On craint d’abord – à tort – que 75 minutes de berceuses et autres comptines pour enfants sages ne finissent par lasser, à défaut d’endormir, l’auditeur adulte. Et c’est tout le contraire qui se produit : l’intelligence d’un programme qui va de Mozart à des traditionnels brésiliens ou japonais, en passant par Ives, Wagner, Bizet, les plus attendus Brahms, Mendelssohn ou Schumann et finalement assez peu de compatriotes de la soprano russe (Balakirev, Gretchaninov, Tchaikovski) , la variété des approches stylistiques de la chanteuse, une voix qui cajole, enjôle, murmure avec un naturel confondant, tout cela vient à bout de toute réserve. On s’est pris à écouter le disque plusieurs fois dans sa continuité ou en mode aléatoire, et le bonheur fonctionne !

En revanche la dernière plage du disque – « Lullaby mantra » – presque 9 minutes, une composition due aux deux interprètes, Olga Peretyatko et son accompagnateur le pianiste russe Semion Skiguine, ne laisse pas d’intriguer. Les adeptes de salons de massage et autres spas orientaux ne seront pas dépaysés : sur une basse obstinée, émaillée de discrets coups de gong balinais, un « voyage musical relaxant » où la soprano psalmodie une berceuse en seize langues, parfois doublée par la voix bouche fermée du pianiste. Hypnotique à coup sûr !

https://www.youtube.com/watch?v=V6T-zvOKOZM

Le disque est publié par le label russe Melodia. Sony, chez qui Olga Peretyatko a jusqu’à présent enregistré, aurait-il craint de soutenir ce projet doublement né du confinement de l’année 2020 ?

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Ce qui frappe immédiatement, à l’écoute de cette Orestie, c’est le caractère indéniablement russe de la musique, n’en déplaise à l’auteur du livret d’accompagnement qui considère que « la puissance épique est dépourvue ici de tout caractère national » et que « cette œuvre ne s’alignait pas [sur les] tendances principales de l’opéra russe de son époque ». Quand bien même Taneïev fut le seul compositeur russe de son temps à s’inspirer de l’antiquité grecque pour un opéra, quantité de souvenirs d’épopées lyriques slaves reviennent en mémoire lorsqu’on découvre certains monologues véhéments et la plupart des pages chorales, même si le wagnérisme est passé par-là, avec notamment une bonne trentaine de leitmotiv. De manière assez prévisible pour qui connaît sa mythologie, l’opéra comprend trois rôles principaux : celui d’Oreste, très lourd, pour le ténor (créé par Ivan Yershov, futur spécialiste des personnages wagnériens), celui de Clytemnestre, grand mezzo dramatique, et celui d’Electre, soprano d’abord assez léger mais dont les interventions réclament peu à peu plus d’étoffe.

Peu appréciée, la partition de Taneïev fut révisée et coupée, parfois par le compositeur lui-même, parfois par des « adaptateurs » plus ou moins bienveillants, à l’époque soviétique. L’œuvre connut un premier enregistrement en 1958, réalisé à Saint-Pétersbourg avec une équipe de chanteurs du Maryinski, dont la grande Sophia Preobrajenskaïa en Clytemnestre.

La version que réédite Melodia est un peu plus récente (un certain flou entoure la date exacte de l’enregistrement), et elle s’éloigne des deux grandes capitales russes pour nous entraîner en Biélorussie, puisque cette intégrale s’appuie entièrement sur les forces du « Bolchoï de Minsk », c’est-à-dire le « grand théâtre » de la capitale, dont la réputation d’excellence était alors tout à fait justifiée. Les chanteurs ici réunis sont à peu près tous de parfaits inconnus en Occident, mais ils excellent dans leurs différents emplois.

En Agamemnon, on entend l’un des piliers de l’Opéra de Minsk, le baryton-basse Victor Tchernobaïev, qui y chanta de 1958 à 2011. Habituée à Carmen ou Amnéris, Lydia Galouchkina donne tout son relief au personnage torturé de Clytemnestre, que Taneïev avait conçu sur le modèle d’Ortrud. Voix typiquement slave, mais la partition appelle ce genre de mezzo volumineux, pour donner vie à une (anti-)héroïne aussi monumentale. Tamara Chimko est une soprano presque enfantine dans son premier duo avec Clytemnestre, mais de plus en plus véhémente à mesure que la tragédie progresse inéluctablement. Pourtant, on remarque surtout la prestation du ténor Ivan Doubrovkine, magistral Oreste. Et, preuve suprême de l’incommensurable supériorité soviétique sur un Occident corrompu par une bourgeoisie d’arrière-garde, c’est une chef qui dirige l’orchestre, Tatiana Kolomiïtseva, qui travailla à Minsk de 1952 à 1993, où lui fut notamment confié le premier Wagner jamais donné à l’Opéra de Biélorussie ; de toute l’URSS, elle fut la seule à oser diriger l’opéra de Taneïev en son temps.

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Pourtant, cette diversité – cet émiettement ? – est l’une des clefs de la réussite, car pour composer cette intégrale, le label russe a pu puiser dans un immense réservoir d’enregistrements, et c’est ce qui permet d’éviter totalement l’écueil par trop fréquent dans ce genre d’entreprise : on ne s’ennuie pas un instant, même quand l’inspiration du compositeur se relâche un peu, puisqu’une voix différente apparaît presque à chaque nouvelle plage. Les gravures en question ont été réalisées sur trois décennies, et près d’un demi-siècle s’étend entre la naissance du plus ancien et du plus jeune des artistes réunis ! Les uns ont vu le jour avant la Révolution d’octobre, les autres au lendemain du deuxième conflit mondial. En dehors des deux vétérans qu’étaient en 1962 Lemechev (né en 1902) et Choumskaya (née en 1905), la majorité des interprètes étaient nés entre les deux guerres : Doloukhanova en 1918, Petrov en 1920, Tougarinova et Arkhipova en 1925, Serbekayev en 1926, Pichtchaiev en 1927, Issakova en 1928, Mazourok en 1931, Lissovsky en 1932, Milachkina en 1934, Voïtes en 1936, Fomina en 1937, Obraztsova et Atlantov en 1939, Magomayev en 1942. La plus récemment enregistrée (en 1990), Nadejda Krasnaya, est née en 1947, ce qui fait aussi d’elle la benjamine du groupe. Par-delà le parcours chronologique dans l’œuvre d’un compositeur qui livre dès 1869 quelques-unes de ses plus belles pages, c’est donc le maintien et l’évolution de toute une école de chant que ce coffret donne à entendre.

Curieusement, les basses, catégorie dont l’école russe a pourtant toujours été prodigue, sont ici exclusivement représentées par Ivan Petrov, et seulement pour trois mélodies. Les voix graves ne sont pourtant pas négligées. Quel superbe baryton que Youri Mazourok, sans aucune de ces intonations de méchants qui entachent l’art de certains de ses compatriotes ! Celui qui fut notamment au disque Onéguine ou Scarpia aux côtés de Milachkina et Atlantov s’exprime ici avec toute l’élégance qui sied dans un genre beaucoup moins dramatique.

Avec Sergueï Lemechev, inoubliable Lenski, ici capté à soixante ans, on tend aussitôt l’oreille quand surgit cette voix reconnaissable entre tous, cette façon très slave d’ouvrir les syllabes, avec notamment une très réjouissante mélodie en italien, « Pimpinella ». Nettement moins connu, et doté d’un timbre moins caractéristique, Kontantin Lissovski n’en eut pas moins une carrière très respectable, et son chant à la fois stylé et généreux justifie sa forte présence sur les six disques (dix-neuf mélodies à lui seul). A Vladimir Atlantov on reprochera seulement de se croire un peu trop sur scène, mais les deux pièces qu’il interprète, composées l’année de la mort de Tchaïkovski, se prêtent à ce genre d’excès, qu’aggrave une prise de son très réverbérée pour l’ultime plage du dernier disque.

Parmi les mezzos, il suffit de quelques notes à la grande Elena Obraztsova pour imposer l’autorité impérieuse de ce timbre à la densité unique. Bien qu’ici qualifiée à tort de « soprano », Irina Akhipova appartient à la même typologie vocale, avec un tempérament un peu moins volcanique, cependant.

Chez les sopranos, enfin, Tamara Milachkina fut la star du Bolchoï dans les années 1960 et 1970, mais ses consœurs moins illustres peuvent elles aussi se prévaloir de voix limpides et expressives. Dans un registre plus léger, on remarque notamment le timbre d’Yniold de la soprano colorature Margarita Voïtes (de manière symptomatique, elle n’a été sollicitée que pour « Un canari », dans les Six romances de 1874).

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Prenons par exemple les cinq pièces réunies sous le titre Madrigal par Nikolaï Miaskovski (1881-1950) : de ce compositeur, on connaît surtout la musique instrumentale et symphonique, mais l’on ne peut vraiment pas dire que les interprètes se bousculent pour enregistrer ses œuvres vocales. De même, les Cinq mélodies sur des poèmes d’Akhmatova de Prokofiev n’encombrent pas non plus le marché. L’inclusion de ces deux cycles permet de compléter de manière originale un parcours qui s’ouvre sur deux grands noms figurant très fréquemment dans les récitals de mélodies russes.

Et même chez Tchaïkovski et Rachmaninov, Hibla Gerzmava a su aller chercher des pages qui sont loin d’être rebattues, comme la première des Six Mélodies françaises pour Mme Désirée Artôt de Padilla (la traduction russe, truffée de consonnes, transforme une délicieuse chanson en un diabolique exercice de diction). Et de Rachmaninov, si l’on trouve évidemment quelques incontournable, comme « Les lilas » ou « L’attrapeur de rats », on entendra aussi quelques titres moins fréquentés.

Bref, tout cela est bel et bon sur le papier, jusqu’au moment où l’on passe à l’écoute. Première surprise : le style général est assez affecté, cela sent le parfum de synthèse plus que la taïga. Deuxième point : une relative placidité de l’interprète, mais lorsqu’elle en est tirée par les exigences des partitions, c’est alors l’aigu qui a quelque chose de tranchant, qui vrille un peu. Enfin, l’horreur : à plusieurs reprises, et dans l’aigu, justement, des notes fixes émises trop bas, voire carrément fausses, comme dans « Dites-moi ce qui dans l’ombre des branches » de Tchaïkovski. Et le talent de la pianiste Ekaterina Ganelina n’en peut mais : son jeu percussif ne rattrapera pas les défaillances de la voix. Chacun a ses hauts et ses bas, chacun a son domaine d’élection : gageons que celui de Hibla Gerzmava est l’opéra et non la mélodie, et espérons que ce disque fut enregistré dans un moment d’égarement dont elle se remettra vite.

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On l’a dit, Mozart est la carte de visite de Hibla Gerzmava un peu partout à l’étranger ; le concert démarre donc avec Mozart. Après une ouverture de La Clémence de Titus qui manque singulièrement de nerf, l’Orchestre philharmonique national de Russie poursuit sur un rythme tout aussi paisible, et la soprano fait son apparition, laissant entendre un chant qu’on serait d’abord tenté de qualifier d’alla Netrebko. Une voix très large, un son très rond, des voyelles rarement ouvertes, une interprétation un peu trop placide. Avec Verdi, la chanteuse et les instrumentistes vont-ils sortir de leur torpeur ? Oui, car la virtuosité de la romance de Medora oblige Hibla Gerzmava à s’élever dans l’aigu, à davantage investir son chant, et donner plus de poids aux mots. Le début de l’air du Saule laisse craindre un retour au trop grand calme, mais une capacité à animer le chant se dévoile fort heureusement ; privé de la vie que lui donnerait la scène, l’exercice paraît presque trop maîtrisé.

Nouvelle pause orchestrale, durant laquelle Vladimir Spivakov ne communique pas plus d’énergie à l’ouverture du Barbier de Séville qu’aux pages qui ont précédé. Pour l’air d’entrée de Figaro, les choses s’animent, et il était temps. Le baryton arménien Arsen Sogomonyan fait preuve d’une belle aisance dans l’aigu ainsi que dans la vélocité. Le théâtre reprend tous ses droits avec le duo de L’Elisir d’amore, où les deux artistes jouent la comédie à fond. Hibla Gerzmava est, on s’en doute, une Adina au timbre riche qui n’a rien d’une soubrette et son partenaire maîtrise parfaitement le chant syllabique. Le premier air de Lucia est l’occasion d’une belle démonstration de virtuosité.

L’orchestre reprend son train de sénateur pour l’ouverture de Norma. Pour « Casta diva », on attend maintenant la soprano au tournant : si l’on y retrouve les qualités présentes chez Donizetti, la cabalette n’est pas exempte de duretés dans les vocalises, et il n’est pas sûr que l’ensemble du rôle convienne dès à présent à Hibla Gerzmava. En bis, « Morgen » appartient à un univers musical tout autre : Vladimir Spivakov prend un violon pour accompagner lui-même la soprano, qui émet de fort beaux pianissimi, mais qui ne possède peut-être pas encore toutes les clefs d’un répertoire allemand qu’elle n’a jusqu’ici guère fréquenté.

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Le théâtre d’Alexandre Ostrovski a inspiré de grands opéras, mais pas à tous les compositeurs. Plus d’un demi-siècle après sa création, la pièce L’Orage (1859) suggéra à Janáček l’un de ses chefs d’œuvre, Katia Kabanova ; en 1864, Tchaïkovski avait composé pour ce drame une « Ouverture » qui ne fut jamais jouée de son vivant. De La Fille des neiges, Rimski-Korsakov avait tiré sa Snegourotchka (1882) ; Tchaïkovski avait composé une musique de scène qui fut interprétée en 1873, à la création de la pièce.Le dramaturge russe n’avait en revanche pas eu la main heureuse lorsqu’il avait voulu se faire librettiste : de sa comédie Un rêve sur la Volga, scènes de la vie populaire au XVIIe siècle, il eut l’idée faire un opéra, qu’il proposa en 1867 au jeune Piotr Ilyitch. Pour cause de désaccords, leur collaboration cessa alors qu’Ostrovski n’avait écrit que le premier acte et le premier tableau du deuxième. Le compositeur termina lui-même le livret, la création de l’œuvre eut lieu en 1869 et fut très bien accueillie par le public comme par la critique.
 

Dans une lettre de 1879 à Madame Von Meck, Tchaïkovski expliquait pourquoi il avait détruit la partition de son tout premier opéra, qui ne connut que cinq représentations : sujet inadapté au théâtre, musique insuffisamment dramatique. En 1953, le régime soviétique, sans doute soucieux de défendre les gloires nationales, demanda au musicologue Pavel Lamm de reconstituer la partition à partir de ce qui avait survécu : les passages orchestraux intacts, les fragments réutilisés dans L’Opritchnik (troisième opéra du compositeur, qui lui inspirait une honte équivalente), Le Lac des cygnes et l’Ouverture 1812, et les manuscrits disponibles. Une version concurrente avait déjà été établie pour le théâtre Maly de Leningrad, mais celle-ci semble bien être la seule à avoir connu les honneurs de l’enregistrement.
 

Dans les années 1980, le Bolchoï comptait encore quelques grandes voix, comme celle de Vladimir Matorine, un grand Boris, aujourd’hui plutôt Varlaam. C’est à lui qu’échoit le rôle-titre, celui du gouverneur de province ou « voïévode », le méchant de l’histoire qui, après avoir contrecarré les amours de la soprano et du ténor, est finalement dégradé et châtié par le peuple (d’où sans doute l’intérêt du régime soviétique pour cet opéra). Il n’a pourtant qu’assez peu à chanter, la partition privilégiant le couple d’amoureux (soprano/ténor) et un couple parallèle (mezzo/baryton). Le ténor Anatolii Michtchevski, qui participa à divers enregistrements d’opéras russes entre 1964 et 1983, offre un voix suave, mais l’héroïne, Maria Vlassievna, est confiée à une voix désagréablement  trémulante et stridente, Galina Kouznetsova semblant incapable d’émettre une note piano dès qu’elle s’approche du haut de la portée. La mezzo Ioulia Abakoumovskaïa chante infiniment mieux, et l’excellent baryton Oleg Klionov complète ce quatuor hélas gâté par sa soprano. Il faudra sans doute encore longtemps se contenter de cette version, à moins que ne soit commercialisé le concert enregistré en avril à Moscou et diffusé début juin sur France-Musique, ou qu’un théâtre russe se décide à donner une chance à l’œuvre sur scène, avec un DVD à la clef.

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Après avoir fourni des livrets à Tchaïkovski, Rimski-Korsakov et Moussorgski, les nouvelles de Gogol ont évidemment inspiré Chostakovitch pour Le Nez (1930) et, plus récemment, Michael Levinas pour Go-gol (1996), d’après Le Manteau. Entre ces deux dates, entre ces deux nouvelles, un opéra a été inspiré par la fiction la plus ambitieuse de l’écrivain russe : Les Ames mortes  Né en 1932 (il fêtera en décembre ses 80 ans), époux de la danseuse étoile Maïa Plissetskaïa, Rodion Chtchedrine est un de ces compositeurs qui ont parfaitement su s’adapter aux contraintes du régime soviétique. Outre plusieurs concertos, il a écrit beaucoup de musiques de film et, pour la scène, divers ballets et quelques opéras : Pas seulement l’amour (1961), Les Âmes mortes (1976), Lolita (1993), Le Vagabond ensorcelé (2002, enregistré par Valery Gergiev en 2008) et La Boyarine Morozova (2006). En attendant le DVD des Âmes mortes à paraître chez Euroarts, écho de la nouvelle production dirigée par Valery Gergiev au printemps 2011, Melodia permet de retrouver les interprètes originaux, puisque cet enregistrement fut réalisé l’année même de la création de l’œuvre, avec ses trente-deux rôles de solistes.

Alexandre Vorochilo était un solide baryton qui tint surtout de petits rôles jusqu’au jour où il put trouver un personnage de premier plan dans l’opéra de Chtchédrine (au début des années 1990, après avoir perdu sa voix suite à une pneumonie, il devint fabricant de saucisses, avant d’être nommé adjoint de Guennadi Rojdestvenski à la tête du Bolchoï en 2000-2001). Sa voix n’a peut-être pas énormément de personnalité, mais c’est aussi le fait du compositeur, pour qui Tchitchikov est avant un repoussoir pour tous les individus qu’il rencontre, eux nettement plus caractérisés. Accompagné de son fidèle cocher Sélifane (Alexeï Maslennikov, « le Gerhard Stolze russe »), le héros rachète les « âmes mortes » des serfs de différents propriétaires terriens, galerie de personnages pittoresques qu’incarnent les piliers du Bolchoï des années 1970, avec le concours de l’orchestre qui associe un instrument et un style spécifique à chacun.

On entend ainsi dans le rôle de l’ivrogne Nozdriov, Vladislav Piavko, partenaire attitré d’Irina Arkhipova, superbe ténor abonné à Calaf, Cavaradossi et Otello (il fut un des rares à interpréter le rôle impossible de Guglielmo Ratcliff dans l’opéra éponyme de Mascagni) ; dans le rôle du très suave Manilov, Vitali Vlassov, ténor lyrique qui se spécialisa dans les seconds rôles comiques ; en Sobakevitch, l’impressionnante basse Boris Morozov ; Olga face à la toute jeune Vichnevskaïa dans l’Eugène Onéguine de référence dirigé en 1955 par Boris Khaïkine, Larissa Avdeyeva évite, vingt ans après, toute caricature en Korobotchka ; dans le rôle masculin de l’avare Pliouchkine, Galina Borissova écope d’une ligne de chant qui l’oblige à passer constamment du grave à l’aigu.

Peut-être pas « le dernier grand opéra du XXe siècle » comme on l’a prétendu à la création, mais incontestablement une œuvre à découvrir, surtout quand elle est servie par une telle équipe.

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