expressionnistes, elle soigne avant tout la ligne et la musicalité. Et elle n’a pas pour rien un passé de belcantiste. Encore fin 2022, elle impressionnait dans la Messe solennelle de Rossini gravée elle aussi à Rome, ne faisant qu’une bouchée des vocalises et autres roulades. Passée vers le répertoire plus lyrique, elle conserve toutes les qualités d’un chant sain, soigné, qui sait colorer la note (l’aigu dans «Vissi d’arte») et tracer de longues phrases qui disent l’ardeur amoureuse de Floria mieux que les hoquets de certaines sopranos en fin de carrière. Seule minuscule faiblesse : le timbre est beau, mais pas immédiatement reconnaissable, en tous cas peu mémorable. Mais c’est là affaire de goût personnel.

Signe que nous sommes face à un grand enregistrement d’opéra : tous les rôles secondaires sont soudés dans un même esprit. Le chef communique à chaque exécutant sa conception ultra sérieuse de l’œuvre, et tout histrionisme est banni. L’Angelotti de Giorgi Manoshvili déploie un timbre de bronze à la noblesse infinie, et son fugitif est portraituré avec beaucoup de finesse. On regrette que le rôle soit si court. Le sacristain de Davide Giangregorio est une jouvence après tant de vieux barbons à bout de voix. La façon dont il donne la réplique à Cavaradossi dans « Recondita armonia » force le respect : enfin un partenaire à part entière, qui tient ses notes sans les brailler et qui, du coup, rééquilibre l’air et montre sa filiation avec les « arie con pertichini » de la première moitié du 19ème siècle. Il n’est jusqu’à Spoletta et Sciarrone (Matteo Macchioni et Nicolo Ceriani) qui chantent leur partie avec une dignité exemplaire, alors qu’une mauvaise tradition en fait des sbires venimeux. Le souci du détail va jusqu’à la conception du packaging : avec son grand cartouche jaune et sa vue du chateau Saint-Ange, la couverture fleure bon les années 70 et évoque les enregistrements de Karl Böhm ou d’Eugen Jochum.

Reste le cas Jonathan Tetelman. Il semble venir d’une autre planète. La planète où les ténors dardent leurs aigus comme autant de flèches, se permettant même de respirer juste avant. Son Cavaradossi, directement inspiré de celui de Pavarotti, lance ses notes tenues avec autant d’aisance que d’impudeur. Comme un cheval sauvage qui refuse le licol, il plane au-dessus de l’orchestre impavide de Daniel Harding avec orgueil. L’homogénéité de l’enregistrement en souffre, mais on comprend le chef d’avoir renoncé à vouloir dompter un tel phénomène vocal. Pour démodés qu’ils soient, les « Vittoria ! Vittoria » et les ports de voix de l’acte III sont irrésisitibles. Au total, une Tosca un peu composite, mais pour le travail d’orchestre de Daniel Harding, l’incarnation majeure de Ludovic Tézier et la probité d’Eleonora Buratto, l’achat s’impose naturellement.

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