Après le Fantasio d’Offenbach, dont Opera Rara nous offrira bientôt un enregistrement, et le Fortunio de Messager, Les Caprices de Marianne prouvent que la transposition lyrique réussit assez bien à Musset. Pourtant, malgré quelques reprises, à Compiègne en 2006, à Dijon et Saint-Céré en 2007, et en octobre prochain un peu partout en France grâce au Centre Français de Promotion Lyrique, l’opéra de Sauguet n’occupe pas la place qu’il mériterait. Commande de Gabriel Dussurget, il fut créé en 1954, dans une mise en scène de Jean Meyer, production qui fut reprise deux ans plus tard à Paris. Pour une fois séparé de son complice Pierre Barillet avec qui il écrivit les plus grands succès du théâtre de boulevard des années 1960 et 1970, Jean-Pierre Grédy resserra et réagença la pièce, empruntant à d’autres textes de Musset, et ajoutant le matériau nécessaire à former des airs, notamment le seul qui ait vraiment survécu, « Oh amour, mystérieux amour » qui conclut le premier acte. Il introduisit le personnage de la Duègne, rôle travesti tenu par une basse (assez cavalièrement remplacée par une mezzo dans certaines versions).

On connaissait jusqu’ici l’enregistrement réalisé en 1959 avec Andrée Esposito et Camille Maurane, dirigé par Manuel Rosenthal, mais le disque aujourd’hui proposé par l’INA est l’écho d’une des représentations données au Théâtre des Champs-Elysées en 1956, avec une distribution où l’on retrouve quelques-uns seulement des artistes de la création : les deux principaux rôles masculins, créés par le ténor Jean Capocci et le baryton Jean-Christophe Benoît, trouvent ici d’autres titulaires, mais on entend Graziella Sciutti en Marianne, rôle initialement pensé pour Lily Pons, qui déclara forfait, et le baryton-basse Jacques Linsolas en Claudio, Gérard Friedmann troquant le rôle de l’aubergiste pour celui du valet ridicule Tibia. En dehors d’une souffleuse parfois assez sonore, la qualité de l’enregistrement est tout à fait correcte, et possède une certaine vie théâtrale puisqu’il s’agit de la captation d’un spectacle et non d’un concert.

Ceux qui ne connaissaient de Graziella Sciutti que sa Zerline seront peut-être surpris par sa prestation car ce n’est pas dans la douceur qu’elle s’exprime ici, mais l’actrice est tout à fait convaincante. Et le français est impeccable, ce qui était indispensable pour un opéra où la déclamation chantée est si proche du parlé. Curieusement, c’est dans l’aigu qu’elle paraît parfois un peu fragilisée, mais cela tient sans doute en grande partie à la prise de son. Dans un rôle plus gouailleur qu’enamouré, Jacques Jansen sonne nettement moins vieillot que dans tant d’autres incarnations, et son Octave est parfaitement à sa place. Michel Sénéchal, qu’on retrouve dans la version Rosenthal de 1959, prête à Coelio sa voix bien connue. Pour tous deux, on aimerait néanmoins entendre ce que des timbres moins typés, moins datés peut-être, feraient de cette musique (la production de Compiègne, disponible en DVD, confiait ces deux personnages à Armando Noguera et Stéphane Malec Garcia). Jacques Linsolas, qui donna la réplique à Elisabeth Schwarzkopf dans Cosi à l’Opéra-Comique en 1963, possède une belle voix grave, sonore, et sait être comique quand il le faut. Le reste de la distribution est tout à fait adéquat, et donne grande envie de voir plus souvent cette œuvre à la scène.
 
 

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Même si ce titre a disparu des mémoires, Au soleil du Mexique fut un des grands succès de Maurice Yvain, bien après les réussites des années 1920 comme Là-Haut ou Pas sur la bouche (qu’avait adapté au cinéma le regretté Alain Resnais). Montée au Châtelet par Maurice Lehmann avec un luxe de décors et de costumes (l’œuvre était mise en avant comme une « opérette à grand spectacle en deux actes et seize tableaux »), cette opérette connut quelque trois cents représentations. A la création, les rôles principaux étaient tenus par des stars de l’époque : le baryton André Baugé, le comique troupier Bach et pour les dames, deux spécialistes du répertoire léger, Fanély Revoil et Danielle Brégis. Alors que la décennie précédente avait vu l’intégration des formes inspirées par le jazz et les années folles, l’opérette des années 1930 lorgne ouvertement vers l’exotisme. Et si vous pensiez que Francis Lopez fut le premier à introduire dans cet univers chanteurs de Mexico et belles de Cadix, Au soleil du Mexique va vous obliger à revoir vos idées préconçues. Rumbas et autres rythmes sud-américains sont légion dans cette opérette d’avant-guerre, même si la valse y garde tous ses droits. Bien sûr, le livret n’est pas un chef d’œuvre dramatique, bien sûr, il fleure bon le racisme colonialiste, avec le personnage de la servante noire Kokolani, équivalent de la Bédélia de Toi c’est moi de Moyses Simons, créé un an auparavant avec des lyrics du même Albert Willemetz. Mais il y a heureusement la figure comique de Jérôme Frascator, acteur marseillais qui pratique à l’écran cette tauromachie qui est au cœur de l’action, le héros étant Niňo Chicuelo le torero (depuis Carmen, les Français avaient appris à ne plus parler de « toréadors »). Et on se dit que si Maurice Lehmann voulut recréer en 1952 Les Indes galantes, c’est parce qu’il savait y retrouver certains des ingrédients de son succès de la saison 1935-36 : éruption volcanique et tremblement de terre, danses exotiques et figuration abondante.

Vingt ans après sa création, la Radiodiffusion française redonnait pour un soir sa chance à l’œuvre de Maurice Yvain, sous la baguette d’un spécialiste de l’opérette, Jules Gressier, auquel on doit tant d’enregistrements d’œuvres bien oubliées. Et pour la distribution, on n’avait pas lésiné, puisque c’est Janine Micheau en personne qui était non l’héroïne, mais la seconda donna, la riche Américaine miss Jessie Thomson. On découvre au passage que la soprano pouvait être bonne actrice, et sa présence se justifie amplement par les beaux aigus qu’exige d’elle la partition. Christiane Jacquin (qui donne la réplique à Teresa Stich-Randall dans une Veuve joyeuse enregistrée à la même époque par l’orchestre lyrique de la RTF) a une voix plus centrale et remplit très correctement son rôle. Prématurément disparu en 1965, le baryton Willy Clément chantait alors tout le répertoire d’opéra-comique et surtout d’opérette, comme son contemporain Marcel Merkès. Quant à Maurice Porterat,  il est très bien en Provençal ridicule, bien que natif de Saint-Maur-des-Fossés, et assure fort dignement la succession de l’humoriste Bach, notamment dans le duo qu’il chante en voix de fausset avec le héros lorsqu’ils sont tous deux déguisés en religieuses.

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Cet enregistrement des Troyens, qu’on n’ose qualifier d’intégrale, est à prendre d’abord comme un témoignage du malentendu qui empêcha longtemps la France d’honorer dignement l’un des ses plus géniaux compositeurs. Le concert que propose l’INA date de 1956, soit un an avant la première véritable intégrale en un soir à Covent Garden, et cinq ans avant que l’Opéra de Paris se décide à remonter l’œuvre, mais dans une version « condensée ». Et de condensation, il était bien sûr déjà question ici. « Parmi tant de pages sublimes, on bute parfois sur telle autre où le goût de l’époque s’affiche avec une trop voyante complaisance… Il y a de quoi émonder de cette partition ce qui est nécessaire, pour l’inclure dans une soirée théâtrale courante », affirme avec un aplomb invraisemblable la très pompeuse présentatrice pour justifier le charcutage de la partition, « sans rien sacrifier que des longueurs ou des inutilités ». Que tous les ballets soient coupés, on pouvait s’y attendre, mais ce à quoi rien ne nous prépare, c’est le rapiéçage absurde auquel on a droit, en particulier dans La Prise de Troie. « Dieux protecteurs » se retrouve ainsi collé directement au chœur d’entrée des Troyens. Privé de son monologue d’entrée et de son duo avec Chorèbe, le rôle de Cassandre se réduit comme peau de chagrin. Faut-il le regretter, lorsqu’on entend l’Américaine Ethel Semser, voix imposante mais dénuée de ce drapé, de cette noblesse qu’ont si bien su y mettre d’autres titulaires ? La frémissante Didon lui convient en fait beaucoup mieux, et son français devient également plus net dans la deuxième partie de l’ouvrage. Mais bientôt allait venir Crespin, qui remettrait les pendules à l’heure en montrant comment interpréter ces héroïnes. Heureuse surprise, Louis Rialland est un assez bel Enée, alors qu’on ne l’attendait pas dans un rôle aussi lourd (rappelons qu’il créa l’année suivante l’Aumonier dans Dialogues des carmélites). Modérons cependant notre enthousiasme, puisqu’il se dispense évidemment de l’aigu sur « Bienfaitrice des miens ».

Autour d’eux, la distribution – très réduite puisqu’elle n’inclut que six autres artistes – va de l’indigne au bon. Joseph Peyron est un Hylas abject, dont le « Vallon sonore » mérite qu’on se bouche les oreilles tant il est défiguré par des intonations plébéiennes. Pourquoi avoir demandé à l’excellent Lucien Lovano de parler au lieu de chanter l’intervention de l’ombre d’Hector ? Le baryton-basse y murmure d’une voix complètement décolorée, comme si un spectre devait nécessairement être dépourvu de la faculté de donner de la voix. Jeannine Collard est une Anna acceptable, au timbre très grave. Le chœur et l’orchestre tiennent correctement leurs rôles, mais voilà un enregistrement dont l’intérêt risque fort de rester exclusivement historique, comme modèle de ce qu’il ne faut surtout pas faire de Berlioz.

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Alors que s’achève la série de représentations du Comte Ory données à Lyon (voir compte rendu), l’INA nous révèle un enregistrement jusqu’ici inédit, écho d’un concert diffusé en 1955 – et donc antérieur à la version de Glyndebourne 1956, jusqu’ici considérée comme la première chronologiquement –, du temps où Rossini n’était guère connu en France qu’à travers ses œuvres bouffes, et en version française. Dans le cas du Comte Ory, il n’était même pas besoin de faire appel à une traduction, puisque le Cygne de Pesaro avait eu la bonne idée de l’écrire directement dans la langue de Molière (enfin, en passant par la case Viaggio a Reims, comme le rappelle la délicieuse speakerine annonçant ce concert). Bien sûr, notre perception du compositeur a complètement changé en un demi-siècle, la Rossini Renaissance est passée par là, et nous disposons à nouveau d’interprètes beaucoup plus adéquats pour interpréter ses partitions. Pourtant, comme on a encore pu le constater avec le Guillaume Tell donné l’été dernier à Pesaro, la prononciation du français est loin d’être toujours idéale chez ces artistes au gosier bien plus habitué au répertoire romantique, et la présente version permettra au moins d’écouter des voix pour qui notre langue était un idiome suprêmement chantable.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, Michel Sénéchal n’avait pas le monopole du Comte Ory dans les années 1950. On lui doit certes plusieurs enregistrements de l’œuvre, notamment un de 1959 où l’on retrouve le même chef et certains éléments de la distribution du concert de 1955, mais il est intéressant de constater que le chant français pouvait également afficher à l’époque dans le rôle-titre un autre interprète tout à fait digne d’intérêt. Inutile d’espérer trop de suraigus de la part de Jean Giraudeau, qui les esquisse un peu à la sauvette, quand il ne les escamote pas purement et simplement. Pourtant, de quelles nuances n’est-il pas capable dès qu’il ne s’agit plus de darder des aigus, mais au contraire de s’exprimer dans la douceur ? Le fameux trio du deuxième acte, « D’amour et d’espérance », le trouve au mieux de sa forme, avec un timbre agréable et sans rien des trivialités qui pouvaient entacher certaines de ses incarnations. Face à lui, Odette Turba-Rabier paraîtra forcément bien légère. Cette artiste était avant tout une Philine, une Olympia, et elle réduit la comtesse Adèle à un rossignol gazouillant. Sans aller jusqu’à exiger une Cecilia Bartoli (dont l’interprétation, vue à Zurich et à Vienne, vient de sortir en DVD), on pouvait espérer une voix plus solide, comme celle de Renée Doria, qui l’enregistra en 1962. A leurs côtés, Françoise Ogéas, inoubliable Enfant ravélien dans la version dirigée par Lorin Maazel, est un Isolier là aussi très léger, loin des mezzos auxquels on a pris l’habitude de confier le rôle ; la créatrice, Constance Jawureck, qualifiée de mezzo, chanta quand même le rôle-titre lors de la création bruxelloise de Lucie de Lammermoor. Françoise Ogéas revêtira d’ailleurs les habits de la comtesse Adèle pour le concert de 1959. Heureusement, au babil poids plume de ces dames s’opposent deux interprètes masculins de premier choix : Robert Massard en Raimbaud et surtout l’admirable Jacques Mars, formidable Gouverneur. Les chœurs ne sont pas toujours très nets et la direction d’Inghelbrecht est terriblement sérieuse, mais infiniment plus vive que celle de Vittorio Gui. En tout cas, nous sommes loin de la gaudriole à laquelle succombe désormais trop souvent Le Comte Ory, et cela ne peut que faire du bien.
 

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Ce n’est sans doute pas un hasard si cet unique enregistrement de La Chartreuse de Parme de Sauguet reparaît en même temps que l’Opéra de Marseille a programmé cette œuvre (voir recension).  Dédiée à Marius et Madeline Milhaud, cette œuvre n’a pas su s’imposer sur les scènes lyriques, notamment à cause de la date de sa création (mars 1939). Sans doute ne faut-il pas chercher dans cette partition autre chose que ce qu’elle peut offrir : on trouve ici l’équivalent de cette « qualité française » qui marqua le cinéma des années 1950, autour de personnalités comme Claude Autant-Lara ou Christian-Jacque, respectivement réalisateurs du Rouge et le Noir (1954) et d’une Chartreuse de Parme (1948). Cette qualité caractérise des œuvres bien faites, efficaces et habiles, mais dont on ne saurait attendre aucune inventivité particulière. Le livret d’Armand Lunel fonctionne mais n’a rien de renversant littérairement, c’est le moins qu’on puisse dire. Musicalement, Sauguet offre plusieurs ensembles, une émouvante Lettre de Fabrice à sa tante, une belle scène d’amour avec Clelia Conti, et curieusement quelques passages qui sonnent comme le Stravinsky du Rake’s Progress. Il n’est pas sûr que l’Orchestre de la RTF rende pleinement justice à cette partition, dont Manuel Rosenthal a tendance à accentuer le côté clinquant au lieu d’en mettre en valeur les délicatesses. Quant à la distribution, elle réunit ici quelques grands noms, et hélas quelques autres dont on se serait bien passé.

Joseph Peyron est un de ces ténors qui nous renvoient à une époque de disette, lorsque l’école de chant français se défendait encore en matière de sopranos, de mezzos et de basses, mais où les voix masculines aigues étaient plus rares que jamais. Pourquoi avoir fait appel à ce second couteau, alors que le reste de la distribution se compose de chanteurs de bien meilleur standing ? Ses intonations plébéiennes, qui rappellent un peu celles de son contemporain Jean Giraudeau, et son style vieillot le disqualifient pour le rôle du jeune premier romantique par excellence : on voudrait un Cavaradossi, et on n’a droit qu’à un geignard Pomponnet de La Fille de Madame Angot, on aimerait Gérard Philipe et l’on obtient Jean Carmet…On est loin du faste vocal de Raoul Jobin, créateur du rôle. Succédant à Germaine Lubin, et tout à fait à la hauteur de ce lourd héritage, l’immense Denise Scharley échappe pour une fois aux rôles de « méchantes » auxquelles elle était abonnée. Familière de la musique contemporaine (elle créa en France le rôle de la Première Prieure de Dialogues des Carmélites et de Madame Flora dans Le Médium de Menotti), incomparable dans Hérodiade de Massenet, la mezzo française trouve ici un personnage à sa mesure, même si les quelques dialogues et monologues confiés à la Sanseverina ne lui laissent guère l’occasion de déployer tout son art.

On pourrait rêver Clelia plus juvénile que Geneviève Moizan, diction impeccable mais un peu pointue, typique, là encore, de ces années 1950 dont date le présent enregistrement. Malgré tout, la voix est belle, parfaitement à l’aise dans la tessiture (mais les aigus sont transposés, selon Nathalie Manfrino, titulaire du rôle à Marseille), et le personnage est émouvant. Dommage que ses duos soient gâtés par son épouvantable Fabrice. Curieusement ignoré sur la pochette, Claude Genty n’a, vraisemblablement à cause de coupes importantes, pas grand-chose à chanter en comte Mosca, le tableau de la Scala étant réduit à son seul quintette. Xavier Depraz est l’une des bonnes basses sur lesquelles les théâtres français pouvaient alors compter, qui adjoignait à son timbre sombre d’authentiques talents d’acteur. Les seconds rôles ont, à défaut de voix inoubliables, l’art de caractériser leurs silhouettes, comme c’était le cas au cinéma dans l’entre-deux-guerres. Chez tous, le français est si limpide que jamais on n’éprouve le besoin d’avoir recours au texte imprimé.

Après la reprise des Caprices de Marianne à Compiègne en 2006 et à Dijon en 2007, peut-être l’heure du réexamen de Sauguet compositeur lyrique a-t-elle sonné : il n’y a plus maintenant qu’à remonter La Gageure imprévue pour qu’il puisse être jugé sur pièces et cesse d’être uniquement l’auteur de l’opéra pour enfants Tistou les pouces verts (1981).

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