Assez bizarrement, on ne dispose que de très peu d’enregistrements de l’Alceste de Gluck dans sa version originale, celle qui fut créée en 1767 à Vienne. A l’heure où les œuvres italiennes du chevalier connaissent un renouveau d’intérêt, Alceste reste néanmoins assez négligée. Rien de tel pour l’Alceste parisienne, pour qui on parlerait presque de pléthore d’enregistrements, par comparaison. En DVD notamment, il n’existait jusqu’ici que des échos de la version de 1776 (Wieler-Morabito/Constantinos Carydis chez Arthaus ; Warlikowski/Ivor Bolton chez Euroarts), ou même celle qu’avait toilettée Berlioz (Bob Wilson/Gardiner chez EMI). A la tête de l’orchestre de La Fenice, l’excellent Guillaume Tourniaire applique l’allègement des vernis qu’ont enseigné les baroqueux ; dans le cas de Gluck, il y avait de quoi faire, après des décennies d’interprétation marmoréenne, au rythme de marche funèbre. Au premier acte, la scène du grand-prêtre, qui peut virer au pensum si elle est prise trop lentement, acquiert ici toute sa force. Hélas, à la vivacité de la fosse ne répond que le classicisme convenu de Pier Luigi Pizzi sur la scène. Blancheur uniforme des costumes, sauf pour l’héroïne qui adopte le noir dès qu’elle choisit la mort ; monumentalité d’un décor évoquant l’architecture mussolinienne (les robes d’Alceste semblent aussi dater des années 1930) ; gestuelle ultraconventionnelle du chœur et mouvements à peine plus significatifs des solistes. Bref, un spectacle élégant mais qui peine à retenir l’intérêt, alors qu’un Olivier Py a montré tout ce qu’on pouvait tirer de l’œuvre sur le plan théâtral. Dans le rôle-titre, Carmela Remigio n’est ni mezzo ni grand soprano dramatique, mais sa voix relativement légère s’en tire plutôt bien, alors qu’Admète arrache plusieurs cris véristes à Marlin Miller, peu stylé malgré son étiquette de ténor mozartien. Pas d’Hercule dans la version originale, donc pas de troisième personnage principal. Eliminés de la version française, les enfants du couple royal interviennent au premier et au dernier acte, avec des voix forcément un peu vertes. Face à l’Evandro correct de Giorgio Misseri on remarque l’Ismene de Zuzana Markovà, naguère protagoniste de la tournée des Caprices de Marianne montée par le CFPL.

C’est un univers tout autre que propose le Tannhäuser mis en scène par Calixto Bieito. Cette fois, chaque mimique, chaque mouvement a un sens, et l’on passe du mythe pétrifié à l’humanité palpitante. L’amour de Tannhäuser pour Elisabeth n’a rien d’éthéré, et la relation du poète avec Vénus est totalement charnelle, leurs gestes crus le disent sans la moindre équivoque. Si le monde de la Wartburg paraît exceptionnellement froid et  guindé, s’il y règne le malaise, c’est pour mieux l’opposer au cadre végétal et libre du Venusberg, où la déesse se frotte voluptueusement aux plantes. Hélas, cela va de pair avec les excès dont Bieito est coutumier : pourquoi faut-il que ses compagnons maculent Tannhäuser de sang pour sceller leurs retrouvailles à la fin de l’acte I, avant de s’en barbouiller eux-mêmes ? Fallait-il vraiment qu’après avoir pris la défense de son poète bien-aimé, Elisabeth en soit châtiée par une « tournante » spontanément organisée par les hommes présents dans l’assistance (et l’on passe sur les outrages que Wolram lui-même lui fait subir au dernier acte) ? Heureusement, la distribution réunit quelques pointures qui garantissent la réussite musicale du spectacle. C’est un vrai bonheur de retrouver en Elisabeth l’excellente Liene Kinča dont on avait beaucoup admiré l’Elsa à Gand : elle y fait montre des mêmes qualités, pureté de l’émission et capacité d’émotion. Paul McNamara est une belle découverte : l’acteur se plie sans mal aux exigences de la mise en scène, et l’on salue la clarté d’un timbre qui tranche agréablement sur tant de voix barytonnantes. Inattendue en Vénus, Ausrine Stundyte brûle les planches comme à son habitude, et ne semble pas souffrir de se voir confier un rôle habituellement réservé à des voix plus graves. Si Christoph Pohl est un superbe Wolfram, Pavlo Balakin est parfois un peu en deçà de ce qu’on attend du landgrave Hermann. Mention spéciale pour le berger de la toute jeune Martina Pelizzaro, issue du chœur pour enfants du Centre Kolbe de Mestre, tout comme les quatre pages.

Pour monter La Flûte enchantée, Damiano Michieletto situe l’action dans un lieu qui inspire désormais presque autant les metteurs en scène que l’hospice de vieillards : la salle de classe. Dans ce décor passablement défraîchi, entre corps enseignant décrépit et pensionnaires turbulents, tout se transfigure grâce au tableau noir, vaste ardoise magique où apparaissent le serpent, les oiseaux de Papageno, le portrait animé de Pamina, etc. Heureusement, ce cadre contraignant s’ouvre de temps à autre sur une sombre forêt d’aspect peu hospitalier. Les épreuves perdent beaucoup de leur magie, mais ce que l’on remarque surtout, c’est le soin avec lequel chacun des personnages a été travaillé, doté d’une personnalité bien précise, y compris pour les plus petits rôles. N’ayant pas à forcer ses moyens dans ce rôle de baryton, Alex Esposito est impayable en oiseleur devenu balayeur contrefait en blouse bleue. Antonio Poli est un prince au visage poupin, héros malgré lui mais timbre vaillant. Ekaterina Sadovnikova propose une Pamina pulpeuse et moins passive que souvent, et sa compatriote Olga Pudova brille en mère surprotectrice tourmentée, Reine de la Nuit étrangement située dans une chambre éclatante de blancheur. De Sarastro, Goran Jurić a l’authentique voix de basse et ses graves compensent la silhouette un peu miteuse que lui impose cette production. Pleine de vivacité, la lecture qu’Antonello Manacorda fait de la partition convainc pleinement

Dans une vidéographie loin d’être pléthorique, cette nouvelle version de L’Africaine est la bienvenue. Evidemment, avec tout juste trois heures de musique, on est loin du respect intégral des intentions initiales de Meyerbeer. Et sur le plan théâtral, la mise en scène de Leo Muscato n’a strictement aucun intérêt, et accumulerait plutôt les mauvaises idées (comme ces figurants qui gesticulent dans la prison de Vasco). Par chance, un plateau assez glorieux compense ce nadir visuel. Jessica Pratt arrache Inès aux cocottes et autres rossignols, et confère au personnage un relief exceptionnel tout en respectant la virtuosité attendue. Rompu au répertoire rossinien, et interprète de Raoul des Huguenots à la même époque, Gregory Kunde était alors l’un des meilleurs titulaires possibles. Pour tous deux, le français est mieux que correct. Doté des moyens idoines, Angelo Veccia reflète toute l’étrange brutalité de Nélusko, et Luca Dell’Amico livre lui aussi une prestation tout à fait respectable en Don Pedro. Avec Veronica Simeoni, on baisse d’un cran dans l’articulation de notre langue ; actuellement Preziosilla aux côtés d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann à Londres, la mezzo italienne assure dignement, à défaut de restituer au rôle-titre toute son aura. A la tête d’un orchestre en petite forme, Emmanuel Villaume ne semble pas, lui non plus, exploiter tout le potentiel de l’œuvre.

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Chronique d’Anna Magdalena Bach est un film allemand en noir et blanc du couple de Français Jean-Marie Straub et Danièle Huillet qu’ils ont imaginé dès 1957, sorti au début de 1968 et qui n’a cessé d’être visible sur les petits et grands écrans depuis bientôt quarante-cinq ans. L’idée de base des cinéastes était de proposer un film dans lequel la musique (de Bach) sortirait de son rôle habituel d’accompagnatrice des images ou de commentatrice des situations dramatiques pour devenir elle-même l’objet esthétique principal de l’œuvre. Ils ont donc supprimé tout ce qui pouvait être superfétatoire, gommé tout objet secondaire ou inutile à leur propos pour ne finalement garder que l’essentiel. Le synopsis est simple : il s’agit d’évoquer la vie commune de Jean-Sébastien Bach avec sa seconde épouse Anna Magdalena jusqu’à la mort du compositeur en 1750 au travers d’un très sobre commentaire en voix off et de scènes très statiques à dessein reconstituant l’exécution d’un panorama des différents genres d’œuvres laissées par le cantor de Leipzig. Un des points cruciaux de leur travail consista à filmer les extraits en un seul plan et d’enregistrer simultanément le son en direct (en mono) afin d’approcher le plus possible d’une certaine vérité historique. Amateurs de films pressés et agités, cela va vous faire tout drôle : ici, le temps est ralenti, suspendu et chaque seconde de musique se goûte d’une manière particulière.

Il fallait donc trouver des musiciens capables de jouer Bach d’une manière très authentique et en particulier, mettre la main sur un joueur de claviers (clavecin et orgue) qui soit à la hauteur du rôle écrasant et exigeant de Jean-Sébastien. À la fin des années cinquante, au moment de l’élaboration du projet, le coup de génie fut d’aller proposer le job à un claveciniste hollandais parlant très bien allemand alors peu connu, car il n’avait alors sorti qu’une poignée de disques, Gustav Leonhardt. Ce dernier, qui avait la même conception de Bach que le cinéaste, accepta le rôle et, outre une superbe perruque bouclée, porte véritablement tout le film sur ses épaules. Sans lui, ce dernier ne serait sans doute qu’un assez vain exercice d’école de cinéma. Avec lui, dès la célèbre scène d’ouverture débutant par la cadence de clavecin du Ve Concerto Brandebourgeois, le personnage de Bach est véritablement incarné, corps, âme et doigts ! Christiane Lang-Drewanz (musicienne qui avait épousé un véritable maître de chapelle) est également parfaite et dans sa lecture du texte (en allemand et en français avec un petit accent à la Jane Birkin) et dans son jeu du clavecin n’excluant pas quelques touchantes maladresses d’exécution (notamment dans une scène avec sa propre fille jouant à la poupée à ses pieds). Les autres musiciens, avec en premier lieu Nikolaus Harnoncourt, en passe de devenir les stars du baroque des décennies suivantes, sont également très bons.

Contrairement à ce que l’on croit généralement, le film ne reprend pas la prose sentimentale et historiquement peu fiable du livre d’Esther Meynell La Petite Chronique d’Anna Magdalena Bach (1925) mais repose sur des documents musicologiquement plus sérieux comme des textes du musicien, des contemporains ou des enfants du compositeur, ayant tous connu le couple Bach de son vivant. Il nous propose des extraits pris dans différents endroits comme l’intérieur d’une maison (pour les passages domestiques), des tribunes d’orgue (pour les extraits de musiques sacrées) ou de salles de châteaux (pour les musiques profanes). Là encore, Leonhardt – s’il n’a pas choisi les œuvres – a scrupuleusement présidé à la mise en place des effectifs vocaux et instrumentaux en suivant le célèbre texte du compositeur dans lequel il explique la composition idéale minimum nécessaire à l’exécution de sa musique. À titre d’exemple, nous sommes ainsi les témoins privilégiés, au milieu des petits chanteurs, à ce qui est présenté comme la tribune de Saint-Thomas de Leipzig de l’exécution intégrale du chœur d’entrée de la Passion selon Saint-Matthieu.

Le DVD 1 nous propose le film dans les cinq versions réalisées par Straub. Entendons-nous bien, les images sont identiques – mis à part les sous-titres des rares dialogues – mais le commentaire en voix off a été réenregistré dans chacune des langues (Christiane Lang se chargeant des versions allemande et française tandis que Leonhardt commentant quatre versions sur les cinq, laissant à quelqu’un d’autre le soin de faire la voix italienne).

Le DVD 2 rassemble quant à lui une série de documentaires, d’entretiens et de documents inédits (visibles sur ordinateur). Les sommets en sont le documentaire sur Straub de 1968 comprenant notamment une interview du « jeune » Leonhardt dans lequel on voit ce dernier évoquer sa prise de rôle et même rire (si, si !) mais surtout des interviews réalisés cet été 2012 avec Christiane Lang-Drewanz (à Paris) et Nikolaus Harnoncourt (sans doute chez lui, avec une webcam et via Skype) dans lesquels ces deux musiciens évoquent avec une grande fierté leur participation au projet et avec beaucoup d’émotion leur rencontre et leur amitié avec Gustav Leonhardt qui venait de disparaître quelques mois plus tôt, en janvier 2012.

Le livre de 160 pages complétant les DVD reprend entre autres le découpage intégral de la version française du film, ce qui permet au lecteur d’avoir les références précises de ce qui est joué ou montré (comme les innombrables pages de titres et de manuscrits de Bach). Le reste reprend des entretiens ou des textes de présentation du film.

Vous l’avez compris, cette magnifique édition, réalisée pour le prochain 80e anniversaire de Jean-Marie Straub, est non seulement un document passionnant sur sa Chronik et son esthétique cinématographique mais également sur les débuts de l’engouement du grand public pour une interprétation la plus authentique possible de la musique ancienne et, in fine, sur l’un de ses plus magnifiques artisans, Gustav Leonhardt.

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Offenbach en France, Gilbert et Sullivan en Grande-Bretagne, Johann Strauss fils en Autriche, cette trilogie parfaite montre des approches différentes du divertissement lyrique « léger », mais une recette commune : esprit et bonne humeur (ce qui n’a pas empêché chacun des compositeurs d’avoir une unique obsession : laisser à la postérité un grand opéra1). Et parmi leurs œuvres, La Chauve-Souris reste une des plus populaires qui soit, sans pour autant bénéficier d’une filmographie pléthorique : on relève essentiellement sur le marché la version de Böhm et Schenck (en play-back, 1971-1972), et celle de Minkowski et Neuenfels (Salzbourg 2001).

Autant dire que la présente captation est intéressante à plus d’un titre. Tout d’abord, nous sommes en 1973 ; or, 1973, c’est l’année où Rolf Liebermann vient de prendre les rênes de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, en commençant par licencier la quasi-totalité de la troupe. Décision brutale et dont certaines des motivations demeurent un peu troubles. Toujours est-il que nombre de très bons chanteurs de premiers rôles se retrouvent du jour au lendemain sur le pavé, obligeant les moins connus pour survivre soit à intégrer les chœurs de l’Opéra, soit à enseigner dans d’obscurs conservatoires. Cette vidéo constitue donc une espèce de carte de visite d’un savoir faire et d’un savoir chanter, car l’excellente distribution regroupe de grands noms de cette ancienne troupe, dont quelques uns ont d’ailleurs continué à chanter à l’Opéra sous Liebermann.

Second intérêt, il s’agit de la version française de l’opérette, qui témoigne de la qualité de nombres de ces versions françaises faites à l’époque de la composition des œuvres. Ici, cela se justifie d’autant plus que cette opérette a été écrite à partir d’une comédie (en français) de Meilhac et Halév. Nous ne sommes donc pas à Vienne, mais à Pontoise, chez Monsieur Gaillardin. Labiche n’est pas loin, mais n’est malheureusement pas là, car l’opérette a des contraintes spécifiques. En tous cas, dans le charmant décor d’André Levasseur, on est quasiment « au théâtre ce soir », malgré le fait que le plancher de scène (brut) soit souvent visible… ce qui retire beaucoup à la crédibilité du décor. La mise en scène de Jean-Pierre Grenier est efficace sans être inoubliable.

Hilde Gueden, Elisabeth Scharzkopf, Gundula Janowitz ou Anneliese Rothenberger, les plus grandes ont abordé le rôle de Rosalinde/Caroline. Andrée Esposito, belle femme qui ne cachait (presque) rien d’une plastique admirable lorsqu’elle chantait Thaïs, montre ici à la fois ses qualités de comédienne, son abattage et un chant parfaitement maîtrisé. De son côté, Anne-Marie Sanial n’est bien sûr ni Wilma Lipp ni Rita Streich ; mais elle est charmante et, malgré une voix parfois un peu acide, interprète une délicieuse Arlette. Robert Dumé chante le prince Orlofsky, ce qui retire un peu au personnage ce côté « hors norme » qui fit le succès de tant de cantatrices. Mais il tire fort bien son épingle du jeu, et sa prestation est intéressante à tous points de vue.

Le reste de la troupe regroupe de solides chanteurs, dont les exceptionnelles qualités de comédiens sont ici parfaitement employées. Il n’est que de nommer Michel Trempon, Michel Roux, André Mallabrera et Yves Bisson pour être assuré d’être au plus haut niveau pour ce type d’emplois. La direction de Georges Sébastian, le plus éclectique de nos grands chefs lyriques français d’origine hongroise, est élégante et précise, sans effets accrocheurs, tout en fluidité, et servie par l’excellent orchestre de l’Opéra de Monte Carlo. La réalisation de Roger Benamou est soignée sans être inventive.

On déplore une fois de plus dans cette collection l’absence de toute notice ; pas non plus de bonus si ce n’est, pendant l’ouverture, un long traveling sur les ors et les naïades dénudées de l’Opéra de Monte-Carlo, petit bijou conçu par Charles Garnier et inauguré en 1879. Donc en résumé, un document intéressant, qui, sans être la production du siècle, méritait d’être exhumé, car il fait partie de ce qui se fit de mieux dans le genre dans les années 1970.

Jean-Marcel Humbert

1 Les Contes d’Hoffmann, Ivanohe et Ritter Pasmán.

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Alors pourquoi une édition en catimini, presque à la sauvette ? Le nom de Jean-Louis Barrault et de sa troupe ne figurent même pas sur la pochette à l’illustration peu vendeuse, aussi laide qu’inepte, alors que l’on vient tout juste de commémorer le centenaire de sa naissance (1910-2010). Et l’absence de toute notice à l’intérieur du coffret ne rend guère justice à l’importance historique de cette édition. Certes, la troupe a un peu vieilli, de nouveaux venus ont remplacé ceux que l’âge et la sagesse ont éloignés (Madeleine Renaud en baronne et Jean-Louis Barrault en Brésilien), et musicalement et vocalement l’ensemble n’atteint pas tout à fait la qualité du disque, malgré la direction endiablée d’André Girard. Mais quel entrain, quelle finesse d’interprétation : on ne sait qui préférer de ces acteurs chantants tels qu’Offenbach les avait souhaités, aux voix idéales parfaitement adaptées à chaque rôle.

Et tout d’abord Micheline Dax, dans le rôle de Metella3. C’est Jean-Louis Barrault lui-même qui a tenu à ce qu’elle soit présente dans le film. Certains découvriront ainsi que l’actrice, cataloguée comme fantaisiste (elle a fait partie de la troupe des Branquignols), était aussi une excellente chanteuse lyrique ; en fait, c’était sa vocation première, mais dotée d’une voix chantée légère, elle avait une voix parlée très grave qui ne correspondait pas aux personnages qu’elle aurait à interpréter, ce qui lui barra la route d’une carrière d’opérette. Plus aérienne, plus fine aussi que Suzy Delair, elle nous offre une Metella tout simplement délicieuse, parfaite cocotte plus que femme fatale. Simone Valère, en Gabrielle, apporte au rôle un piquant irrésistible, ainsi qu’une prestation chantée remarquable. On retrouve également avec plaisir Denise Benoît en boniche canaille et enjôleuse (« on m’appelle Pôôline »), et la charmante Geneviève Kervine (la baronne). Côté hommes, Pierre Bertin apporte au baron finesse et musicalité, Jean Desailly (Raoul) démontre d’étonnantes qualités vocales, Jean-Pierre Granval (Bobinet) ajoute sa gouaille, Georges Aminel est un excellent Brésilien, et bien sûr Jean Parédès est d’une immense drôlerie. Tout le reste de la troupe se situe au même niveau.

Que dire de plus, sinon que cette captation historique constitue un bonheur absolu ! Précipitez-vous pendant que ce DVD est en vente, car dès que son existence sera vraiment connue, il n’est pas sûr que les stocks résistent longtemps !

Jean-Marcel Humbert

1 Il ne manque, comme dans la plupart des productions, que l’acte dit « de madame de Quimper-Caradec ».

2 Qu’elle joua sur scène en alternance avec Suzy Delair qui enregistra le disque.

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L’anthropologie culturelle et sociale étudiant les mœurs et les coutumes de groupes humains déterminés, nous allons pouvoir approcher aujourd’hui, grâce à ces deux DVD, l’ethnologie des amateurs d’opérette dans les années 1960 à 1990, sur l’ensemble du territoire français, mais aussi celle des concepteurs d’émissions télévisées et des chanteurs condamnés pour des raisons diverses à sacrifier à cette étrange réalité. Car le « florilège » qui nous y est présenté est bien représentatif tant des humains (spectateurs et acteurs) qui s’y trouvent investis, de la société qui les a créés, formés et nourris, que de la culture populaire en son ensemble qu’il représente ici. Et Claude Lévi-Strauss lui-même n’aurait pas renié l’étude de cette forme de culture populaire détournée par la télévision au point d’en secréter la mort.

De quoi s’agit-il en fait ? De plus d’une bonne soixantaine d’extraits d’une cinquantaine d’œuvres lyriques enregistrés dans le cadre d’émissions de télévision les plus diverses où, dans des décors souvent du plus mauvais goût – pires que tout ce que Disney a fait de pire en la matière – où se débattent des boys et des girls de music-hall recyclés dans l’opérette mal digérée. Si encore Maritie et Gilbert Carpentier s’étaient penchés sur la question, on aurait certainement échappé à cela, mais tel n’a pas été le cas. D’ailleurs, ce qui est le plus gênant, c’est le manque de continuité de ces extraits, car lorsque l’on regarde les deux émissions complètes d’Elle court… Elle court… L’opérette ! offertes en bonus (24 et 31 juillet 1982), on a bien les même défauts mais pas tout à fait la même impression : paradoxalement, ce sont ces deux bonus qui sont les plus intéressants.

Ces défauts, quels sont-ils ? On trouve avant tout un étonnant et incessant mélange qui fait passer de Ta bouche à Volga, de Véronique à Douchka, de Trois Valses à Nini la chance, et de La Périchole au Chanteur de Mexico. Comme chacun sait, les morceaux choisis sont toujours « les morceaux choisis par les autres ». Mais ici, absolument rien ne justifie l’ordre (le désordre) adopté. On aurait pu apprécier un volume consacré à l’avant-guerre de 14, un autre à l’entre-deux guerres et un autre à l’après-guerre de 40, autant il est vrai que le style, l’inspiration, le genre même évolue considérablement, alors que le mot « opérette » continue de tout désigner indifféremment, et alors qu’un genre nouveau, la comédie musicale, fait de son côté d’immenses succès à Broadway et au cinéma. Ici, on n’a que des décors sortis à la va-vite du magasin des accessoires des studios des Buttes-Chaumont, des mises en scène bâclées sans aucune inventivité ni mise en perspective, une vulgarité quasi permanente et des ensembles peu coordonnés, des arrangements et des coupures inadmissibles, et en prime la totalité réalisée en play-back !

Mais cela ne serait encore rien si l’on n’avait pas à supporter toute une kyrielle de chanteurs et de chanteuses d’une médiocrité affligeante : technique approximative, voix fatiguée, jeu stéréotypé… Ne leur jetons pas la pierre, puisqu’ils ont fait longtemps les beaux soirs de Mogador et du Châtelet, et d’interminables tournées derrière le couple vedette Marcel Merkès et Paulette Merval dont on pourra juger ici des performances, comme de celles de Nicole Broissin et de bien d’autres. Mais qu’ils acceptent de se montrer sur le petit écran dans de pitoyables play-back est indigne d’artistes professionnels. Sans doute fallait-il bien vivre, mais au point de se prostituer ainsi ? Et tout cela pour quel public ? Un public auquel la télévision enseignait ce qui était bien et beau, et qui ensuite essayait de retrouver sur scène ses petites émotions télévisuelles après une visite au Salon de l’agriculture ou aux Arts ménagers…

D’un autre côté, certains chanteurs d’opéras ayant entendu dire qu’il était de bon ton, outre Rhin et au-delà des Alpes, d’abandonner parfois l’opéra pour l’opérette (Elisabeth Schwarzkopf, Anneliese Rothenberger, etc.), se mettent à leur tour à les imiter, en participant à des émissions télévisées qui ne vont rien apporter à leur carrière, bien au contraire. On a donc ainsi droit à de bons professionnels (Mady Mesplé, Jacques Jansen, Jean-Christophe Benoît, Danielle Chlostawa, Elisabeth Conquet, Marc Vento, Jane Rhodes, Danièle Perriers…) qui viennent se fourvoyer dans des emplois et dans des genres qui, bien souvent, ne sont pas pour eux…

Vous l’aurez donc compris, le pire voisine ici avec le moins mauvais, et quand même avec le très bon. Le meilleur, c’est Bourvil, Dario Moreno, Luis Mariano, Annie Cordy, Jean-Marie Proslier, Colette Renard, Georges Guétary, Mireille Laurent, Mathé Altery, Marie-Thérèse Orain et Fabienne Guyon. Le moins bon, c’est donc quasiment tout le reste, même s’il y a des nuances à apporter ! Et pour couronner le tout, il n’y a même pas de livrets d’accompagnement…

Disons-le tout net : sans aller jusqu’à qualifier ces deux DVD d’anthologie du mauvais goût et de la ringardise, ce « florilège » n’intéressera que les anthropologues, et ceux qui veulent goûter à leur madeleine de Proust en retrouvant ce qui a bercé les trente glorieuses et un peu après. Nostalgie dirons certains ? Je réponds meurtre organisé et prémédité : on a là l’explication détaillée de ce qui a éloigné le jeune public de l’opérette traditionnelle, et on le comprend… Peut-on admettre qu’il soit intéressant d’éditer de tels extraits souvent si mal chantés, si mal filmés, si mal joués, alors que les catalogues dans ce domaine sont cruellement vides. Par manque d’enregistrements direz-vous ? Que non, par de simples questions de droits : alors, à quand l’édition en DVD de La Vie Parisienne de la Compagnie Renaud-Barrault, de Mademoiselle Nitouche avec Fabienne Guyon et Jean-Marie Proslier, et de bien d’autres intégrales qui dorment dans les placards ? Faudra-t-il attendre que ces enregistrements tombent dans le domaine public ? Il y a à l’INA de vrais trésors filmés entre 1958 et 1990 : pourquoi alors ne sortir que la verroterie ?
 
Jean-Marcel Humbert

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