Brenda Poupard, que l’on connaissait pour son attachement au répertoire lyrique comme baroque, nous fait partager maintenant un projet qu’elle mûrit de longue date, avec le pianiste Jean-Michel Kim, également épris de la culture japonaise. Réalisation audacieuse, courageuse, loin d’un orientalisme de convention, aux pentatonismes infantiles, qui nous offre un riche programme, où de nos compositeurs rares sont encadrés par des figures passionnantes du pays du soleil levant. Autant de découvertes, chantées dans leur langue originale, japonais ou français, avec, en son centre, un chef-d’œuvre, sinon le chef-d’œuvre de Claude Delvincourt, nous y reviendrons.

Sadao Bekku, disparu en 2012, laisse une œuvre considérable, où la voix tient toute sa place. Il avait été admis en 1951 au Conservatoire de Paris après examen de ses Deux rondels. Une mélodie très conjointe qui se développe sur une ponctuation lancinante du piano, interrompue par un passage passionné, puis après son retour, par une séquence exaltée, avant de retrouver l’atmosphère initiale. La voix s’y déploie, longue, chaleureuse, avec une large palette expressive et une technique admirable, au service du texte : Brenda Poupard est une conteuse. Henriette Puig-Roget fut davantage connue de son vivant comme pianiste et organiste que comme compositrice. Dès 1979, elle enseignait à Tokyo, et les Trois mélodies proposées en sont un des legs. La geisha contemple la lune, la neige, nuit d’été, cette dernière capiteuse, lourde et humide, l’écriture pianistique en est remarquable.  Du recueil La lune à la fenêtre (1985), de Graciane Finzi, nous écoutons deux belles mélodies sur des haïkus, qui alternent heureusement avec les pièces d’Henriette Puig-Roget. Nous découvrons ensuite deux amples compositions de Fabien Waksman, la seconde, avec piano délicieusement préparé, prête son titre (Ivresse de l’aube) à cet album.

De Claude Delvincourt, on se souvient essentiellement de sa direction du Conservatoire durant la dernière guerre, et de son attitude exemplaire, courageuse. Cette activité a éclipsé le compositeur et c’est bien dommage. En 1925, il nous offre 14 poèmes (« utas ») traduits du japonais (Ce monde de rosée), aussi brefs que contrastés (2). Le cycle des saisons, ingénieusement organisé, appelle une écriture, toute d’élégance, qui est un régal. L’étrangeté, la surprenante modernité de chaque pièce fascinent. La conduite de la ligne vocale, longue, souple, fraîche et animée, comme l’écriture pianistique nous ravissent. Puisse cette découverte inciter des interprètes curieux à rendre vie à toutes ses mélodies ! Autre rareté, une Japonaise (n°4 des 6 mélodies et un duo, de 1892) de Pauline Viardot, dans le droit fil de la mélodie française, dont le sonnet atteste l’orientalisme cher à la fin du XIXe siècle Kaoli Ono, pianiste français d’origine japonaise, illustre Cinq Wakas (3) d’une poétesse du IXe siècle, dont le raffinement, la sensualité, la mélancolie et la fragilité, sont magnifiquement Illustrés par une voix ductile, riche, et par un piano somptueusement expressif. Pour conclure ce grand voyage, nous découvrons Hideo Kobayashi, éminent critique littéraire autant que musicien, arrangeur (4). La dernière mélodie, en japonais (les Mélèzes), nous ramène en des terres familières, où l’influence de la chanson internationale, tonale, est manifeste. Toujours, le piano complice de Jean-Michel Kim sait se faire discret comme véhément, subtil comme impétueux, percussif.

La brochure d’accompagnement, trilingue (français, anglais, japonais), ne comporte pas les textes chantés, accessibles par un QR code (défectueux sur l’exemplaire écouté, mais en cours de correction).

Un enregistrement exceptionnel, par son programme comme par ses interprètes. A découvrir !

(1) Les Trois poésies de la lyrique japonaise (3 , que Stravinsky écrivit en  1912, hélas rares, font figure de précurseurs. Evidemment la notoriété de Seiji Osawa, ou  de Messiaen dont la découverte du Japon qu’il visitait en 1962, allait susciter ses Sept Haïkaïs…
(2) Paul Landormy, son ami, témoigne que « chaque fois qu’il a terminé une œuvre, elle le déçoit, et il éprouve un grand découragement. Il médite sur l’inutilité d’écrire. Il se sent trop loin du but, son esprit critique crée en lui une souffrance très pénible. Une seule fois, il a réalisé exactement ce qu’il voulait (…) c’est lorsqu’il a écrit Ce monde de rosée… ».
(3) Le compositeur participe à la direction artistique du projet. Pour y voir plus clair avec les Wakas : mcjp.fr/fr/fr/quest-ce-quun-wake ; au cœur de la littérature japonaise durant sept siècles, le waka est une forme poétique fixe de 31 syllabes (5+7+5+7+7). 
(4) L’éditeur Schott a publié nombre de ses œuvres, dont Karamatsu (A Larch Grove), pour piano.

L’article Ivresse de l’aube – Brenda Poupard et Jean-Michel Kim est apparu en premier sur Forum Opéra.

De compositeurs oubliés (Raoul Laparra, Eugène Sauzay, Louis Pitte, Arthur Metzner) en compositeurs toujours applaudis (Reynaldo Hahn, Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel, Charles Gounod…), le voyage qui nous est proposé ne manque pas de saveur. Le chant clair, subtil, articulé du chanteur cisèle comme autant de joyaux les textes de grands poètes français, tels Charles d’Orléans, Clément Marot, sans oublier du Bellay, du Baïf et Ronsard (trois étoiles de la constellation Pléiade). On se réjouit aussi que le ténor, magnifiquement accompagné sur un piano Erard par Maude Gratton, ressuscite grâce à son intéressante proposition les vers de Leconte de Lisle, La Fontaine, Verlaine et même un Hymne à Apollon (découvert lors de fouilles sur une des assises de marbre du trésor des Athéniens à Delphes) sur une musique de Gabriel Fauré.

Cependant ce culte pour l’Antiquité, le Moyen-Âge, la Renaissance ou le Parnasse revivifié par les compositeurs du XIXe siècle n’a pas empêché Jean-François Novelli d’y mêler son temps. Il a ainsi commandé à ses contemporains, la chanteuse Juliette, Xavier Béraud ou le pianiste Edouard Ferlet, leurs propres mélodies. Ces pastiches fort réussis font résonner plus encore les mots qu’il ne manque de rappeler d’Alain-Fournier (extraits du Grand Meaulnes) sur le « vent (qui) lui port(e) le son d’une musique perdue ». C’est dire la puissance du rêve.

L’article Vous souvenez-vous ? Jean-François Novelli, Maude Gratton est apparu en premier sur Forum Opéra.

Composées entre 1857 et 1868  par Rossini, ces pièces ne nous semblent pas avoir eu d’autres ambitions que de divertir les habitués de ses salons parisiens. Le programme en retient quinze, représentatives de la diversité du corpus, de la simplicité bucolique des ariettes sur les textes de Jean-Jacques Rousseau, à l’humeur potache de La Chanson du bébé – « Atchi ! Papa, maman, caca ». Est-ce assez pour nous convaincre de leur valeur musicale ? Pas forcément. Mais suffisamment distrayant pour que leur écoute procure un indiscutable bien-être musical. Que demander de plus ?  

Melody Louledjian place au service de ces partitions la pulpe d’un soprano lyrique et, de son propre aveu, le rubato nécessaire pour en traduire la fantaisie – par rubato, comprendre une certaine liberté rythmique destinée à donner « l’illusion d’une musique quasi-improvisée ». Au piano, Giulio Zappa explique rechercher, par une utilisation modérée de la pédale, un son plus proche de celui de Mendelssohn, Schubert ou Weber que de Schumann ou Liszt, « d’une théâtralité discrète, suggéré et jamais déclaré ». C’est dire que sous couvert de légèreté, cet enregistrement ne laisse rien au hasard.

La principale difficulté pour la chanteuse reste de concilier bel canto et diction – le français comprend 16 voyelles phonétiques, contre sept pour l’italien, rappelle Melody Louledjian. La recherche de rondeur et d’homogénéité s’exerce parfois au détriment du texte et de sa couleur, avec à la longue une inévitable impression de monotonie. C’est pourquoi certains labels préfèrent confier l’interprétation de ces mélodies à différents interprètes afin d’en varier le ton et les effets. A l’écoute de cet album, si scrupuleusement réalisé soit-il, il est difficile de ne pas leur donner raison.

L’article Ariettes à l'ancienne (Melody Louledjan, Giulio Zappa) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En témoigne un nouvel album chez Klarthe où la chanteuse avec la complicité du guitariste et compositeur, Cyril Achard, vagabonde dans des contrées exogames. S’ils assument leurs multiples influences, ces Chants de l’Aube et du Soir évoquent d’abord l’univers de la mélodie française, par l’intimité qu’induit la formation – guitare et voix – et par le traitement lyrique du chant. Certes, le piano offre un écheveau harmonique autrement complexe que la guitare ; certes, Melody Louledjian s’autorise des digressions en forme de scat mais l’inspiration revendiquée par les deux artistes a pour noms Fauré, Ravel et Poulenc.

De fait, l’importance accordée aux textes de Fabrice Hadjadj, le soin porté à la prosodie, la manière de croquer un paysage en quelques minutes et d’alterner les humeurs – tantôt légères, tantôt graves – appartiennent au genre mélodique.

Dans ces pages à l’écriture dictée par son soprano, la voix de Melody Louledjian se présente sous son meilleur jour : fruitée, ronde avec une robe couleur cerise que les œnologues associent aux vins rouges de Touraine ou, si l’on se réfère au deuxième titre de l’album – Les oiseaux –, au pipit farlouse et au traquet rieur mis en musique par Olivier Messiaen. Surtout, dans un registre où le texte compte autant que la musique, l’attention portée à la diction se présente comme un atout indispensable pour donner vie à ces portraits de femme : Eve, Marie-Madeleine, la Petite Sirène et, plus anonyme, la princesse prisonnière d’une tour en verre et l’épouse maricide.

Si la guitare s’avère moins éloquente que le piano, ses accords simples offrent à ces « instantanés de poésie musicale » un cadre plus contemporain, entre variété et musique classique, entre chien et loup ou, pour rester dans le registre lexical de cet album singulier et pluriel, entre aube et soir.

L’article Chants de l'Aube et du Soir est apparu en premier sur Forum Opéra.

Karine Deshayes et Delphine Haidan forment un duo depuis une quinzaine d’années. Sous le nom facétieux de « Deux Mezzos sinon rien », le temps a scellé une complicité établie par la confusion de deux timbres identiques et pourtant dissemblables. Qu’il s’agisse d’opéra ou comme ici de mélodie, le répertoire préfère apparier mezzo et soprano. L’ambiguïté des tessitures joue en la faveur des deux chanteuses. Sur l’étoffe plus sombre de Delphine, les fils de soie ouvrés par Karine composent un velours somptueux dont on aime le toucher doux et la surface brillante. Le piano serein de Johan Farjot n’est pas étranger à l’impression d’équilibre qui se dégage de l’ensemble. Ces trois-là font la paire.

L’hédonisme sonore s’avèrerait une condition nécessaire mais insuffisante s’il n’était animé par le plaisir – et le désir – de faire de la musique ensemble. Les interprètes respirent de concert tout au long des vingt plages d’un album que les mezzos parcourent main dans la main, comme deux sœurs – ces « schwestern » que Brahms a voulues fusionnelles. Mendelssohn, dans les six duos (opus 63) dont les quatre premiers seuls figurent au programme, procède de la même euphonie. Les deux voix s’enserrent, se caressent et ne se séparent que pour mieux s’enlacer – « Herbstlied » et son incessant tourbillon.

Le répertoire français offre aux deux chanteuses plus d’indépendance, en même temps qu’il nimbe la lumière de rayons de lune – « La Nuit » de Chausson – et de soleil – « El desdichado » de Saint-Saens avec son rythme de boléro comme une invitation à franchir les Pyrénées. C’est alors que les palettes de couleur deviennent plus distinctes, fuligineuse pour l’une, mordorée pour l’autre. La netteté des lignes ici, la précision de l’attaque là, compensent les contours parfois flous de la diction. L’opéra, voire l’opérette – « Joie » –, affleure lorsque Massenet s’en mêle. Ecrit en 1871 pour soprano et ténor, « Rêvons c‘est l’heure » fut recyclé dans Esclarmonde. La critique estima alors trop suggestives l’effusion des vocalises et l’obstination moite de l’accompagnement. Avec Fauré et les arpèges délicats de « Puisqu’ici-bas toute âme », la conversation devient dialogue avant qu’en une boucle judicieuse, Brahms ne referme d’un geste doux et mélancolique cette promenade enchantée.

L’article Deux mezzos sinon rien est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les chansons d’Ariel étaient-elles interprétées par une soprano ou un ténor, comme le proposait l’enregistrement intégral réalisé en 1995 par l’Ensemble Orchestral de Paris pour EMI ? Laurence Dale prêtait alors sa voix à l’Esprit de l’air. Les anges n’ont pas de sexe, c’est bien connu. Elève de l’Ecole Normale de Musique de Paris et du Conservatoire Hector Berlioz, Louise Pingeot offre de l’elfe shakespearien un portrait plus incarné en une diction tout aussi irréprochable, ni plus, ni moins abouti – l’écriture n’exige pas de la voix des prouesses de virtuosité ou d’extrême – simplement autre, avec pour atout le timbre taillé dans un cristal d’une eau pure, dépourvu de cette immatérialité et agressivité – hyperchlorhydrie diraient les médecins – propres à certaines sopranos coloratures.

Eleonore Pancrazi la rejoint le temps du court duo de Junon et Cérès où, avec la complicité de la flûte, les deux voix s’étreignent sur des arpèges de harpe. Le rôle de la mezzo-soprano se réduirait à cette simple figuration si en début de programme, la Chanson Perpétuelle, dernière œuvre achevée d’un compositeur décédée trop tôt (à l’âge de 44 ans, d’un stupide accident de bicyclette), ne lui procurait l’occasion de légitimer les nombreux prix qui couronnent sa jeune carrière, la révélation Artiste Lyrique aux Victoires de la musique classique en 2019 n’étant que l’arbre omniprésent d’une forêt de récompenses. Comment renouveler le propos d’une page trop souvent enregistrée ? Par la jeunesse perceptible d’une voix dont les teintes rougeâtres trahissent les premières écorchures, en accord avec les vers, non de Maurice Bouchor cette fois mais de Charles Cros, qui racontent la douleur de l’abandon. Et l’on sent couler derrière la ligne imperturbable d’un chant conduit avec sobriété, des larmes de sang.

En un jeu de piste cher aux musicologues, le chef-fondateur de l’ensemble Musica Nigella, Takénori Némoto a acquis la conviction, traces de correction sur le manuscrit à l’appui, que la musique de La Tempête fut initialement composée pour un ensemble de six instruments – flûte, violon, alto, violoncelle, harpe et célesta – et non plusieurs années après la version symphonique, comme l’affirmait la théorie officielle. S’il lui a fallu, pour étayer sa thèse, compléter certains passages manquants, nous laissons aux exégètes de Chausson le soin de valider ou non cette approche dont le premier mérite est d’exacerber les accords troublants d’une musique dont la science de l’harmonie ne s’exerce jamais au détriment de la mélodie. Que les partisans du wagnérisme, dont le compositeur du Roi Arthus fut le fer de lance, se rassurent : les Walkyries bourdonnent dans l’Air de danse avant qu’épuisée de plaisir, la flûte ne suspende l’agitation de leur vol sur trois points de suspension.  

« Chausson le littéraire » titre l’album ce qui ne manquerait pas de surprendre au sein d’un programme essentiellement instrumental si l’on ne savait que souvent l’inspiration du musicien fut guidée par ses lectures. Fut-ce le cas du Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur que le critique musical Pierre Lalo, fils d’Edouard, considérait comme « l’une des œuvres les plus considérable et les plus intéressante qu’on ait en ces dernières années écrite pour la musique de chambre » ? En un épanchement intarissable, l’ensemble Musica Nigella choisit d’en surligner le lyrisme, ce qui n’est pas pour déplaire à l’amateur d’opéra.

L’article Chausson le littéraire est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les généalogistes devraient ajouter le chant lyrique à leurs domaines d’étude. Explorer des branches et scruter les feuilles pour découvrir des ascendances inattendues, certaines royales. Après avoir écouté, adolescente, tous les enregistrements de Régine Crespin, Karine Deshayes a suivi une de ses masterclasses à Royaumont en 2002. Dans ce nouvel album d’airs d’opéra français, le répertoire de l’élève, mezzo-soprano colorature rompue au belcanto romantique, rencontre celui du maître, soprano lirico-dramatique familier des épopées wagnériennes, si l’on veut catégoriser. Leurs voix ont peu de points communs et pourtant, le tracé souple de l’une rejoint le geste majestueux de l’autre, dans cet air de La Reine de Saba mais aussi dans bon nombre de titres immortalisés au disque par Régine Crespin : la romance de Marguerite, à laquelle l’album emprunte son titre, ou encore dans les deux extraits de Werther. Il y a là comme un passage de sceptre, de l’aînée à la cadette sans volonté de comparaison.

En un clin d’œil qu’apprécieront ceux qui, comme nous, suivent depuis longtemps le parcours de Karine Deshayes, le bal est ouvert par Cendrillon. Non celle de Rossini dont le rondo signature valut à la chanteuse en 2002 de remporter le concours des Voix Nouvelles, mais celle de Massenet, d’une autre conformité vocale, d’autant plus ambiguë que le rôle était à l’origine dévolu à un soprano avant que la tradition ne le transmue en mezzo. L’ambiguïté sied à la voix de Karine Dehayes, d’une puissance désormais accrue et capable de soutenir des notes aiguës que lui envieraient bon nombre de sopranos. L’imitation du carillon dans le récit haletant qui fait Cendrillon épigone de Lakmé s’avère simple formalité pour un chant assoupli au cheval d’arçons rossinien.

Plus délicat – et tellement nécessaire dans ce répertoire –, la diction n’est jamais sacrifiée sur l’autel du beau son. Et pourtant que le son est beau, mordoré, radieux, voluptueux et comme il serait bon de s’y contempler si le narcissisme n’était plaisir coupable car préjudiciable à l’expression. L’écueil est ici contourné.

La noblesse sert de dénominateur commun à ces héroïnes françaises que le chant pare d‘un diadème – celui évoqué par Balkis dans son fameux air, évidemment. Carmen a le bon goût de se présenter enjuponnée dans la première version de la Habanera, mieux adaptée au tempérament de Karine Deshayes. Rachel, la « Juive » de Fromental Halévy, confirme qu’au lieu d’Urbain, l’Opéra national de Paris aurait pu dans Les Huguenots la saison dernière lui confier Valentine, autre rôle écrit à l’intention de Cornélie Falcon. S’il faut choisir entre Sapho et Chimène – choix de Sophie car les deux sont également magnifiques –, la palme revient à la première tant la pureté d’émission parvient à bannir de la musique de Gounod toute trace de ce sentimentalisme qui parfois l’empèse.

Le mérite en revient aussi Jean-Francois Verdier, à la tête de l’Orchestre Victor Hugo. Les tempi, plutôt vifs, évitent l’alanguissement. La lecture veille à tendre vers la transparence que l’on associe à la musique française, en évitant le reproche de pompiérisme souvent formulé à l’encontre de ce répertoire.

* La Reine de Saba a été exhumé récemment en version de concert à Marseille, avec Karine Deshayes précisément dans le rôle de Balkis

L’article Karine Deshayes : Une amoureuse flamme (Airs d'opéras français) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est cet état ultime du sentiment amoureux qui a été choisi comme thématique de la pochette de ce CD : Thomas Dolié, immobile, couché sur un sol gris bleuté, son visage arborant un air mélancolique. Outre une présentation par Jean-Philippe Grosperrin des procédés de figuralisme (traduction musicale d’un sentiment ou d’un mot) dans ces œuvres de Schubert, le livret renferme des photos de l’enregistrement du CD dans la Salle Bougie du Musée des beaux-arts de Montréal, ainsi que les poèmes en allemand et leur traduction en français. Les réticents à l’ère du numérique seront déçus de ne pas y trouver une biographie des artistes et d’être renvoyés vers des liens internet (encore faut-il qu’ils fonctionnent).  

Au-delà du judicieux choix des lieder préparatoires, la singularité de cet enregistrement réside dans ses recherches de sonorités. En choisissant un piano Erard de 1859, Olivier Godin plonge les auditeurs dans le piano « romantique », au sens historique du terme. Si le son percussif et inégal de cet instrument est quelque peu déroutant pour nous autres, auditeurs du XXIe siècle, habitués au son homogène et puissant du piano moderne, force est de constater que le timbre de ce piano s’accorde parfaitement à celui de Thomas Dolié. Néanmoins, on peut regretter le manque de précision dans les mélodies de la main droite dans Der Einsame. On peut aussi déplorer les triolets trop présents à cette même main droite dans Erlkönig. Il est vrai, également, qu’une pédale de résonnance imprécise tend à masquer les détails de l’écriture de Schubert (« Frühlingssehnsucht »). Mais ce piano de 1859 amène par contre une richesse sonore perdue (comme dans les accords de « Der Doppelgänger »), richesse sonore qui porte et de soutient les mélodies vocales, comme dans « Ständchen ».

Une autre qualité notable de cet enregistrement est la vision chambriste de l’écriture schubertienne assumée par les deux artistes. Si certains effets d’écho entre le piano et la voix sont assez évidents (Der Einsame), la connexion entre les deux comparses permet de porter encore plus loin les poèmes et la musique de Schubert. Dans Ganymed, Thomas Dolié ne s’inspire pas seulement de l’ambiance construite par Olivier Godin, il s’appuie clairement sur celle-ci pour proposer une interprétation contrastante et contrastée de ce lied. Cette connexion, les deux musiciens la mettent constamment au service de l’émotion musicale en prenant le temps d’amener les mots figurés en musique par Schubert (comme « Schwerzengewalt » dans « Der Doppelgänger »). Cette intelligence musicale est suppléée par l’indéniable sens du théâtre de Thomas Dolié, tant dans la direction de ses phrases que dans ses intentions. Dans Ganymed, on sent l’influence de son expérience scénique dans le souffle qu’il donne à son récit. Dans Erlkönig, le manque de contraste entre les différents personnages est pallié par une retenue délibérée qui ne rend que plus poignants les cris désespérés de l’enfant (« Mein Vater, mein Vater »).

Voilà qui nous amène à l’épineux débat des tempi et du rôle crucial du pianiste. Si la retenue peut être un moyen musical au service de la diction du drame, un tempo trop lent aura tendance à alourdir la musique. Sans faire du rubato (nous ne sommes pas, après tout, dans du Chopin), un peu de souplesse de la part d’Olivier Godin dans « Aufenthalt » aurait permis au baryton d’être encore plus terrifiant. Plus embêtant, dans « Das Fischermädchen », le côté balancé du rythme de barcarolle est perdu à cause d’un tempo un peu trop mou. À l’inverse, trop d’agitation et d’urgence dans l’accompagnement pianistique engendrent imprécision rythmique et instabilité pouvant être dérangeantes à la fois pour le chanteur et les auditeurs (sauf quand cette instabilité sert l’interprétation comme dans Rastlose Liebe, où cette fuite en avant créée une belle énergie).

Quand on est un baryton et que l’on aborde ce répertoire, l’ombre de deux grands chanteurs plane sur vous : celle intemporelle de Dietrich Fischer-Dieskau-Gerald Moore bien sûr, mais aussi celle, contemporaine, de Matthias Goerne-Christoph Eschenbach. À mi-chemin entre la lumineuse version du premier (Schubert : The Song Cycles – Die Schöne Müllerin, Winterreise & Schwanengesang, Deutsche Grammophon, réédité en 2008) et celle à la fois poétique et mélancolique du second (Schubert : Schwanengesang D.957 – Piano sonata D.960, Harmonia Mundi, 2012), incontournables monuments de l’interprétation schubertienne, Thomas Dolié et Olivier Godin proposent une interprétation du Schwanengesang certes jeune, mais convaincante.

___

> Commander ce CD Schwanengesang

L’article Schwanengesang : Le Chant du Cygne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Installé en France depuis plus d’un quart de siècle, Takénori Némoto est l’auteur de ces arrangements qui concernent les deux tiers du programme. En effet, un bon tiers est du pur Ravel, et c’est en prenant pour modèle l’orchestration si délicate et audacieuse des Poèmes de Stéphane Mallarmé (1913) et celle, moins hardie, de l’Introduction et allegro (1905) que le chef japonais a transcrit trois autres partitions pour la dizaine d’instrumentistes que compte l’ensemble Musica Nigella. Ce travail confère une unité imprévue au disque, une continuité orchestrale là où Ravel avait imaginé des sonorités variées.

Le passage d’un grand orchestre à une formation de chambre a bien sûr ses avantages et ses inconvénients : perte d’ampleur sonore mais gain en lisibilité mélodique, pour aller très vite. Dans Tzigane, l’opposition entre l’instrument soliste et le reste de l’orchestre est un peu moins sensible, mais la pièce conserve tout son caractère, grâce à d’intéressants jeux de timbres. Pour la Rapsodie espagnole, on ne retrouve pas vraiment la magie habituelle du « Prélude à la nuit », la noirceur impétueuse de la malagueña, la balancement lancinant de la habanera, ni la frénésie du zapateado de la « Feria », comme si la palette de l’orchestre de chambre avait plus de mal à rendre l’atmosphère créée par l’œuvre, peut-être à cause d’une direction manquant franchement de nerf.

Depuis quelque temps, pour des raisons de commodité et d’économie, on entend beaucoup la version pour piano et voix de Shéhérazade ; la transcription ici enregistrée propose une voie moyenne entre ces deux extrêmes et en préserve davantage le scintillement que ne peut le faire le seul piano. Chanteuse discrète, que l’on n’a jamais vue tirer la couverture à soi, Marie Lenormand ne propose pas une version de diva ; les couleurs sombres sombres de sa voix ne s’accompagnent d’aucune grandiloquence, et c’est tant mieux. Des deux moments vocaux de ce disque, c’est assurément le plus réussi, celui-ci aussi où Ravel offre au chant les plus belles occasions de se déployer, et l’on salue l’atmosphère que la mezzo sait créer dans le deuxième et le troisième volet du triptyque, moins flamboyants mais non moins envoûtants.

Pour les Mallarmé (dont « l’exotisme » revendiqué par le titre du disque relève moins du dépaysement géographique que de l’usage qu’il y est fait de la langue, peut-être), il faut d’abord oublier la préférence qu’on peut avoir pour une voix masculine, surtout pour le « Placet futile », auquel il faut en outre cette préciosité poudrée que Marie Lenormand ne tente hélas pas d’y mettre. Ces mélodies, dans lesquelles Ravel s’avance jusqu’au point maximum de la moderinté musicale de son temps, sont d’une difficulté diabolique, et on n’y sent pas la chanteuse toujours très à l’aise. La diction que l’on appréciait dans Shéhérazade semble ici moins nette, et le traitement ravélien d’un texte abscons de nature n’aide guère, il est vrai.

L’article Ravel l'exotique est apparu en premier sur Forum Opéra.

Par un classique retour de balancier, Paris accueille au début du 20^e siècle une génération de compositeurs espagnols venus faire leurs classes et chercher la gloire dans ce qui est alors la capitale de la musique. Isaac Albéniz est le porte-drapeau de cette nueva escuela. Outre une œuvre considérable pour piano, celui qui, catalan, aimait affirmer « je suis maure » laisse une dizaine de cahiers de mélodies encore empreintes de romantisme. Au contact de Fauré, Debussy, Ravel et quelques autres, le langage de ses compatriotes s’enhardit. Si les mélodies de jeunesse de Manuel de Falla (1876-1946) adoptent encore une tournure simple, celles d’Enrique Granados (1867-1916) osent de nouvelles harmonies, sans renier pour autant leurs origines ibériques. Dans son Poema en forma de canciones, Joaquín Turina (1882-1949) renoue avec la mélodie populaire. Né et mort à La Havane, Joaquín Nin (1879-1949) use de son érudition musicale pour écrire dans un style ancien ses Quatorze Airs espagnols. Federico Mompou (1893-1987) pousse l’épure un cran plus loin ainsi qu’en témoigne la simplicité religieuse de son Combat del somni.

Ce sont ces influences réciproques et cette quête identitaire que parcourt Géraldine Casey dans son deuxième album, intitulé en toute logique ¡ España !. Soprano colorature familière des rôles de Lakmé et de la Reine de la nuit, cette élève de Tania Gedda (la fille de Nicolai) offre à ces canciones sa musicalité et un timbre inhabituel dans un répertoire habituellement dévolu à des voix plus ambrées. Là se trouve ce qui fait la faiblesse ou la force de l’enregistrement, selon que l’on aime les fruits plus ou moins murs. En un jeu d’une grande rigueur rythmique, dont l’ascèse convient particulièrement à Mompou, Philippe Barbey-Lallia ne cède jamais à la facilité, pourtant tentante, du folklore. 

L’article ¡ España ! est apparu en premier sur Forum Opéra.