Elève d’Henri Busser, Bozza composa trois opéras, dont un d’après La Duchesse de Langeais, de Balzac (1967). Le poète belge José Bruyr, auteur du texte du Chant de la mine, devait aussi lui fournir le livret de son opéra-bouffe Beppo ou le mort dont personne ne voulait (1963). Sa musique est un concentré d’influences variées, où l’on entend des réminiscences de Debussy et même des citations tout droit sorties de chez Ravel. La forme oratorio avec récitant (ici, Didier Kerckaert très engagé) rappelle inévitablement le Honegger de Jeanne au bûcher et l’évocation des machines renvoie à tout un courant musical du XX^e siècle, russe notamment (Les Fonderies d’acier….) mais pas seulement. L’épisode de la ducasse renvoie au deuxième acte de La Bohème, aux scènes de liesse montmartroise de Louise et même de la Garde montante de Carmen pour les « Taratata » des enfants. Après la déploration des victimes du grisou, le « P’tit Quinquin » passe sur le mode mineur (c’est le cas de le dire). Sans crier au génie, il faut reconnaître que cette partition a été écrite par quelqu’un pour qui l’orchestration n’avait plus de secret. Le traitement des chœurs est intéressant, donnant dans le parlé rythmé pour l’introduction, intervenant tantôt bouche fermée, tantôt sur le texte, avec superpositions de rythme dans les grandes scènes de foule. Plus connu comme organiste et claveciniste, directeur du Centre de musique baroque de Versailles, Nicolas Bucher se souvient qu’il est natif de Lens pour diriger avec conviction cette œuvre délicieusement éclectique mais portée par une réelle émotion.

Quant au livret, il prend heureusement une forme infiniment plus souple que celle de la fameuse cantate du Prix de Rome, qui avait valu maints honneurs à Eugène Bozza. Après un appel à l’attention du public, l’œuvre s’ouvre par une évocation du chaos de la préhistoire, quand le charbon se forma dans le sol. C’est le moment où l’on entend « la voix du charbon », avec un Daniel Ottevaere aux couleurs adéquates mais au vibrato hélas très prononcé. Vient ensuite l’éveil de la nature, quand commence une journée de travail : Zoé Gosset réussit à être exquise et jamais mièvre dans les « Tireli » de l’Alouette. On entre dans le coron, et chez le mineur descendu à la fosse, l’Aïeule songeuse veille sur l’enfant au berceau : Sarah Laulan met son somptueux timbre grave au service de ce touchant personnage d’octogénaire. Après la fête et le coup de grisou fatal, le texte nous propulse une vingtaine d’années plus tard, quand l’enfant au berceau est à son tour devenu mineur. Dans un rôle bref mais au format héroïque, Sébastien Obrecht se lance à corps perdu sans se ménager le moins du monde.

Dommage que le label Indésens ait fait preuve d’une indéniable négligence dans son travail éditorial. On ne trouve nulle part le détail des plages – on sait juste qu’il y en a onze, la plus courte durant 30 secondes, la plus longue 12 minutes 30 – et il n’aurait pas été superflu de reproduire le texte de José Bruyr dans le livret d’accompagnement. Quant au texte signé René Dumesnil, on devine très vite qu’il a été écrit peu après la création de l’œuvre (le brave homme est décédé en 1967), mais on aurait bien aimé en connaître la provenance et la date exacte.

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Projet séduisant, s’il en est, que de concentrer l’immense Tristan et Iseult en moins d’une heure, en ramenant l’opéra de Wagner à un récitant et une soprano et en ne gardant qu’un orchestre de solistes. Un tel dessein ne peut viser qu’une sorte de sublime : capturer la quintessence de l’œuvre ou, du moins, nous en proposer une autre vision. L’ensemble Carpe Diem parvient-il à nous concocter un philtre qui concentrerait toute la puissance du chef-d’œuvre ?

Plusieurs éléments empêchent hélas le rêve de se réaliser. L’adaptation du livret par Vincent Figuri – notons, au passage, qu’elle nécessite une connaissance préalable du livret de Wagner – ne nous convainc pas tout à fait. Hésitant entre l’allusion diaphane et la description de l’action, il alterne quelques beaux traits de plume avec d’autres moins heureux, tels que le « Ne connais-tu pas le pouvoir de Dame Amour ? Elle m’ouvre les voies que tu me fermes ! ». Mais plus que l’adaptation elle-même, c’est l’interprétation de Lambert Wilson qui bride le tout. Dans son implication hallucinée, il ne parvient pas à trouver le ton juste, et ses nombreuses interventions paraissent surfaites, l’empêchant de rejoindre, comme l’huile et l’eau qui ne se mélangent pas, le plan dramatique et musical tissé par l’orchestre. Il faut ici se souvenir de ce qu’Ozawa avait fait avec Judi Dench dans le Midsummer Night’s dream de Shakespare / Mendelssohn, se rappeler ce final – «Through the house, give glimmering lights… » – pour se rendre compte du miracle que peut opérer le couple musique – récitation.

L’acteur ne parvient pas non plus à trouver un terrain commun avec Christine Schweitzer, l’Iseult de cette version, de sorte que leurs échanges ressemblent à des dialogues de sourds. C’est d’autant plus dommage qu’on aimerait entendre la soprano plus souvent qu’au gré des quelques trop courtes interventions et du Liebestod, car, dans ce contexte chambriste du moins, elle fait preuve, malgré quelques duretés, de qualités remarquables, interprète d’une urgence qui ne se dément jamais.

Quant à l’orchestre, il faut saluer la beauté du jeu de chacun des solistes, sans exception, ainsi que l’intelligence du travail d’adaptation de la partition. Jean-Pierre Arnaud a su répondre à presque tous les défis représentés par l’effectif réduit, et certains passages, dans leur expression d’une décadence profonde, sont sublimes. Reste pourtant la problématique des sommets orchestraux, où soudain, on entend tout simplement qu’il «n’y a pas» le matériel, sans qu’autre chose n’émerge. Et si le disque est loin d’être raté, si les beaux moments qu’il offre en valent bien l’écoute, il ne parvient pas au sublime qu’il devait viser.

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