Benjamin de Berlioz de six ans, le Marseillais « monte » à Paris, s’y fait connaître par ses romances, ses musiques de scène et ballets. Outre ces genres, il illustrera tout au long de sa vie la musique de chambre comme la musique symphonique. En 1850, il regagne Marseille pour diriger le Conservatoire. Dix ans après l’opéra phocéen donne son « Jugement de Dieu », très apprécié pour être repris à Rouen en 1864. Félix Clément en vante les qualités (« chœur de guerre, le sextuor du premier acte, quelques jolies romances, un duo scénique et un beau chœur funèbre »).

Quand on ne l’oublie pas, la romance, si populaire en son temps, est évoquée de nos jours avec une condescendance teintée de mépris. Il est vrai qu’elle fut abondamment illustrée, trop souvent par des médiocres, faisant la fortune des éditeurs. On les compte par centaines, voire par milliers, aux textes parfois désuets illustrés par des mélodies et accompagnements simples, sinon simplistes, édités avec une page de titre illustrée d’une gravure qui en donnait le programme. La romance, liée aux salons aristocratiques, née dans les dernières années de l’Ancien Régime, s’épanouira dès le Directoire (Garat, Plantade…) pour s’affadir assez vite. Cependant, le genre ne mérite pas l’opprobre qui s’y attache. Ce serait oublier que leur écriture pouvait s’avérer de grande qualité (dès Plantade qui enrichit l’accompagnement, puis Berlioz). Ce dernier tenait en une profonde estime Auguste Morel et ses romances, ce que la plaquette rappelle opportunément.

Des soixante romances, le CD en retient un tiers, dont la composition s’échelonne sur 36 ans (1841-1877). Comme ceux de Gounod, son cadet de neuf ans, ses choix littéraires sont variés : Hugo et Lamartine y côtoient d’obscurs rimailleurs ou des tâcherons spécialistes du genre. La frontière – si frontière il y a – est poreuse entre romance et mélodie. Les pièces enregistrées en témoignent, relevant de la ballade, de la scène dramatique, de l’élégie, avec une recherche expressive aboutie. Le piano est partenaire à part entière de la voix. La richesse de son écriture retient l’attention. Elsa Cantor et notre baryton s’entendent à merveille. Les mélodies au tour agréable, sans vulgarité, d’une force dramatique insoupçonnée, avec ce piano inventif, aux harmonies renouvelées sont une découverte bienvenue. Si l’influence du Lied est parfois évidente (la partie pianistique de « L’avalanche » renvoie à Schubert ; « la Fille de l’hôtesse » partage plus d’un trait avec « Die beiden Grenadiere », écrit deux ans auparavant par Schumann…) ce ne sont là qu’hypothèses, car la personnalité de Morel est le plus souvent perceptible. Ainsi, « Puisque j’ai mis ma lèvre », postérieur à sa réalisation par Fauré, n’a pas à rougir de la comparaison. Retenons « Le fils du Corse » (1843) – Mateo Falcone date de 1829 – éminemment dramatique, comme « N’oublions pas qu’ils sont nos frères » à propos des Guadeloupéens frappés par un séisme. Dans un autre registre, élégiaque, « Etoile du soir » est une réussite, tout comme le « fin, coquet, piquant et charmant » (Berlioz) « Page et mari », de 1843. Le poème de Hugo le plus souvent illustré, « Comment disaient-ils », bienvenu, s’ajoute aux très nombreuses versions connues, sans déparer la collection. « Le condamné », scène dramatique présume bien des qualités du compositeur. La variété des états du narrateur est rendue avec art. Chaque pièce du récital appellerait un commentaire. Venise, pour terminer, à deux voix (« Une nuit dans les lagunes », avec Jérôme Billy et Jean-François Balièvre), constitue une réussite où la barcarolle est remarquablement illustrée.

L’excellence de la diction et du jeu font oublier le caractère parfois désuet ou larmoyant de telle ou telle pièce. Philippe Cantor, auquel nous devons ces découvertes, a la voix appropriée à ce répertoire : une expression toujours juste, intelligible, dans tous les registres. Fidèle à l’esprit des romances, le dramatisme délibéré de l’interprétation pourra surprendre, mais songeons à ce que le romantisme ambiant appelait. L’émotion est bien là. Vienne le jour où nous pourrons connaître les autres œuvres d’Auguste Morel !

La plaquette, richement documentée par Olivier Feignier, comporte les textes chantés.

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Quoi qu’il en soit, c’est d’abord une leçon de diction que donne ce coffret, reflet d’un temps où les artistes francophones savaient chanter leur propre langue, avec un art qu’on put un moment croire définitivement perdu. Quelques surprises, parfois : Michel Dens en Méphistophélès ne fait aucune liaison entre « bien » et « entrer » dans « Devant la maison » ; Fernand Ansseau, ténor belge souvent un peu trop brut de décoffrage, a des e muets très accentués dans l’air de la Fleur. Et ce qui étonne surtout, ce sont ces voix parfois tellement plus légères que ce qu’on a pris l’habitude d’entendre. Toujours dans La Damnation de Faust, Charles Panzera est décidément un Méphisto poids plume. Dans la Marguerite de Berlioz, désormais fermement ancrée au répertoire des mezzos, c’est presque un choc d’y entendre une Suzanne Danco (au demeurant assez peu concernée par le roi de Thulé, alors que Germaine Martinelli, au contraire, brûle d’une très ardent flamme). Même remarque pour Carmen : seraient-ce les écoles de chant étrangères qui ont imposé d’authentiques mezzos dans ce rôle conçu pour une Galli-Marié au grave assez faible et dont Emma Calvé fit son cheval de bataille ? Tout le personnage en est transformé, la liberté passant avant la sensualité (on y entend ici Ninon Vallin, par ailleurs admirable Mignon, rôle explicitement conçu pour une mezzo). 

Par ailleurs, on trouvera ici la confirmation de ce que l’on savait déjà : les très grands confirment leur éminence, et les chanteurs qui sont entrés dans la légende ne sont pas près d’être déboulonnés, mais cette anthologie braque aussi les projecteurs sur des personnalités injustement oubliées. Parmi les sopranos, on s’incline bien bas devant la distinction aristocratique de Martha Angelici, avec un timbre dont la pureté rappelle celui de Victoria de Los Angeles (mais dans un français parfait, elle) ; cette chanteuse hélas négligée de nos jours pâtirait-elle de son association avec ces héroïnes « nunuches » que défend aujourd’hui une Anne-Catherine Gillet ? On retrouve la très grande Margared de Suzanne Juyol, déjà présente dans le coffret Malibran sur l’Opéra de Paris, vraie leçon pour celles qui prétendent aujourd’hui interpréter ce rôle. On admire la superbe Cassandre de Marisa Ferrer, le souffle et les pianos de Germaine Corney dans « Depuis le jour ». Exquise Manon, Germaine Feraldy forme un couple parfait avec Joseph Rogatchevsky.

Au chapitre des surprises, on découvre une Janine Micheau exceptionnellement primesautière dans « Nobles seigneurs, salut ! », et si Maggie Teyte (qui succéda à Mary Garden en Mélisande à l’Opéra Comique) livre quelques superbes Debussy, on l’entend aussi en Agathe Coquenard dans Véronique !

Faute de place – il aurait fallu 22 disques au lieu de 11 ! –, cette anthologie ne s’amuse pas au jeu des comparaisons, et chaque morceau n’est ici offert que dans une seule version. Unique exception : l’air des Lettres, par Ninon Vallin, puis par Marie Delna, créatrice du rôle de Charlotte à Paris ; le témoignage est historique, ilest vrai mais on se serait bien passé des divers airs chantés par la dame, voix certes large, mais au style mou et à la diction peu claire. Scandale, en revanche, avec l’absence totale de la contralto Denise Scharley : alors qu’à Paris, dans les années 1950, elle se partageait tous les grands emplois du répertoire avec Rita Gorr, on n’entend ici que la mezzo belge, même dans les deux extraits de Dialogues des carmélites, où il aurait pourtant été judicieux d’inclure une des scènes de la Première Prieure.

Chez les ténors, Georges Thill domine de très haut, y compris dans un répertoire où on ne l’attend pas forcément (sublime air des Abencérages de Cherubini). César Vezzani n’arrive qu’au quatrième disque (pour le duo du jardin de Faust), mais il est heureusement bien représenté dans l’ensemble de l’anthologie, avec entre autres un Des Grieux d’un dramatisme hors pair, presque surdimensionné dans le rôle. Dans un tout autre registre, Alain Vanzo impose un Nadir suprême, un Wilhelm Meister superbe (on regrette que son Gérald de Lakmé n’ait pas été retenu). Le Werther d’Emile Marcellin paraît d’abord un peu nasillard, mais il forme avec Lucy Perelli un duo électrisant. Léopold Simoneau semble un peu trop suave, presque mièvre en José. Fallait-il vraiment inclure le caricatural « Ouvre ton cœur » d’Ivan IV par Michel Sénéchal, air destiné par Bizet à une voix de mezzo ? On préfère de loin la prestation du ténor en Platée…

Parmi les voix graves, Ernest Blanc écrase tous ses collègues, cela va de soi : il est magistral en Escamillo, en Hérode (il faut rééditer d’urgence l’enregistrement public de 1955 d’Hérodiade où Crespin est Salomé), ou en Athanaël (Robert Massard paraît presque précieux dans le rôle du cénobite), et même dans Les Cloches de Corneville (mais « J’ai fait trois fois le tour du monde » aurait peut-être été un meilleure choix que « C’est la salle de mes ancêtres »). Même si leur interprétation peut désormais sonner très datée, Panzera est chez Lully un très beau Cadmus, Doda Conrad chez Charpentier un impressionnant Créon.

Parmi les mélodistes, Gérard Souzay montre comment chanter Fauré ou Gounod, Gabriel Bacquier discipline sa grande voix à l’exercice, Arthur Endrèze prouve que « L’heure exquise » de Reynaldo Hahn n’est pas réservée aux voix féminines. Geneviève Touraine sut mettre au service de Poulenc un art du chant aussi raffiné que celui de son petit frère Gérard Souzay, et Madeleine Grey est souveraine dans Canteloube ou Ravel.

Tout serait donc pour le mieux, ou presque, si les voies trompeuses d’Internet n’avaient conduit à choisir comme illustration du boîtier un portrait non de Germaine Lubin, comme légendé, mais de Lina Cavalieri qui, bien qu’épouse du ténor Muratore, n’a que de lointains rapports avec le chant français…

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Tout cela est bel et bon, mais encore faut-il disposer des interprètes ad hoc. Car malgré toute leur bonne volonté et toute leur science, c’est là où le bât blessait dans l’Orestie sortie cet automne chez Naxos : pour faire revivre cette musique, il faut plus que des artistes de bonne volonté mais au français hésitant, il faut de grands chanteurs à la diction magistrale, comme ceux de l’historique version des Choéphores qu’on retrouve sur le premier disque de ce coffret : un Heinz Rehfuss magistral en Oreste, une Hélène Bouvier envoûtante en Electre, dirigés par Igor Markevitch. Directeur du label Malibran, Carlo Ciabrini a préparé pour Forlane ce bouquet d’enregistrements réalisés entre 1951 et 1963 (à l’exception d’un document d’archive permettant d’entendre Claire Croiza à la création partielle à Anvers en 1928). Pour Les Euménides, de grandes voix sont là (Jacqueline Brumaire, Michèle Vilma), mais c’est la prise de son qui laisse à désirer, comme c’est hélas inévitable avec ce genre de captations. Malgré une restauration soigneuse, l’écoute est difficile, le chœur passe mal et le son se réduit parfois à un cliquetis métallique.

Pourtant, dans le parcours chronologique que proposent ces dix CD, les belles découvertes sont légion. Quelle oeuvre admirable que Le Retour du fils prodigue, superbement servie par Gabriel Bacquier et l’omniprésent Bernard Demigny, entre autres. Car c’est aussi l’un des grands mérites de ce coffret, que de rappeler à notre souvenir toute une génération d’interprètes qui auront su servir avec dévouement des œuvres qui n’avaient rien de facile. Les trois « opéras-minutes » permettent ainsi de savourer la voix haut-perchée de Raymond Amade, dans des tessitures proches de celle d’une haute contre à la française. A l’autre extrême, Xavier Depraz brille dans divers emplois de basse, notamment dans la délicieuse pochade intitulée Le Mariage de la feuille et du cliché, qui unit à des chanteurs lyriques une actrice (Simone Renant) et une chanteuse de variété (Léo Marjane). Robert Massard prouve que Christophe Colomb  exige un interprète de premier plan. Créé A Berlin en 1930, sur un livret de Claudel, dont Milhaud avait été le secrétaire, voilà une œuvre qui aurait toute sa place à l’Opéra-Bastille, avec sa masse chorale impressionnante et son style théâtral proche du Soulier de satin. Olivier Py à la mise en scène, Ludovic Tézier dans le rôle-titre, voilà qui ferait de nos jours une belle affiche…

Plus difficile s’avérera peut-être le retour des deux œuvres créés à l’Opéra de Paris, Maximilien (1932) et Bolivar (1950). Leur intrigue latino-américaine autorisa Milhaud à employer ces rythmes qui lui avaient si bien réussi dans Saudades do Brasil ou Le Bœuf sur le toit, mais ce type d’opéra historique nous parle-t-il encore ? Seule l’épreuve de la scène pourrait le dire, à condition de pouvoir réunir des distributions comparables à celles d’il y a un demi-siècle, qui alignaient Denise Scharley en princesse Salm-Salm ou en Précipitacion, Liliane Berton en Manuela Saenz, René Bianco en Bolivar, Jean Giraudeau en colonel Lopez et en Nicanor. Souvent lui-même à la tête d’orchestre plus ou moins identifiés, Darius Milhaud pouvait en son temps compter sur une Janine Micheau pour être la reine Isabelle dans Christophe Colomb, ou pour interpréter, dans un registre moins grandiose, ses mélodies sur des poèmes de Francis Jammes ou Robert Desnos. Qui, parmi les chanteurs français d’aujourd’hui, relèvera le gant ?

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Par son propos, ce coffret ressemble singulièrement à celui publié par Sony Classical à l’automne dernier, et commenté dans ces colonnes. Deux différences néanmoins: moins d’opéras pour Forlane (8, contre 10 chez Sony: on perd Falstaff, Forza, Nabucco et Simon Boccanegra, mais on gagne Le Trouvère et Don Carlo), et une amplitude temporelle plus resserrée. Les représentations retenues couvrent en effet 7 années (de La Traviata de 1955 au Macbeth de 1962) quand le coffret Sony couvrait plus de 30 ans de chant verdien.

Ce coffret offre un reflet assez fidèle du niveau moyen du MET des années de l’ère Bing, avec ses atouts indéniables, mais aussi ses limites.

A l’actif, on placera naturellement la capacité à réunir des distributions dans l’ensemble flatteuses. Au passif, il est difficile de ne pas mentionner un certain négligé dans l’exécution (assez largement imputable aux chefs, mais aussi aux lacunes intrinsèques des forces maison), mais aussi – à de rares exceptions près – une conception assez primaire du chant verdien : les grands noms ne font pas tout.

Un mot enfin sur le choix des représentations qui composent ce coffret : elles se situent en règle générale, pour ce qui est de leur intérêt musical, en léger retrait par rapport à d’autres captations disponibles, à commencer par celles retenues dans le coffret de Sony Classical. Étonnamment, ce sont surtout les sopranos qui en font les frais : en lieu et place de Leontyne Price, Virginia Zeani ou Eleanor Steber, on retrouve ici Antonietta Stella, Gabriella Tucci, Mary Curtis-Verna, qui sans démériter franchement, ne sont pas ce que la scène verdienne avait à offrir de plus convaincant à l’époque. Du côté des voix d’homme, en revanche, rien à redire: avec Corelli, Bergonzi et Del Monaco, on a sous la main les trois plus incontestables ténors verdiens du moment, tandis que les barytons, avec Warren, Merrill et Bastianini, sont royalement servis.

Procédons à la revue de détail.

Le Trouvère qui ouvre le coffret est plutôt flatteur. Captée le 27 février 1960, cette soirée permet, à défaut de la quinte flush rêvée, d’apprécier un solide brelan, avec Ettore Bastianini, Luna à la voix d’airain, Giulietta Simionato, une des meilleures Azucena du moment, et surtout le Manrico suprêmement poète et magistralement styliste de Carlo Bergonzi, idéal complément à celui exactement contemporain de Franco Corelli. On placera un cran derrière la Leonora d’Antonietta Stella, qui n’est que solide (mais ose quand même « Di tale amor » au I), et le Ferrando de William Wildermann, assez transparent. Au pupitre, Fausto Cleva fait le job, avec métier mais sans génie.

La Traviata nous ramène 5 ans en arrière, le 1er janvier 1955. En termes d’intérêt musical, on recule également par rapport au Trouvère qui précède. En Violetta minaudante, Licia Albanese, abonnée au rôle sur la scène du MET pendant 20 ans, apparaît irrémédiablement datée (au III, on ne sait pas qui de Violetta ou du public tousse le plus), rendue obsolète par celles qui sont venues après elle, à commencer par Callas. Son Alfredo, Giacinto Prandelli, est clairement un second choix. Seul le jeune Ettore Bastianini vient rehausser le niveau d’ensemble, en Germont fringant et sonore.

Le Rigoletto qui suit offre à l’auditeur des bonheurs contrastés. À l’actif figure évidemment le Bossu de Leonard Warren, capté ici tout juste un an avant sa mort sur scène, très en voix et qui sait émouvoir. Le Duc d’Eugenio Fernandi, sincère et engagé, mais au timbre ingrat, ne saurait rivaliser une seconde avec ceux de Bergonzi ou Kraus. Pour le sex appeal, on repassera. Quant à la Gilda de Roberta Peters, elle fait partie de ces soubrettes, qui certes peuvent afficher une certaine virtuosité, appréciable dans « Caro nome », mais passent définitivement à côté de la dimension tragique du rôle : un aimable contresens, en quelque sorte. Comme trop souvent, Maddalena et Sparafucile sont hélas confiés à des seconds plans. Fausto Cleva est de nouveau un chef professionnel, qui sait garantir un minimum d’intégrité musicale à la soirée. Un détail : on maudit le souffleur du MET qui, à la fin du IV, alors que Gilda vient de rendre son dernier soupir, et que son père, tout en désespoir éploré, vient de lancer un « Gilda… Gilda… » à faire pleurer les pierres, croit utile de souffler à Warren (qui doit chanter ce soir-là son 85e Rigoletto au MET) un sonore « E morta ! ». Maledetto !

L’Aïda du 3 mars 1962 fait partie des bonnes surprises du coffret. En Radamès, Franco Corelli est insolent de santé et de splendeur sonore : c’est irrésistible à défaut d’être toujours très surveillé. Cornell MacNeil assure également en Amonasro, sa malédiction au Nil ferait s’effondrer le palais de Pharaon : effet garanti. L’Aïda de Gabriella Tucci est mieux que convaincante : musicienne, au timbre charnu, elle emporte l’adhésion, sans aller jusqu’à éclipser le souvenir de Price, inapprochable en ces années-là. On n’en dira pas autant de l’Amneris d’Irene Dalis, bien peu crédible en fille de roi, par ailleurs en difficulté dans le registre grave.

On monte encore un cran au-dessus avec Un Bal masqué. La représentation du 17 mars 1962 est bien connue et figure, à bon droit, parmi les live les plus recommandables de la discographie. Le mérite en revient d’abord au Riccardo définitif de Carlo Bergonzi, sans doute ici dans son meilleur rôle verdien. C’est de bout en bout une leçon, à savourer et méditer comme telle. Autour de lui, c’est la fête : Leonie Rysanek est une Amelia peu idiomatique, c’est vrai, mais aux moyens impressionnants et à l’investissement dramatique qui emporte tout sur son passage. On retrouve avec plaisir Robert Merrill, digne successeur de Leonard Warren dans les rôles de baryton verdien, et dont le Renato très bien chantant s’impose. Anneliese Rothenberger campe un page étincelant, et Jean Madeira ne dépareille pas l’ensemble en Ulrica (elle se sort même très bien de son « Re dell’abisso »). Pour parachever l’ensemble, la direction inspirée du maestro Nello Santi fait merveille. Une authentique réussite, et une très belle soirée verdienne.

On reste sur les sommets avec Otello. Là encore, cette représentation de mars 1958 est bien connue des discophiles. Elle permet d’apprécier, au sommet de sa gloire vocale, le Maure de Mario Del Monaco, abonné au rôle en cette période, et multirécidiviste dans la discographie. Tout a déjà été dit sur cette incarnation tout en force et en puissance, mais qui franchit plus d’une fois les limites du bon goût. Cette représentation trouve Del Monaco toujours aussi impressionnant, mais plus sobre que dans la moyenne de ses prestations au disque : on n’en s’en plaindra pas. Il a pour partenaire la Desdémone de Victoria de Los Angeles, qui n’est que miel et amandes, d’une pureté angélique, même si les emportements du duo du III (« E io son l’innocente cagion di tanto pianto ») la poussent dans ses limites, ainsi que le Iago un brin monolithique de Leonard Warren. On signalera les remarquables bonus qui complètent le second disque, et proviennent d’une représentation de mars 1955 : dans la quasi-totalité du IV, Renata Tebaldi incarne une Desdémone de premier ordre, supérieurement émouvante dans l’air du Saule et l’Ave Maria. Un miracle n’arrivant jamais seul, Del Monaco est encore plus sobre qu’en 1958, ce qui nous vaut un « Niun mi tema » d’anthologie, garanti sans sanglot intempestif !

Après de telles splendeurs, on déchante (dans tous les sens du terme…) avec le Don Carlo capté le 15 avril 1961. On devrait plutôt parler de bribes de Don Carlo, tant l’œuvre est mutilée par des coupures au-delà du raisonnable (jusqu’en plein milieu de l’autodafé) : à la longue, cela devient difficilement supportable. Sur scène Corelli est toujours aussi solaire et engagé, mais livré à lui-même, il a tendance à s’écouter chanter. Le Philippe de Jerome Hines est sonore, mais manque cruellement de profondeur. Quant à l’Inquisiteur de Hermann Uhde, il n’a manifestement pas trouvé la baguette magique permettant de transformer un (très bon) baryton en basse profonde. Cela s’entend cruellement dans la confrontation avec le Roi au IV. Seul le Posa de Mario Sereni, généralement sous-estimé, tire convenablement son épingle du jeu. Chez les femmes, l’Elisabeth matrone et vocalement instable de Mary Curtis Verna est très rapidement oubliable : un second choix, à l’évidence. L’Eboli d’Irene Dalis bénéficie d’une voix plus saine et homogène, mais elle n’en fait pas grand-chose. Shirley Verett et Grace Bumbry, Amnéris définitives, peuvent dormir en paix. La direction du chef Kurt Adler se signale par son caractère brouillon, et n’empêche pas l’installation d’une certaine anarchie dans la conduite de cette représentation.

Le coffret se clôt par un Macbeth capté le 24 mars 1962. Qui veut apprécier Macbeth sur la scène du MET privilégiera la soirée de février 1959 : Leonie Rysanek y est en bien meilleure forme (ici, la voix est audiblement instable, les vocalises sont savonnées comme rarement, le ré de la scène du somnambulisme escamoté…), Macbeth y est incarné par Leonard Warren, d’une autre trempe vocale et dramatique qu’Anselmo Colzani, et on retrouve dès 1959 le Macduff majuscule de Carlo Bergonzi, dont on soulignera la constance dans l’excellence. La direction de Thomas Schippers, enfin, nerveuse et théâtrale, est de loin préférable à celle, bien brouillonne, du maestro Rosenstock. Là encore, des coupures difficilement compréhensibles (pourquoi avoir rétabli le ballet si c’est pour supprimer les dernières mesures de la scène des apparitions ?).

Voilà en définitive un coffret qui, à partir d’une unité de lieu et de temps, mélange quelques grands crus (Otello, Un Bal masqué), qui à eux seuls suffisent à en recommander l’acquisition, d’appréciables seconds vins (Trouvère, Aïda) et quelques productions locales moins indispensables, voire carrément acidulées (Traviata, Don Carlo) : l’art lyrique, pas plus que l’œnologie, ne saurait être une science exacte.

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2013 fut l’année du double centenaire Verdi-Wagner, mais aussi l’année où Maria Callas aurait soufflé ses 90 bougies. L’occasion se présentait donc de rendre hommage à l’artiste et à l’un des compositeurs, sinon les deux (cela dit, un coffret Callas-Wagner aurait également été envisageable, même si moins abondant). Pour les enregistrements de studio, EMI a fait le nécessaire, mais pour le live, Forlane a eu l’idée de réunir un témoignage de chacun des opéras interprétés en scène par la soprano ; hélas, aucune trace n’a été préservée de ses prestations dans Don Carlos et dans La Force du destin. Cela laisse quand même huit œuvres, captées entre 1949 et 1953, plus le Ballo in maschera de 1957, autrement dit sept enregistrements pirates d’avant le divorce avec Meneghini et surtout avant le fameux régime. Car si le coffret s’orne d’un portrait de la Callas d’après, la Callas métamorphosée en Audrey Hepburn, le son, lui, date de l’époque où son opulence vocale n’avait d’égale que son opulence physique. Bien sûr, malgré le travail effectué sur les bandes, le son est ce qu’il est, parfois flou ou fantomatique : dans Nabucco ou dans Macbeth, il faut accepter une bonne dose de crachouillis et grésillements, de saturations, de distorsions qui donnent l’impression que l’orchestre joue complètement faux. Et même si, dans son livret d’accompagnement très documenté, Roland Mancini se montre assez dur envers les versions de studio, il n’en reste pas moins que les chanteurs et les musiciens qu’on entend ici ne sont pas tous à la hauteur de leur illustre partenaire, même si Callas y trouve aussi des collègues plus qu’adéquats.

Ce coffret constitue ainsi une éclatante revanche pour Giulietta Simionato, très digne en Azucena, Amneris ou Ulrica, rôles que Walter Legge préféra systématiquement confier à Fedora Barbieri. On entend en Duc et en Alfredo un Giuseppe di Stefano dans tout l’éclat d’une jeunesse encore intacte – il bisse « La donna è mobile » – mais Riccardo le pousse davantage vers ses limites. Le ténor américain Kurt Baum, ici Manrico et Radames, a certes pour lui la vaillance, des aigus longuement tenus, mais le timbre manque de jeunesse et d’ardeur, les personnages restent désespérément prosaïques. Parmi les barytons, Leonard Warren, apparemment incommodé par l’altitude de Mexico, déçoit en Luna qui pourrait être le grand-père du Trouvère et non son frère. Ettore Bastianini est un superbe Renato, mais Piero Campolonghi abuse un peu des sanglots en Germont ; dommage qu’en Rigoletto, son Sparafucile n’ait pas la voix plus grave que lui, car on confond les deux personnages lorsqu’il sont ensemble. Quant aux orchestres, ils varient du meilleur au pire : on trouvera ici les plus grands chefs (Erich Kleiber pour Vespri, Victor De Sabata pour Macbeth) et d’autres moins glorieux. Le nadir instrumental est atteint à Mexico : l’orchestre cafouille souvent, et s’efforce un peu trop vigoureusement d’imiter un orphéon municipal au premier acte de La Traviata. Dans Le Trouvère, les chœurs sont approximatifs, brouillons et nasillards, dans Rigoletto, ils n’en font qu’à leur tête, rendez-vous au point d’orgue. Même Maddalena et son frère sont incapables de suivre le rythme d’enfer imprimé à la scène de l’orage par Umberto Mugnai. Et l’on entend le souffleur presque mieux que les chanteurs.

Pourtant, malgré les décalages, les inévitables coupures et les cabalettes qui passent à la trappe, ces enregistrements palpitent d’une vie qu’on cherchait vainement dans les studios. On en jugera par les passions que déclenche Nabucco chez les spectateurs napolitains en 1949 : le « Va pensiero », couvert à la fin par de soudaines acclamations et des « Viva l’Italia », doit être bissé. Et Callas est survitaminée (sauf peut-être dans Aida, qui l’inspirait moins), dardant des suraigus éclatants et interminables, ajoutant de longues notes tenues là où ne les attend pas toujours. Vous vous demandez pourquoi l’on donne si rarement Les Vêpres siciliennes de nos jours ? Ne cherchez plus, la réponse est ici : parce qu’il faut pour interpréter le rôle d’Hélène une soprano phénoménale, telle qu’il n’en existe plus guère. Précision dans la vocalise et ardeur quasi wagnérienne, Callas avait tout cela. Outre les huit intégrales, le coffret Forlane offre aussi toutes sortes de bonus précieux, qui permettent de comparer celle qui s’appelait encore Maria Meneghini-Callas à elle-même après son divorce : quelle folie, par exemple, d’avoir osé l’air d’Abigaille en 1962, air qui qui souligne certes une virtuosité encore bien présente, mais met à jour certaines difficultés dans l’aigu, parfois réduit à une trame. « O don fatale », également en 1962, est affligé d’un hululement pénible dans l’aigu, mais qui aura jamais articulé ainsi « Un dì mi resta » ? « Tu che la vanità », capté en 1959, révèle en revanche de somptueux graves. Et quelques interviews permettent aussi d’entendre l’artiste répondre aux journalistes qu’après des saisons aussi chargées, elle aspirait à une seule chose : Riposo.

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Dans quatre ans, on célébrera le centenaire de la naissance de Mado Robin. Sa carrière ne dura guère plus d’une quinzaine d’années, entre ses débuts reportés par la guerre et sa mort prématurée en 1960, mais son nom reste une référence, et elle est régulièrement citée comme l’une des personnalités qui firent découvrir le monde de l’opéra aux artistes les plus divers (y compris pour des tessitures sans rapport avec la sienne : Marie-Nicole Lemieux confiait l’an dernier sur France Musique qu’elle avait écouté Mado Robin dans son enfance). A l’heure où Lakmé connaît un regain d’intérêt et où la France s’emploie à trouver des sopranos prêtes à reprendre le flambeau – momentanément ? – déposé par Natalie Dessay, il n’est sans doute pas mauvais de prêter l’oreille à celle qui, plus que toute autre, fit de l’héroïne de Léo Delibes sont rôle-fétiche.

Dans le coffre de huit CD édité par Forlane, on peut entendre l’inévitable « Air des Clochettes » pas moins de cinq fois : enregistré en 1951 avec Georges Sebastian, en 1953 avec Richard Blareau, en 1955 avec Jules Gressier, en 1956 avec Gustave Cloëz (sur le disque 1 et sur le disque 5, deux fois la même plage, semble-t-il). Cela fait vraiment beaucoup de clochettes et l’on frôle l’indigestion. La toute première intégrale, celle de 1951, maintes fois rééditée (voir notre compte rendu), n’est sans doute pas idéale – le Gérald de Libero De Luca n’a pas que des admirateurs, mais il faut reconnaître qu’il sonne beaucoup mieux en Edgardo donizettien – mais la seconde, celle que dirige Jules Gressier, offre un Gérald totalement hors-concours : Charles Richard s’égosille, avec un timbre nasal et des aigus étranglés qui semblent lui avoir été prêtés par Georges Guétary. Pierre Savignol est un Nilakantha très acceptable, mais ne fait guère frémir. Le quintette est en revanche admirable, ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’on y trouve quelques-uns des meilleurs chanteurs français de l’époque, notamment Camille Maurane et Nadine Sautereau.

Dans l’opéra français, Mado Robin maîtrise un style aujourd’hui perdu, et on appréciera de l’entendre dans Les Noces de Jeannette, pilier de l’Opéra-Comique que la Salle Favart devrait reprendre, ou dans La Perle du Brésil, titre hélas absent des concerts en cette année où l’on célèbrera beaucoup Félicien David. Cette voix si à l’aise dans le suraigu trouve pourtant ses limites dans des rôles qui sollicitent d’autres qualités : de Mireille, elle ne peut interpréter que les airs les plus virtuoses, en laissant de côté les moments dramatiques. Même dans La Fille du régiment, on lui préférera, à la même époque, une Renée Doria, qui avait la colorature et la chair nécessaire. On s’étonne qu’elle n’ait enregistré de Manon que « Je marche par tous les chemins », alors que « Profitons bien de la jeunesse » lui aurait permis de briller tout autant. En matière de répertoire français, la découverte absolue, qui est l’un des grands attraits de ce coffret, est l’opéra L’Ecole des maris, d’Emmanuel Bondeville. Aujourd’hui bien oublié, ce compositeur (1898-1987), directeur de l’Opéra de Paris de 1950 à 1969, et époux de la mezzo Viorica Cortez, est l’auteur de trois grandes œuvres lyriques : Antoine et Cléopâtre, créé à Rouen en 1974, Madame Bovary (Salle Favart, 1951) et cette Ecole des maris, sur un livret de Jacques Laurent d’après Molière, créée en juin 1935 à l’Opéra-Comique. Dans les extraits enregistrés en 1954 par l’orchestre de l’Opéra-Comique dirigé par Albert Wolff, Mado Robin y succède très dignement à Lillie Grandval – le personnage est tout sauf une mécanique à vocalises – et a pour partenaire l’excellent Louis Musy, déjà titulaire du rôle en 1935. Dans un rôle créé par Miguel Villabella, Jean Giraudeau arrive à se départir de son habituel accent parigot et livre une composition élégante, tandis qu’on entend un peu Robert Massard en Ergaste. En 1996, Natalie Dessay avait inclus l’air d’Isabelle « O Ciel, pardonne encore » dans son récital d’Airs d’opéras français ; même si elle est loin d’égaler Le Médecin malgré lui de Gounod ou Monsieur de Pourceaugnac de Frank Martin, cette « pochade quasi géniale », selon Florent Schmitt, mériterait une exhumation complète.

On se montrera sans doute plus circonspect face aux interprétations d’opéras italiens, qu’elles aient été enregistrées en version originale ou en traduction française. Du Barbier de Séville, on entend ici « Una voce poco fa » devenu « Rien ne peut changer mon âme » et, dans « La Malibran », émission radiophonique de 23 minutes, le duo Rosine-Figaro à peine reconnaissable, entre la traduction française et la transposition pour soprano qui réécrit complètement la partition. De Donizetti, on peut écouter deux fois la folie de Lucia, mais quel dommage que l’heure n’ait pas été à la résurrection de la version française qu’a révélée Natalie Dessay : Mado Robin y aurait été beaucoup plus à son aise, la maîtrise de l’italien n’ayant jamais été son fort. Quant à Verdi, c’est encore une autre affaire. Pour Gilda, passe encore, mais La Traviata s’accommode plutôt mal d’une voix qui convient encore au premier acte, mais plus guère aux deux autres, surtout quand l’entourage est aussi peu glorieux, malgré la Maddalena de Denise Scharley (qu’on n’entend pas dans les extraits ici retenus) ou le Rigoletto et le D’Orbel (c’est-à-dire Germont) de Michel Dens. On s’intéressera en revanche de très près aux airs de la Reine de la Nuit qu’on trouve ici dans deux versions bien différentes. La première gravure date de 1947, c’est sur elle que s’ouvre le tout premier disque du coffret, et l’on est d’abord tout surpris d’entendre ces airs en français. Passé l’effet de surprise, on découvre sur le deuxième disque les mêmes airs, près d’une décennie après, et enregistrés en public au Palais Garnier, lors de la 339e représentation de l’œuvre : Mado Robin y semble métamorphosée, soudain animée d’un authentique souffle dramatique. La Lakmé qu’on entendra prochainement en Königin der Nacht à Bastille fera-t-elle aussi bien ?
 
 

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Alors que Ciboulette a connu un triomphe à l’Opéra-Comique en février 2013 et une reprise tout aussi brillante à Saint-Etienne pour les fêtes, alors que ses mélodies tentent à nouveau les chanteurs depuis La Belle Epoque, le récital gravé par Susan Graham en 1998, les conditions paraissent favorables à un retour de Reynaldo Hahn sur le devant de la scène. Et pour aider les directeurs de théâtre qui voudraient sortir des sentiers battus, le label Forlane réunit en un coffret l’essentiel de ce qui a pu être enregistré de ou par ce compositeur entre les années 1930 et les années 1960, soit huit heures de musique. C’est grâce à sa collaboration fructueuse avec la maison Malibran que Forlane peut nous proposer ce superbe bouquet de raretés, dont le Mozart qui fut un temps disponible dans la série « Gaieté Lyrique » chez Musidisc, au début des années 1990.

L’un des intérêts de ces sept disques est de balayer à peu près toute la carrière de Reynaldo Hahn. Le jeune Vénézuélien arrivé à Paris à 3 ans publie ses premières mélodies en 1891, alors qu’il n’a que dix-sept ans. Les Chansons grises sur des poèmes de Verlaine incluent déjà une de ses mélodies destinées à compter parmi les plus appréciées : « L’Heure exquise ». On les entend ici interprétées par Arthur Endrèze, par Guy Ferrant, ou par le compositeur lui-même, d’une voix dont l’intelligence compense largement les défaillances physiques. C’est en 1901 que Reynaldo Hahn fait imprimer la partition de sa Pastorale de Noël, mystère en quatre tableaux sur un texte du XVe siècle, où il tente de retrouver une certaine « naïveté » qu’on prêtait alors à la musique ancienne, mais qui est loin d’atteindre les sommets de L’Enfance du Christ de Berlioz, aux ambitions plus ou moins comparables. Donnée une première fois en décembre 1906 chez Madeleine Lemaire, l’œuvre ne sera créée en public qu’en décembre 1908 sous la direction d’Inghelbrecht. C’est une vraie curiosité, où le texte parlé occupe néanmoins une place assez envahissante. En 1902, l’opéra La Carmélite, sur un livret de Catulle Mendès, est créé à l’Opéra-Comique par Emma Calvé et Lucien Muratore : le premier CD du coffret permet d’en écouter les « Stances du Roy ».

C’est après la Première Guerre mondiale que Reynaldo Hahn connaît un triomphe avec Ciboulette (1923). On ne trouvera ici aucun extrait de cette œuvre archi-célèbre, pour lequel on peut se reporter à l’album récemment édité par Malibran (voir notre compte rendu). Commence aussitôt après la collaboration du compositeur avec Sacha Guitry : pièce de théâtre agrémentée de quelques couplets chantés, Mozart voit ainsi le jour en décembre 1925, le rôle-titre étant interprété en travesti par Yvonne Printemps. Reynaldo Hahn avait fait de Géori Boué sa protégée dans les années 1940, et c’est à elle que revint après-guerre l’honneur de reprendre cette œuvre qui semblait jusque-là exclusivement attachée à sa créatrice. Pour Yvonne Printemps toujours, Hahn composa trois chansons sur des paroles d’Albert Willemetz, destinées au film de Fernand Rivers La Dame aux camélias (1934). On entend ici deux des trois (il manque la première, « C’est à Paris »), mais par une interprète qui n’a pas le timbre inimitable de l’ex-deuxième épouse de Guitry. Sacha et Reynaldo referont équipe en 1933 pour O mon bel inconnu, dont le coffret Forlane propose les excellents couplets de la Chalcographie (interprétés par la seule Arletty), puis le non moins savoureux duo « Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux », où le compositeur lui-même donne la réplique à l’actrice.

En janvier 1931 est créé Brummell, sur un livret spirituel de Rip et Robert Dieudonné. Dans le concert de 1962, on goûtera notamment la prestation assez hilarante de Gabrielle Ristori, sans s’étonner de l’accent très franchouillard des interprètes dès que le texte inclut trois mots d’anglais. Inexplicablement, il y manque le très cocasse « Quand un cheval marche au pas » ; par bonheur, les extraits ajoutés permettent de l’entendre, ainsi que les principaux airs de la partition, par les artistes de la création, et notamment Jane Morlet en Lady Eversharp. Mars 1935 fut un mois faste pour Reynaldo Hahn puisque y furent créés, à deux jours d’intervalle, l’opérette Malvina, le 23 à la Gaîté-Lyrique, et son Marchand de Venise, le 25 au Palais Garnier. De cet opéra (repris Salle Favart en 1979), on trouve ici quatre airs enregistrés par les interprètes de la création, dont le superbe « Je le hais » de Shylock, magistralement incarné par le grand André Pernet. Malvina est une resucée de Véronique, avec plus de références politiques (la révolution de 1830 éclate à la fin du premier acte), et ce n’est pas l’héroïne, mais le héros qui se déguise pour s’introduire dans une boutique – où l’on vend des frivolité et non des fleurs –, puisque le compositeur Valérien des Ormeaux prend les habits du commis Jules pour s’approcher de la belle Malvina. La veine espagnole, présente même dans Ciboulette (qui devient au dernier acte Conchita Ciboulero), se traduit ici par le duo comique « Amour flambeau du monde », ou « Sierra » rime avec « ce qui vous siéra » et « Alhambra » avec « dans tes bras ». Dommage que le son soit moins bon pour les extraits ajoutés en complément, car les interprètes y sont préférables à ceux de l’intégrale donnée en concert en 1961 : Roger Bourdin est bien au-dessus du toujours vieillot Jacques Jansen au timbre pincé, et Renée Camia plus fine diseuse, plus spirituelle et moins divette que Lina Dachary, héroïne incontournable de tant de concerts de la RTF.

Quant au premier disque du coffret, on y entend la voix du compositeur en personne, dans un répertoire assez éclectique. Reynaldo Hahn chante comme il parle, avec un naturel et une liberté d’interprétation qui laisse pantois – des glissandos un peu limite, des ralentis extrêmes et de subites accélérations (« Toutes les fleurs » de Chabrier est pris à un rythme d’enfer) – mais aussi avec des intonations boulevardières qui évoquent étonnamment les chanteurs de café-concert de la Belle-Epoque (on pense plus d’une fois à Fragson). Hahn n’envisagea bien jamais de faire carrière de chanteur, mais il aimait se produire entre amis. Le meilleur de ce bouquet, on le trouve dans les deux airs de La Boulangère a des écus, qui donnent grande envie de découvrir la totalité de cet Offenbach négligé. On reconnaîtra que le chanteur anime admirablement l’air de Zurga des Pêcheurs de perles, qui tourne souvent au pensum, interprété par des voix autrement plus solides ; pour « Un aura amorosa » de Così, en revanche, le style est assez difficilement acceptable (et l’italien des plus douteux). La qualité sonore est assez approximative et très variable d’une plage à l’autre, mais il s’agit là d’un document à l’inestimable valeur de témoignage.
 
 

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