Créée en 2003, cette production de Tristan et Isolde a été captée pour le DVD dans la reprise de 2007 avec Nina Stemme, Robert Gambill, René Pape et Boje Skhovus. On peut d’ailleurs se demander pourquoi ce n’est pas cette même reprise, à la distribution flatteuse, qui a eu les honneurs du CD… Cet enregistrement bénéficie de la direction souple et aérée de Vladimir Jurowski, à la tête du London Philharmonic Orchestra. On sent que le chef, en grand professionnel, surveille son orchestre pour éviter les excès qui contraindraient les chanteurs à forcer leurs voix. Il permet surtout d’apprécier l’Isolde émouvante d’Anja Kampe, frêle et bouleversante, qui confirme ici de la plus belle manière son affinité avec ce rôle. Après avoir démarré au début des années 2000 dans le répertoire wagnérien (Freia et Gerhilde à Bayreuth de 2002 à 2004), cette Isolde marque son passage vers des rôles plus lourds (rappelons qu’elle a incarné cet été Sieglinde sur la Colline sacrée). Ce n’est certes pas une grande voix, mais aux dimensions de Glyndebourne, ça passe. Et surtout, quelle musicalité ! Voilà une belle démonstration de ce que la princesse celte gagne vraiment à être chantée par des voix non cuirassées, qui en font la réplique wagnérienne de Turandot (suivez mon regard). Une femme avant d’être une princesse, assurément.

Autour d’elle, Torsten Kerl « assure » en Tristan, mais il est bien poussif et dénué de poésie. Du coup, musicalement, le couple se retrouve déséquilibré, la musicalité d’Isolde écrasant sans appel le prosaïsme de son Tristan. Sarah Connolly est une Brangäne très saine et convaincante, qui nous sert au II des appels superbes, murmurés, comme en songe, sul fiato dirait-on dans un autre répertoire. Georg Zeppenfeld, que l’on avait salué en Landgrave à Bayreuth voici deux étés, propose un Marke superlatif de voix, n’oublie pas d’émouvoir dans sa scène, comprend ce qu’il chante et confirme qu’il est une des basses incontournables du répertoire allemand. On situera au même niveau le Kurwenal d’Andrezj Dobber. L’ensemble est porté par le caractère intimiste des lieux (on est loin des vastes cathédrales sonores bayreuthiennes, qui n’offrent à Tristan comme seules limites que celles de l’Univers), ce qui sied particulièrement à l’œuvre : un Tristan presque chambriste, c’est loin d’être un contresens.

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Lancée à grands fracas par Trois sœurs en 1998, la carrière opératique de Peter Eötvös se poursuit désormais à son rythme de croisière : un nouvel opus tous les deux ans, voire tous les ans, avec une régularité que plus rien ne semble devoir perturber. On sait que le chef-d’œuvre inaugural a connu de nombreuses productions différentes dans divers pays, mais on aimerait connaître le devenir des titres qui ont suivi, car telle est souvent la pierre d’achoppement des créations contemporaines : la nouveauté fait l’événement, mais s’avère éphémère, et les partitions sont ensuite condamnées à un long sommeil. Seules les innombrables maisons d’opéra allemandes semblent avoir la curiosité suffisante pour les remonter. Au sein de ce catalogue, Lady Sarashina brille d’un éclat particulier (on a pu revoir la production de Lyon en avril de cette année au Teatr Wielki de Varsovie), mais l’œuvre reste confidentielle, tant l’industrie du disque s’en désintéresse : à part le CD de Trois sœurs, récemment réédité (voir compte rendu), aucun opéra de Peter Eötvös n’a laissé de trace réécoutable ou revisionnable. On ne peut donc que se réjouir de voir le festival de Glyndebourne publier, cinq ans après sa création, un témoignage de Love and Other Demons, le cinquième opéra du compositeur hongrois (dont l’opéra de Chemnitz a donné une autre production en janvier 2009, et la production britannique a été donnée à Strasbourg en septembre 2010 dans le cadre du festival Musica).

Un des points forts d’Eötvös est d’avoir toujours su choisir ses livrets, en s’appuyant sur des œuvres théâtrales aux qualités éprouvées (Trois sœurs, bien sûr, mais aussi Le Balcon et Angels in America), ou sur des textes littéraires auxquels un librettiste habile sait conférer une forme dramatique. En s’inspirant du roman de Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, le compositeur avait pour objectif avoué de créer un opéra « plus proche du répertoire traditionnel qu’aucun de ceux qu’il avait écrits précédemment », selon le texte d’accompagnement dû à Edward Kemp, qui a participé à l’élaboration du livre de Love and other demons. Il s’agissait de produire du « quasi bel-canto ». Le réalisme magique du romancier colombien offrait les éléments clefs de bien des opéras classiques : amours contrariées, pouvoir de la religion, passion tragique. Le dramaturge hondrois Kornél Hamvai en avait d’abord tiré un livret en vers anglais (langue qu’il maîtrise parfaitement), découpé en récitatifs, arias et ensembles, mais Eötvös préféra une forme moins structurée, même sans aller jusqu’à la déconstruction extrême qu’il avait jadis fait subir à Tchékhov. Trois types de musique s’y rencontrent : l’Afrique revue par l’Espagne (l’intrigue se déroule au XVIIIe siècle en Colombie et fait intervenir des esclaves importés d’Afrique), le rituel catholique (la plupart des personnages sont des ecclésiastiques et l’événement principal de l’œuvre est un exorcisme) et les mélismes d’inspiration arménienne attribués au personnage secondaire d’Abrenuncio, le médecin juif.

Le rôle de l’héroïne possédée, interprété par la soprano australienne Allison Bell, grande spécialiste de la musique contemporaine, est pour l’essentiel situé dans le suraigu, avec ce goût pour les lignes en dents de scie qui caractérise le personnage d’Ariel dans The Tempest de Thomas Adès ou l’Ange dans Faustus de Pascal Dusapin. Si le recours à la colorature peut rappeler lointainement les héroïnes folles des opéras romantiques, la performance reste surtout acrobatique. Nathan Gunn reçoit en revanche un rôle de baryton bien plus traditionnel, dans lequel il est permis de goûter la beauté d’un timbre ferme et soyeux. Avec l’abbesse Josefa Miranda, Felicity Palmer peut donner librer cours à toute son âpreté expressive. Déception en revanche pour l’évêque charbonneux et grommelant de la basse suédoise Mats Almgren, dont la carrière se déroule essentiellement à Göteborg : même pour ce dignitaire antipathique, on pourrait imaginer une voix plus agréable à entendre. Les autres rôles sont plus épisodiques, qu’il s’agisse de Robert Brubaker, abonné à la musique du XXe siècle, ou de Jean Rigby, désormais habituée aux personnages secondaires. A la tête du « double orchestre » voulu par Eötvös, Vladimir Jurowski se montre tout à fait à la hauteur d’une partition exigeante, mais dont la grande scène d’exorcisme paraît finalement bien sobre, si on la compare à la démence organisée par Prokofiev dans L’Ange de feu.

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La nouvelle production de La Cenerentola donnée au Festival de Glyndebourne avait été abondamment commentée lors de sa création en 2005. Le metteur en scène Peter Hall avait en effet tiré le dramma giocoso vers la lutte des classes, avec une Angelina violentée par sa famille au point que l’on pouvait se demander si le coup de foudre pour Don Ramiro était sincère ou s’il était motivé par la nécessité absolue d’échapper à son sort. Après un DVD de cette création sorti chez Opus Arte, le Festival propose aujourd’hui, dans sa sympathique collection, un enregistrement live de la reprise de 2007, avec une distribution et un résultat musical sensiblement différents.

Le premier intérêt de cette captation réside dans la lecture de Vladimir Jurowski à la tête de l’Orchestra of the age of enlightment qui succède au London Philharmonic Orchestra. Les tempi sont vifs (à part pour la première partie du rondo final), voire très rapides, ce qui donne à l’ensemble un plaisant dynamisme. Le finale du I, la fin de l’air de Ramiro (« Dolce speranza, freddo timore… ») sont même défrisants, sans que la cohésion d’ensemble en pâtisse. Jurowski, qui a fait de Rossini un de ses compositeurs de prédilection, introduit ici et là quelques clins d’oeil musicaux bienvenus et encourage ses chanteurs à oser des variations inédites (notamment pour Dandini). L’Orchestra of the age of enlightment sonne sec, évidemment, mais cela reste acceptable, loin en tout cas des fausses notes de certains ensembles jouant sur instrument d’époque (on garde un souvenir épouvantable du Concerto Köln dans la même œuvre au TCE en 2003).

Côté solistes, la distribution est de très bon niveau. Dans le rôle-titre qu’elle assumait déjà en 2005, la mezzo Ruxandra Donose confirme ses qualités. Le timbre est beau, la vocalisation facile. Il ne manque qu’un peu de projection, de folie dans les variations et, pour tout dire, de personnalité, pour que sa prestation très solide touche à l’inoubliable. Son prince reste Maxim Mironov, entendu à Paris récemment dans le même rôle. En Ramiro, on peut sans doute préférer des ténors plus corsés, des voix plus amples et mieux projetées ou des variations plus débridées. Mais le chanteur russe, un peu pâle sur scène, est un Ramiro crédible vocalement.

Du côté des clefs de fa, on retrouve en Magnifico et en Dandini, avec un plaisir intact, deux des meilleurs barytons rossiniens de ces dernières décennies. Alessandro Corbelli, qui a chanté et enregistré tous les rôles de la partition à sa portée*, est un baron de Montefiascone pervers, vicelard et sadique à souhait. Vocalement, on l’a entendu en meilleure forme (notamment dans l’air du début du II, « Sia qualunque delle figlie »), mais cet immense chanteur est sans grand rival dans le rôle. En Dandini, Pietro Spagnoli est lui aussi excellent et les deux complices offrent un sol aigu à l’unisson à la fin du duo « Un segreto d’importanza ». Umberto Chiummo (Alidoro) parachève le trio des barytons sans démériter. La distribution est complétée par le duo des sœurs, Raquelle Sheeran et Lucia Cirillo, de très bonne facture.

Voilà donc un nouvel enregistrement de qualité dans une discographie qui n’en manque pas. A l’écoute, on se prend toutefois à regretter l’absence d’images. La qualité sonore est moyenne, avec une salle très présente et des spectateurs qui semblent s’en donner à cœur joie, si l’on en croit les rires fréquents. Pour ces soirées de Glyndebourne 2007, mieux aurait peut-être valu un nouveau DVD.

* Il a même enregistré Alidoro, avec Gabriele Ferro, chez Sony ; Don Magnifico avec Franco Rizzi chez Warner Classics et Dandini avec Chailly pour Decca.
 

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Alors que le DVD Opus Arte réalisé à partir du même spectacle n’avait que partiellement convaincu, à cause de la production terne de Michael Grandage, la sortie en CD de ce Billy Budd permet d’en évaluer les mérites plus sereinement. Face à une discographie abondante, comment cette version pourrait-elle s’imposer ? Face aux barytons les plus prestigieux (Allen, Hampson, Keenlyside…) et aux ténors les plus subtils (Langridge, Rolfe-Jonson…), quels arguments peut faire valoir le disque en provenance de Glyndebourne ?

On retrouve ici, dans de petits rôles, quelques-uns des solistes de la dernière intégrale en studio, sortie en 2008, qui réunissait Ian Bostridge, Nathan Gunn, Gidon Saks, dirigés par Daniel Harding, chez Virgin : Alasdair Elliott est encore une fois Red Whiskers, tandis que Darren Jeffery passe du Second Mate à Ratcliffe, Matthew Rose, Ratcliffe en 2008, étant promu au rôle de Mr Flint (et l’on note la présence, en ami du novice, de Duncan Rock, graine de Billy Budd). Le live apporte évidemment une certaine vie théâtrale, mais c’est bien sûr au prix d’un certain nombre de bruits de scène (piétinements de l’équipage, surtout). Par ailleurs, et ce n’est pas qu’une affaire de prise de son, l’orchestre sonne un peu flou, Mark Elder ayant apparemment choisi d’émousser les aspérités du discours au lieu de souligner la violence du propos à certains moments clefs. On songe par exemple au tout premier interrogatoire de Billy par Claggart, où les éclats des instruments sont ici très estompés, privés de ce côté cinglant, tranchant, qu’ils peuvent avoir dans d’autres versions.

Même privé de ses atouts physiques de barihunk, le baryton sud-africain Jacques Imbrailo campe un Billy au timbre juvénile et élancé, sans cheveux gris ni bedaine vocale. L’investissement dramatique (en 2010, la critique britannique avait salué sa maîtrise du bégaiement typique du personnage) est sensible malgré l’absence d’images. Quant aux deux autres membres du trio central, le passage du DVD au CD inverse quelque peu les rapports. A l’écran, la basse canadienne Philip Ens, qu’on a pu voir en Arkel dans le Pelléas monté à Vienne par Laurent Pelly, était un Claggart tendu et agressif, mais la voix seule n’a que partiellement la noirceur nécessaire à faire percevoir à l’écoute tout le côté fielleux du capitaine d’armes. En revanche, le Vere de John Mark Ainsley, relégué au second plan par la mise en scène à Glyndebourne, s’impose bien davantage vocalement, grâce à une science de la déclamation servie par un timbre plus séduisant que bien d’autres titulaires.

Enfin, ce n’est qu’un détail, mais c’est un mauvais point : les pochettes en plastique fin dans lesquelles sont glissés les disques se déchirent dès qu’on commence à les manipuler…

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En 2002, le prestigieux festival de Glyndebourne offrait à Anne-Sophie von Otter l’occasion d’interpréter sa première Carmen. Dans une mise en scène de David Mc Vicar, la mezzo-soprano suédoise tentait l’impossible alliance de ses glaces nordiques originelles avec le feu méditerranéen de la bohémienne mise en musique par Georges Bizet. Un DVD commercialisé en 2003 a permis de juger de l’adéquation théâtrale de von Otter a un rôle dont la première des exigences n’est pas vocale. Les photos reproduites à l’intérieur de ce luxueux livre-CD apportent un début de réponse qui surprendra les plus sceptiques. Libéré de l’image, ce qu’il nous est donné à écouter ici n’en est pas moins déconcertant. Car, à rebours de ce que nous aurions pensé, cette Carmen tient plutôt bien la route. Comme déjà constaté avec von Otter, le disque vient contredire l’expérience souvent décevante du direct. La voix a besoin de micros pour convaincre tout comme la beauté de certaines actrices n’existe qu’à travers la caméra. Un défaut de puissance en est la raison mais pas seulement. La phonogénie d’un chant qui en salle peine à rayonner, rend ici l’interprétation plausible. Évidemment, pour imposer un rôle contraire à son tempérament, la chanteuse a tendance à appuyer le trait mais bien moins que d’autres dont Carmen a priori est davantage inscrite dans les gènes. La prononciation du français est impeccable. L’interprète du répertoire baroque se devine derrière le galbe de la vocalise, mieux dessinée que souvent. Seul le duo final expose les limites d’un registre grave dont on imagine que les spectateurs de Glyndebourne furent totalement privés. Pour autant, la chanteuse ne cherche pas à masquer ses faiblesses par quelques artifices de mauvais ton. L’expression, si elle n’est pas toujours naturelle, se montre juste. Pari gagné donc, contre toute attente à l’exception des dialogues parlés, déclamés sans accents, mais mordus et griffés comme si von Otter voulait à tout prix nous persuader du caractère félin de la gitane.

 
Notre avis aurait-il été le même si la direction d’orchestre avait confié à un autre que Philippe Jordan ? Pour ses débuts sur le sol britannique, celui qui n’était pas encore le directeur musical de l’Opera de Paris expose les qualités qu’on lui reconnaît aujourd’hui . Sa lecture est un modèle d’équilibre : vivante sans débordements folkloriques, sensible sans mièvrerie, intelligente sans excès d’intentions. Autour du couple formé par ce chef d’exception et cette Carmen imprévue, évolue une poignée d’artistes, non francophones pour la majorité mais idiomatiques à quelques broutilles près. Sans jamais démériter, Marcus Haddock n’offre pas de Don José un portrait inoubliable. Question de charisme vocal mais après tout, tel n’est-il pas le vrai visage du brigadier, un homme ordinaire débordé par une passion dont il n’a pas l’envergure ? Partant de là, Lisa Milne est irréprochable en Micaëla sans goût ni couleurs et Laurent Naouri nous semble idéal en Escamillo plus matamore qu’orgueilleux. Seules ombres à ce tableau de famille homogène, la Frasquita aux aigus courts de Mary Hegarty et l’abus de bruitages : rires, coups, cris qui viennent polluer le plaisir inattendu de l’écoute.

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Opéra féerique : mazette ! Pour les interprètes, Humperdinck a placé haut la barre. Il s’agit de faire rêver, d’enchanter, mais aussi de faire rire et de faire peur. C’est cela, féerique. L’écriture de l’opéra est toute entière tournée vers cela. Les harmonies magiques des interludes, la vivacité narrative de l’orchestre, le registre très vaste des émotions des deux protagonistes, le pittoresque impayable du père, de la mère et surtout de la sorcière sont au service d’un spectacle bien difficile à manquer tout à fait. Et de fait, il y a deux ans, le public de Glyndebourne semblait de belle humeur, gloussant et riant sans se gêner. Privés du spectacle, nous sommes moins à la fête. Car ce que nous entendons est d’une neutralité assez ennuyeuse. Les deux protagonistes sont ternes au possible. Lydia Teuscher est sans espièglerie et sans naïveté. Le timbre est mat. Le charme est convenu. Alice Coote fait songer par ses sons de gorge à une Quickly en culotte courte plus qu’au fanfaron Hänsel. Problème non pas seulement de voix, pour ces deux chanteuses de valeur, mais de caractérisation. La mère d’Imgard Vilsmaier est oubliée aussitôt entendue. Le père de William Dazeley semble passer une audition pour Wotan, tant il beugle ce rôle tout en drôlerie et en bonhomie. A croire que Glyndebourne est une vaste halle où s’époumoner est la seule solution. Mais le pire, c’est cette sorcière chantée par un ténor, en l’espèce Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Il semble faire rire le public, grimé qu’il est en Miss Doubtfire, mais vocalement, c’est simplement atroce. Si vous avez dans l’oreille le Mime de Gerhard Unger et les plus belles réussites de Peter Schreier, vous êtes encore en dessous du pire. Aucune ligne, aucune malice, aucune présence vocale, aucun sens du texte : simplement un histrionisme de très mauvais aloi d’une voix aigrelette et engorgée, raide comme un balai de sorcière. Si ce personnage fait peur, ce n’est pas pour ses hokus pokus, mais bien par son malcanto orrendo.

Pourquoi alors écouter jusqu’au bout ce pensum ? Sans doute pour la performance de Robin Ticciati. Le jeune chef britannique, né en 1983, démontre une belle énergie et une compréhension fine du discours musical de cette œuvre d’un brio incomparable. Dès 2014, c’est lui qui succédera à Jurowski comme chef principal de Glyndebourne : c’est une excellente nouvelle… mais il lui faudra apprendre à diriger ses chanteurs aussi bien que son orchestre.

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Tout a déjà été écrit sur cette Theodora mise en scène par Peter Sellars à Glyndebourne. L’éventail des superlatifs est épuisé, mais nul besoin de convaincre le lecteur qui a eu la chance de voir cette production légendaire en 1996, ni celui qui thésaurise la vidéo publiée dans la foulée (NVC Arts). La seule question qu’ils se poseront et à laquelle nous nous empressons de répondre portera sur la qualité de la prise de son: elle est à la hauteur, exceptionnelle, de l’interprétation, et cela tient du miracle ! Le public du festival, « immobile de stupeur » (Financial Times) pendant les représentations, réservait ensuite un triomphe au plateau, « merveilleux », « sublime » (Diapason) dirigé par William Christie. Le disque en témoigne, mais brièvement, car l’éditeur nous épargne les bruits de salle tout en conservant ceux de la scène qui ne couvrent jamais les voix, par moment si proches, si concrètes que nous nous attendons à sentir le souffle de Septimius dans notre nuque ou à pouvoir serrer Théodora dans nos bras. 

Sans aller jusqu’à affirmer, comme à l’époque le comte de Shaftesbury, que Theodora est « une composition plus achevée, plus belle et plus élaborée que Händel n’en a jamais fait », cette histoire de martyrs chrétiens inspire au Saxon un chef-d’œuvre d’introspection, à la fois tragique et illuminé par la foi ardente de ses héros. Dépourvu de suspens et de progression dramatique, il fit un four lors de sa création et peine également à s’imposer de nos jours, sans doute moins en raison de son sujet, qui déplut jadis aux protestants peu portés sur l’hagiographie, que parce qu’il « n’autorise aucune faiblesse, ne souffre aucune limite expressive, exigeant des réserves inépuisables d’émotions » (Piotr Kaminski). L’émotion, précisément, cette version captée sur le vif et d’une sensibilité inouïe, en regorge, surclassant toutes les autres (Somary, McGegan, Harnoncourt, McCreesh, Neumann), à commencer par celle de William Christie chez Erato. Il est vrai que seul Richard Croft (Septimius) rempilait en 2000, mais de toute façon, il ne suffit pas de réunir de grands solistes pour que la magie opère, il faut encore les fédérer et s’approprier l’œuvre. La transposition scénique de Glyndebourne reposait sur une direction d’acteurs extraordinairement fouillée, ne laissant rien au hasard ainsi qu’en témoigne l’éloquence des visages saisis dans la foule des choristes et filmés sous la direction de Sellars – on n’est jamais si bien servi que par soi-même !

Nous avions l’impression de connaître par cœur ce spectacle développé avec le concours de George Tsypin (décors), Duna Ramicova (costumes) et James F. Ingalls (lumières). En revanche, le disque, que nous n’espérions plus, nous permet d’apprécier davantage encore la performance du chœur de l’Opéra de Glyndebourne, excellant dans tous les registres, de la liesse païenne aux épanchements doloristes des chrétiens, de goûter le foisonnement de couleurs de l’Orchestra of the Age of Enlightenment, mais aussi le soin apporté par William Christie dans la conduite du drame et l’accompagnement d’une distribution touchée par la grâce. A cet égard, la plainte lancinante des flûtes qui répond au désespoir de Théodora (Dawn Upshaw) à l’acte II est un modèle de caractérisation. Un an à peine avant de camper un Néron incandescent au festival de Munich face à l’impérieuse Poppée d’Anna Caterina Antonacci, David Daniels (Didymus), alors peu connu en Europe, fut pour beaucoup la révélation de cette Theodora. Nous découvrions un mélange d’ardeur virile et en même temps de volupté jusque-là inconnu chez les falsettistes, et qui aujourd’hui encore nous grise. Mais un autre chant, désarmant de sincérité, s’élève au centre de cette rare conjonction de talents : celui de Lorraine Hunt (Irène), radieuse, immense et belle à en pleurer. Précipitez-vous sur ce coffret, béni des dieux, offrez-le également, car il peut constituer une magnifique déclaration d’amour ou d’amitié.

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L’événement avait déjà fait l’objet d’une publication chez Melodram dans des conditions sonores moins favorables. Le premier intérêt de cette parution est donc de proposer un enregistrement nettoyé de bon nombre d’impuretés. Sans prétendre à la plénitude du studio, la qualité du son s’avère plus que convenable avec un bon rapport voix et orchestre, du relief et l’absence de ces effets de souffle qui nuisent souvent aux prises directes.

Le deuxième intérêt de cette captation est d’offrir un témoignage sur la manière dont on interprétait Mozart en général et Idoménée en particulier il y a près d’un demi-siècle, avant que la révolution baroque ne vienne bousculer les règles du jeu. Et – surprise ! – John Pritchard ne fait pas figure d’ancêtre comparé à ses jeunes successeurs. Sous sa baguette, le London Philharmonic Orchestra sonne vif, élégant, avec un sens des contrastes qui assure à l’ensemble une réelle présence théâtrale. Seul le Glyndebourne Chorus dépare : pupitres disjoints, appuis instables, manque de musicalité. La grandeur tragique de « O voto tremendo », dont la solennité annonce les grands ensembles du répertoire sacré (le Kyrie de la Messe en Ut mineur ou du Requiem), s’en ressent. D’autant que David Hughes n’est pas le moins irréprochable des Grands Prêtres de Neptune.

Là où notre époque prend l’avantage, c’est au niveau de l’édition retenue. Idomeneo a attendu 1951 pour être représenté en Grande Bretagne, à Glyndebourne d’ailleurs, grâce au chef d’orchestre Fritz Busch. A l’époque, la version proposée, due au compositeur viennois Hans Gal, empruntait autant à l’édition de 1786 qu’à l’originale de 1781 pour, au final, un cocktail musicologique discutable, assez éloigné de la version intégrale dont, aujourd’hui, nous avons la chance de bénéficier, la plupart du temps tout au moins. Malheureusement, treize années après, John Pritchard s’appuie sur le même matériau avec les mêmes coupures : le ballet final, les deux airs d’Arbace, la scène 4 de l’acte II, les scènes 4 et 5 de l’acte III sans parler des récitatifs écourtés, des airs abrégés (« Fuor del mar ») et des reprises évitées. On déplore surtout l’absence du rondo d’Idamante « Non temer, amato bene », ce qui nous amène à la troisième raison de se pencher sur cet enregistrement : la présence de Luciano Pavarotti.

Présence qui déroutera plus d’un mozartien orthodoxe. La voix radieuse du ténor italien n’est en effet pas de celles que l’on attend a priori dans ce répertoire. Il est vrai que dès son entrée – « Radunate i Trojani ite » suivi de l’aria « Non ho colpa » – Pavarotti détonne. Habitué aux Idamante mezzo-soprano, ce n’est pas un prince que l’on découvre mais un roi. Idomeneo se profile déjà derrière ce fils trop altier dont la sève et l’éclat traduisent moins les élans du jeune homme amoureux que l’héroïsme qui triomphera du monstre marin. La suite est taillée dans la même étoffe impérieuse d’une voix qui sait aussi dans les ensembles rabattre de sa splendeur pour se fondre dans la masse. Outre le rayonnement du timbre, le ton est châtié, l’interprétation engagée, plus en tout cas que bien des fois. Le chant se présente intact, dans sa superbe jeunesse, non encore entaché des tics vocaux qui, plus tard, pourront agacer. A vrai dire, on ne voit rien à reprocher au tenorissimo si ce n’est qu’à côté d’un tel Idamante, l’Idomeneo de Richard Lewis paraît bien terne, malgré un « Fuor del mar » simplifié.

L’autre étoile montante de la soirée, Gundula Janowitz, surprend moins. Les qualités mozartiennes de la soprano autrichienne, qui venait d’enregistrer quelques mois auparavant Pamina sous la direction d’Otto Klemperer (EMI), sont déjà connues. Une voix pure, verticale dont l’intensité auréole chacune des interventions d’une lumière bleutée. Un « Padre germani » à la majesté grave, un « Se il padre perdei » et un « Zefferetti lunsighieri » tout de nuances et de retenue qui l’un comme l’autre flirtent avec l’éternité : autant de miracles à chaque fois renouvelés malgré quelques raideurs dans la vocalise.

A l’opposé de ce chant à la beauté glacée, se trouve, tout aussi exaltant, le magma incandescent de l’Elettra d’Enriqueta Tarrés, parfois hasardeuse mais toujours inspirée. L’absence de vibrato caractérise aussi cette voix dont le tranchant n’est pas sans rappeler celui de Birgit Nilsson : une ligne acérée, une chair brûlante, une présence indéniable faite d’autorité et de démesure dont les erreurs d’intonation du « Soavi Zeffiri sol’ spirate » sont le prix à payer. Un « Tutte nel cor vi sento » enflammé fait oublier un « Idol mio » sur la corde raide. Plus encore, les hallucinations d’un « D’oreste, d’Ajace », dont dès le récitatif (« O smanie ! O furie ») on pressent la violence, nous laissent éreinté mais heureux. 

Christophe Rizoud

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