Le 25 décembre 1989, en pleine perestroïka, et alors que le Mur de Berlin venait de tomber quelques semaines auparavant, le Conservatoire Tchaïkovki de Moscou proposait comme cadeau de Noël aux mélomanes russes une version de concert d’un pilier du répertoire national, La Dame de pique. Aujourd’hui, sans même parler des versions « semi-scéniques », on constate de plus en plus souvent que, même en rang d’oignons face au public et tournant le dos à l’orchestre, les artistes s’efforcent de donner à leur prestation l’engagement qu’appellerait la scène, avec des résultats parfois si enthousiasmants que les spectateurs en oublieraient presque l’absence de costumes et de décors. Rien de tel avec la captation que publie pour la première fois en CD le label Melodiya : trente ans après, cet enregistrement présente certes un caractère « historique », mais il manque terriblement de théâtre. Ce défaut est en grande partie compensé par des qualités purement musicales, mais pour un opéra, rien peut-il remplacer la vie dramatique que l’on est en droit d’attendre ?

En 1989, Vladimir Fedosseiev, 57 ans, était un chef réputé, surtout en matière d’opéra russe, et il faut bien reconnaître que ce qu’il obtient de l’orchestre symphonique de la radio de Moscou est assez stupéfiant. Là où la scène oblige à forcer le trait, il se sent au contraire libre de diriger cette partition avec des raffinements inouïs, une finesse de coloris, des nuances admirables : a-t-on jamais entendu le quintette du premier acte exécuté aussi piano ? Le divertissement du deuxième acte a-t-il jamais sonné aussi mozartien ? La précision des vents est superbe, et la prise de son permet de n’en rien perdre. Revers de la médaille : du fait de cette direction très analytique, ciselée comme un bijou, on ne se sent pas vraiment emporté par le souffle de l’œuvre, surtout quand le Chœur Yourlov se montre aussi peu concerné qu’il l’est les trois quarts du temps. Le dernier acte montre que les interprètes commencent à vibrer, mais il est déjà un peu tard.

L’aspect « historique » de l’enregistrement est aussi justifié par la présence dans la distribution de deux chers disparus, deux noms illustres clairement surligné au sein de la distribution. Irina Arkhipova (1925-2010) fit une longue et glorieuse carrière et sut, après sa splendeur dans les années 1960 et 1970, se consacrer à de petits rôles comme la nourrice dans Eugène Onéguine, qu’elle chanta notamment au Châtelet en 1992 ou au Met en 1997 pour ses débuts new-yorkais. Contrairement à d’autres, elle n’avait pourtant pas attendu un âge trop avancé pour aborder la comtesse de La Dame de pique, et nous épargne les trucages auxquels sont contraintes les sopranos reconverties. La « vieille » n’est pas ici une stryge vociférante, mais bien la grande dame qu’elle doit être. En 1989,  Dmitri Hvorostovsky (1962-2017) n’était encore qu’à l’aube d’un trop bref parcours mais son prince Eletski laisse déjà éclater des dons incontestables, et tous ses fans auront à cœur de posséder cette interprétation de ce qui allait devenir un de ses rôles-clefs, avec lequel il commençait à s’imposer en Occident : en cette même année 1989, il avait été lauréat du concours de Cardiff où il avait justement chanté l’air d’Eletski, et avait tenu le rôle à Nice en novembre auprès de Martha Mödl.

Dans les années 1990, Vitali Tarachtchenko fut l’un des ténors que l’on pouvait de temps à autre entendre en Europe dans le répertoire russe, et il devait aborder des rôles plus lourds dès la décennie suivante. Peut-être en 1989 son Hermann était-il encore un peu prématuré car, s’il est tout  fait bien chantant, il n’a pas la démesure que surent y apporter les plus grands titulaires, Nelepp en tête. Natalia Datsko n’a pas laissé grande trace dans les mémoires : soprano un peu trop placide dans les premiers actes, elle ne s’anime vraiment que dans son ultime scène, quand arrive enfin son air et son dernier duo avec Hermann. Désormais abonné à Filipievna ou à la comtesse, Nina Romanova offre à Pauline des moyens considérables, mais sans la jeunesse que l’on souhaiterait. Lidia Tchernikh est une Prilepa nettement plus charnue qu’à l’ordinaire. Admirable basse, Grigori Gritsiouk campe un Tomski de haute volée, face auquel évoluent une nuée de figures secondaires, dont le truculent Sourine d’Alexander Vedernikov.

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Le prélude, autour de sa mélodie élégiaque et de ses ponctuations, est bien conduit. Madame Larissa, ses filles et la nourrice forment un quatuor remarquable, insouciant, équilibré et divers, dont chaque personnalité se distingue clairement. Tatiana et Olga – Tamara Siniavskaïa – sont bien caractérisées. L’aria de la seconde est  splendide. Les graves, solides sans être appuyés, sont bien timbrés. On craignait que la Tatiana de Vichnevskaïa, tragédienne intense, bien que desservie par les tempi de Rostropovitch, ne puisse être égalée par Tamara Milachkina.  Celle-ci paraît davantage jeune, rêveuse et passionnée dans le premier acte, et son jeu ne manque pas de charme. Dans la scène de la lettre, soutenue par un orchestre frémissant, elle donne à cette ample page toute la vérité dramatique et vocale attendue : la variété des expressions ne contredit jamais l’unité du propos. La voix est admirable, à l’égal des plus grandes, sans jamais jouer à la diva, ce qui intensifie l’émotion communiquée. L’incapacité d’aimer du dandy blasé, froid, qu’est Onéguine  est bien traduite dans l’air où il humilie Tatiana. Inexpressif pour certains, Iouri Mazourok campe un Onéguine juste, dramatiquement distant (« glacial » dira Tatiana au dernier acte), moins détaché cependant qu’avec Rostropovitch ou Tchakarov. Son second air où la passion se fait enfin jour comme le finale confirmeraient si besoin était la qualité de l’interprète le plus prisé de sa génération, dont subsistent au moins quatre gravures. Lenski, dont le lyrisme romantique se double d’une certaine fragilité, est ici fort bien chanté par Vladimir Atlantov. Sa méditation désespérée avant le duel est d’une vérité poignante. Le Grémine de Evgueni Nesterenko surpasse de loin Ognivtsev. La grandeur du témoignage, de la leçon est magnifiquement traduite, le timbre impérial, les aigus fermes, les graves profonds de la dernière phrase sont admirables. Les couplets de Triquet (Lev Kouznetsov) sont pris très retenus, savoureux, et font oublier le médiocre Vlassov, un moment de bonheur. Le chœur des paysans, authentiquement russe, commence harassé, comme le texte l’indique, d’une joie simple. La danse des jeunes filles, l’intervention de ces dernières à la fin du premier acte, les multiples interventions du chœur qui suivront emportent l’adhésion, dignes en tous points du meilleur Bolchoï.

Si souvent routinier, voire calamiteux à cette époque, l’orchestre se montre ici  sous son meilleur jour. La direction de Mark Ermler, attentive, précise, chaleureuse, lyrique sans outrances, se démarque des tempi lents de celle de Rostropovitch, très attentive au chant, animant les passages purement orchestraux, avec la belle polonaise qui ouvre le dernier acte. Si parfois le son date, sans grand relief, il est cependant incomparablement supérieur à celui des microsillons d’origine. Une très grande version, injustement oubliée, qu’il faut écouter sans préjugé.

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La plupart des mélodies sont écrites par Tchaikovsky en deux semaines, entre la fin octobre et le début du mois de novembre 1883, au rythme d’une par jour et dans une fièvre créatrice dont témoigne sa correspondance, mais le cycle possède, en réalité, une triple genèse. Deux ans plus tôt, un mensuel pour enfants, auquel collabore la fine fleur des lettres mais aussi de la peinture russe, lui commande une chanson : Ma Lizochek sera ainsi publiée dans le n°1 de 1881. En février de la même année, Alexey Pleshcheyev, dont Tchaikovsky avait déjà mis en musique deux textes (op.6 n°2 (1869), op.16 n°41(1872-3)), lui dédie un recueil d’une vingtaine de poésies (Le perce-neige), pour la plupart des traductions d’œuvres occidentales – Une légende reprend celle narrée par l’écrivain américain Richard Henry Stoddard dans Roses and Thorns où des enfants juifs dévastent le jardin de roses sur lequel veille l’Enfant Jésus et lui tissent une couronne d’épines. Tchaikovsky sélectionne quatorze poèmes et décide d’y joindre Ma Lizochek ainsi que L’hirondelle, sur des vers du poète polonais Teofil Lenartowicz traduits par Ivan Surikov qui lui avaient déjà inspiré une mélodie en 1876.

Evoluant dans différentes tessitures, les chansons sont rarement rarement données dans leur totalité et le cycle n’est guère enregistré – dans son intégrale des romances de Tchaikovsky, Melodiya reprenait la gravure réalisée par Gennady Pishchayev en 1978. En revanche, certaines pages ont très vite remporté un vif succès tant en Russie qu’en Occident, à commencer par Une légende que Tchaikovsky orchestra et transposa un demi-ton plus haut en 1884 à la demande d’un ténor du Bolchoï (Dmitry Usatov) auquel succéderont, au vingtième siècle, aussi bien Nicolai Gedda que Peter Pears. Le compositeur l’adaptera ensuite pour chœur mixte a cappella (1889) et Arensky en réutilisera le matériau thématique dans ses Variations sur un thème de Tchaikovsky op. 35 a (1894). L’irrésistible fraicheur de l’Allegro con spirito (Le Printemps) a également séduit les plus grands ténors russes (Lemeshev, Vinogradov, …) et le pianiste Arcadi Volodos a signé son propre arrangement de la splendide et très mélancolique Berceuse dans la tempête.  

La simplicité d’un langage direct et sans apprêts n’est qu’apparente dans ces vignettes soutenues par un solide discours harmonique et la candeur joyeuse de certains tableaux (Le Coucou dont Joan Rodgers fit aussi son miel chez Hyperion) n’éclipse pas la gravité, l’angoisse (La légende, Automne), la tension dramatique culminant sans doute dans la Soirée d’hiver, saynète familiale où Tchaikovsky serait hanté par le souvenir de sa mère, foudroyée par le choléra alors qu’il n’avait que quatorze ans. Evocation des saisons et de la nature vues à travers les yeux des enfants, de leurs frayeurs comme de leurs émerveillements, ces seize chansons destinées à une voix aiguë et généralement confiées à un ténor ou à une soprano, prennent évidemment une tout autre saveur lorsqu’elles sont entonnées par un chœur d’enfants.

La performance du Chœur de Garçons du Collège de Glinka s’avère confondante de justesse, en termes d’intonation mais aussi d’expression, car au-delà des voix, fermes et bien timbrées, c’est l’implication et la maturité de ces jeunes musiciens qui nous impressionne. Cette institution pluriséculaire fut étroitement associée à l’essor de Saint-Pétersbourg et forma plus récemment des artistes tels que Yevgeny Mravinsky, Vladimir Atlantov, Semyon Bychkov, Vasily Petrenko ou Daniil Shtoda… Mais nul besoin de name-dropping : ce disque représente la meilleure des publicités pour cette formation qui se hisse au niveau des maîtrises occidentales les plus réputées et constituera, à n’en pas douter, une magnifique découverte pour de nombreux mélomanes. Une traduction des textes chantés n’aurait pas été superflue, mais un complément de programme aurait surtout été le bienvenu après ces quarante-deux minutes et des poussières d’étoile. 

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