« L’écouter, c’est l’aimer » écrivait en novembre dernier notre confrère Julien Marion à propos de Lucia Popp (1939-1993) suite à la publication par BR Klassik de ses récitals munichois. On ne peut qu’abonder dans son sens à l’écoute de cette nouvelle compilation, remastérisée cette fois par le label Membran et baptisée à juste titre Die unvergessene (l’inoubliable). Quatre CD enregistrés au début des années 80, à l’apogée de cette voix, offrent un aperçu assez fidèle de son répertoire : l’opéra dans toutes les langues, le lied, la mélodie slave et la musique sacrée. La quadrature du cercle ou presque car quel que soit l’angle considéré, Lucia Popp propose un chant sans reproche : beauté du timbre, pureté d’émission, musicalité, naturel et ce sourire, relevé par Julien Marion, qui éclaire chacune de ces interprétations d’une lumière salutaire. Oui, pas de doute, l’écouter, c’est tomber sous son charme.
 
Le reste est affaire de goût et d’affinité. On ne voit rien à redire aux airs d’opéras allemands. Au contraire. Peu d’Agathe possèdent cette fraîcheur dans le timbre, cette jeunesse (Lucia Popp a tout de même 43 ans quand elle interprète ici l’air du Freischütz), cette limpidité angélique qui fait de « Wie nahte mit der Schlummer » un moment de grâce. L’extrait de Zar und Zimmermann, un singspiel d’Albert Lortzing, enregistré lui en 1976, correspond alors exactement à la typologie vocale de Lucia Popp : soprano lyrique léger, déjà affranchi des coloratures de la jeunesse (La Reine de la Nuit fut le rôle qui la révéla au disque en 1964, avant même toute consécration scénique, nous rappelle Julien Marion). Six ans plus tard, « Die Kraft versagt » tiré de Der Widerspenstigen Zähmung, un Komische Oper d’Hermann Goetz (1840-1876), aide à mesurer le chemin parcouru. La voix, sans rien perdre de sa vénusté, a gagné en ampleur et en intensité. Cette galerie de portraits germaniques culmine avec Die Zauberflöte et un « Ach, ich fühl » virginal, qui force à l’agenouillement, idéal d’intonation et de délicatesse. On peut en revanche préférer dans l’opéra italien davantage de couleurs : une Gilda tout aussi innocente mais plus charnelle, des vocalises moins sages et un trille plus affirmé. Tout comme, dans le répertoire français, on apprécie la qualité de la diction mais on aime Manon plus perverse et Louise plus sensuelle. On n’est jamais trahi que par les siens : les deux airs d’opéra tchèque – Prodana Nevesta (La Fiancée vendue) et Rusalka – révèlent une faille dans ce chant exemplaire, un défaut d’expression qui est la conséquence de cet angélisme que l’on célébrait précédemment, une disposition à se désincarner qui nuit à la caractérisation des deux héroïnes d’Outre-Danube.

C’est peut-être ce qui explique aussi que l’on ait du mal à accrocher aux mélodies qui occupent les deux CD suivants. La composition dispersée du programme n’excusent pas tout. Slaves ou allemandes, ces pièces pour voix et piano glissent sans empreindre. Dans le flot accort et continu de ce chant liquide, surnage la berceuse « Dobró Noc » extrait des V národnim tónu de Dvořák, que Lucia Popp teinte d’une nostalgie toute viennoise. Les neuf chansons moraves de Janacek valent aussi par l’élégance avec laquelle la soprano slovaque habille une harmonie curieusement sage chez un compositeur que l’on qualifie souvent d’impressionniste. Mais on aime Brahms avec davantage d’épaisseur et Mahler dévoré par une anxiété qui ne tient pas tant à l’interprétation qu’à la nature même de la voix.
 
L’Amsterdamer Kammerorchester, dirigé par Marinus Voorberg, corsète Haendel, Telemann et Bach comme on pouvait le faire avant la déferlante baroqueuse. On n’en succombe pas moins à un « Let the bright Seraphim » (Samson) exaltant, bien qu’interprété en allemand (« Kommt, all ihr Seraphim »). Surtout, comment ne pas ascensionner la cantate Jauchzet Gott in allen Landen, traversée sur deux octaves, jusqu’au contre-ut, d’une exultation séraphique, portée par un chant inspiré et inspirant qui en cisèle chaque note. Ainsi affirmés, les quatre mouvements qui composent cette pièce sacrée (cinq si l’on compte l’Alléluia final et ses vocalises incantatoires) apparaissent comme autant d’arguments en faveur de l’existence d’un Dieu de joie et de lumière.

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La publication par Membran d’un coffret de quatre CDs consacré au baryton Hermann Prey est une aubaine. Ce coffret permet, après d’autres, d’apprécier l’art d’une des personnalités vocales les plus attachantes de la seconde moitié du XXe siècle, et il le fait avec intelligence, en mettant en valeur les immenses qualités de cet artiste.

Né à Berlin en 1929, Hermann Prey a été « l’autre » baryton lyrique allemand de sa génération, toujours un peu méprisé par un certain public ne jurant que par son quasi contemporain Dietrich Fischer-Dieskau. Chercher à départager les deux au motif qu’ils étaient presque contemporains, avaient la même tessiture et se partageaient en grande partie le même répertoire serait aussi vain qu’absurde. A l’opposé de la sophistication extrême (et parfois excessive, il faut bien le reconnaître) que Fischer-Dieskau mettait indifféremment dans tout ce qu’il chantait, le chant d’Hermann Prey se caractérise par un naturel confondant, une inestimable salubrité, une robustesse terrienne, et une franchise désarmante. Son timbre chaud et velouté de baryton lyrique se déploie (et jusqu’à un stade avancé de sa carrière) sans jamais donner la moindre sensation d’effort, en particulier dans le registre aigu.

Démarrée en 1951, la carrière d’Hermann Prey a eu pour centre de gravité les scènes de langue allemande (Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Munich, Hambourg, Wiesbaden, Stuttgart, Cologne), avec notamment des apparitions régulières à Salzbourg de 1959 à 1997 (en particulier dans les rôles du Barbier de La Femme sans ombre, Guglielmo, Papageno) mais aussi à Bayreuth (Wolfram en 1965-1967 puis Beckmesser en 1981-1984 puis 1986). Il fut par ailleurs très demandé dès la fin des années 50 par les principales scènes lyriques de la planète: MET, Covent Garden, Scala de Milan, Teatro Colon, Opéra de Paris… jusqu’à sa mort brutale en 1998.

Pour le plus grand bonheur des amateurs de belles voix, Hermann Prey a fréquenté avec assiduité -et très tôt- les studios d’enregistrement : sa carrière est donc abondamment documentée (sous étiquette EMI, Deutsche Gramophon, Philips ou Electrola), surtout si l’on ajoute aux nombreux enregistrements de studios les témoignages live. Ce legs inestimable permet notamment d’apprécier l’extraordinaire versatilité d’Hermann Prey aussi à l’aise dans l’opéra allemand (le Papageno de sa génération, irrésistible ou bien encore, sur le tard, un Beckmesser inattendu et génial), italien (insurpassable Figaro chez Mozart et Rossini) ou russe (il fut un extraordinaire Oneguin) que dans l’opérette, le lied, la musique sacrée (ses Bach sont à chérir) voire la comédie musicale. Le secret d’Hermann Prey fut sans doute de parvenir à toucher son public dans les registres les plus austères comme dans les répertoires les plus prétendument faciles. Une telle faculté, donnée à bien peu, ne se retrouve que dès lors les qualités strictement musicales et vocales sont secondées par des qualités d’âme et de cœur : ces dernières, Hermann Prey, les possédait à l’évidence. Elles lui ont permis de tisser très tôt avec son public un lien très fort qui a fait de lui, pour toujours, un artiste populaire, dans le sens le plus noble du terme, comme peuvent l’être les chanteurs d’opéra en terre germanophone, où la musique chantée bénéficie d’une diffusion dont on ne peut que rêver de ce côté-ci du Rhin. On écoutera donc sans se lasser ces innombrables lieder, airs et duos ou Prey porte au pinacle une certaine conception du « musizieren », mêlant sa voix à celles de ses complices d’alors, au premier rang desquels il faut sans hésitation mentionner Fritz Wunderlich, l’ami si cher. Tout cela est chanté en allemand, c’était la règle à l’époque, mais ces deux-là nous ont laissé le duo des Pêcheurs de perles le plus grisant vocalement que l’on connaisse, à égalité sans doute avec celui de Merrill et Björling.

Le présent coffret se compose de 4 CDs au contenu relativement homogène.

Le premier, constitué de prises plutôt tardives (de 1979 à 1985) est principalement consacré à l’opérette (si l’on excepte un lied de Mendelssohn et l’insubmersible « Ave Maria » de Gounod, casés là sans que l’on comprenne bien ce qu’ils viennent y faire). Dans ce répertoire plus ardu qu’il n’y paraît, Prey fait preuve d’un charme fou, mais aussi d’une classe irréprochable, d’un art du clin d’œil vocal qui fait mouche, sans jamais tomber pour autant dans la facilité.
Le deuxième disque regroupe deux cycles de chants populaires allemands. « Der kleine Rosengarten », cycle composé en 1917 par le pédagogue et maître de chant allemand Fritz Jöde, s’écoute sans déplaisir. Les « Deutsche Volkslieder » de Brahms sont quant à eux bien connus des mélomanes. Dans les deux cas, Prey est à son avantage : ce répertoire à la simplicité terrienne et aux saveurs ancestrales lui convient tout particulièrement et il y fait merveille à tel point que l’on pourrait croire ces lieder écrits pour lui. Là encore, point de calcul qui n’a pas lieu d’être, mais l’évidence du naturel.
Le troisième disque nous entraîne dans l’univers du lied, avec une prédominance de Loewe et de Wolf. Là encore, Prey convainc par ses qualités de diseur, servies par une voix particulièrement ductile et homogène, une prononciation irréprochable, et une intelligence du mot dont on constatera avec plaisir qu’elle n’était pas, en ces années, le monopole de DFD. Les ballades de Loewe (dont Prey s’était fait une sorte de spécialité), conviennent tout particulièrement à cette voix foncièrement saine. On admirera la science avec laquelle Hermann Prey parvient à varier les climats, et on vérifiera au passage qu’il sait exceller ailleurs que dans le registre de l’optimisme béat : que l’on écoute « Die verfallene Mühle » de Loewe ou « Heimweh » de Wolf, poignants de nostalgie et de douleur rentrée : c’est admirable.
Le quatrième disque, enfin, est consacré à l’opéra. Il permet d’entendre Hermann Prey à différents stades de sa carrière (les prises s’échelonnent entre 1955 et 1986) dans quelques-uns des rôles qu’il a marqués de son empreinte. Au pinacle, on placera évidemment son Papageno, irrésistible de bonhomie, en regrettant de n’en avoir qu’un air (« Ein Mädchen oder Weibchen »), mais aussi son Figaro du Barbier de Séville, superbe à défaut d’être parfaitement idiomatique (notamment du fait de l’allemand). Deux absolus coups de cœur dans ce disque : l’air de Fritz (« Mein Sehnen, mein Wähnen »), extrait de La Ville morte de Korngold, irréel à force de splendeur, et un surprenant et superbe duo « Solenne in quest’ora » de La Force du Destin, chanté (en italien, hosannah !) avec l’Alvaro très en situation de Francisco Araiza. Ces presque 5 minutes nous font regretter que Prey n’ait pas enregistré davantage de Verdi (à commencer par l’intégralité du rôle de Carlo) et laissent entrevoir un Macbeth, un Posa un Renato ou un Luna qui auraient pu… Regrets éternels. Plus prosaïquement, on regrettera de ne pas trouver sur ce disque de témoignage de son Figaro mozartien, ni de duo avec son éternel complice Fritz Wunderlich – un attelage de voix comme on n’en trouve que deux ou trois par générations (le minutage du disque l’aurait permis, et on aurait volontiers échangé le duo de Don Giovanni avec la Zerline pointue et aigrelette d’Erika Köth contre le fameux duo des Pêcheurs de perles ou celui de Don Carlo…)

S’il n’apporte rien de nouveau à la connaissance d’Hermann Prey, ce coffret permet, sur plus de 4 heures et demi de musique, de se faire une idée relativement fidèle de ses qualités, à commencer par sa profonde générosité: c’est déjà beaucoup, et suffit à en recommander chaleureusement l’achat.

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Ainsi ce Parsifal en direct de Bayreuth, un soir miraculeux d’été 1951. George London en Amfortas, Martha Mödl en Kundry, Wolfgang Windgassen dans le rôle titre et Hans Knappertsbusch à la baguette. La messe fut dite ; elle l’est encore aujourd’hui.

Tout aussi indispensable, capté la même année au même endroit (vous avez dit âge d’or ?), Die Meistersinger von Nürnberg mené grand train par Herbert Von Karajan dont l’intérêt premier, outre la direction d’orchestre, réside dans l’Elsa polychrome d’Elisabeth Schwarzkopf.

A Bayreuth encore mais deux ans plus tard, Lohengrin, dirigé honnêtement par Joseph Keilberth, ne se hisse pas au même niveau. Bien sûr, il y a Astrid Varnay et Wolfgang Windgassen mais on trouvera, l’un et l’autre, plus inspirés ailleurs, Hermann Uhde en Telramund aboie et l’Elsa d’Eleanor Steber nous parait bien datée.

Autre témoignage tiré des annales du chant wagnérien, en studio cette fois, l’ultime Isolde de Kirsten Flagstad, une version que la présence de Wilhelm Furtwängler achève de rendre mémorable. Elle, en fin de parcours encore superbe mais à court d’aigu ; lui, d’une lenteur dont la majesté appartient déjà à un autre temps ; tous les deux tournés vers un passé glorieux qu’ils saluent religieusement. Dans ces conditions, la Liebestod flamboie comme un coucher de soleil et la présence de Dietrich Fischer-Dieskau en Kurwenal prend une dimension symbolique. Deux géants s’éloignent, un autre se lève. L’histoire est en marche.

Légendaire aussi, Der Fliegende Hollander, enregistré en concert à Munich en 1944. Une version historique à deux titres : Hans Hotter, le plus emblématique des Hollandais et la direction de Clemens Krauss considérée comme un modèle du genre. Malheureusement, la Senta épaisse de Viorica Ursuleac, dont les « johohoe » de la ballade évoquent plus une Walkyrie cacochyme qu’une jeune fille exaltée, dépare un ensemble qui, sans elle, frôlerait l’idéal.

Si Tannhauser dirigé en 1951 par Robert Heger appartient à l’histoire, c’est davantage à celle du microsillon. Il s’agit en effet d’une des premières versions de cet opéra en 33 tours. On a beaucoup vanté le jeune berger de Rita Streich, au mépris du reste de la distribution. C’est méconnaitre Marianne Schech qui, avant d’être en 1960 la Venus – discutable – de l’édition Konwitschny (EMI), offre là une Elisabeth suffisamment habitée pour nous faire oublier des partenaires indignes et un orchestre efflanqué dont les bois sonnent comme des pipeaux.

Pourquoi ne pas avoir continué ainsi d’interroger la mémoire du disque plutôt que nous imposer un Ring, relativement récent, qui par comparaison avec d’autres semble bien modeste ? C’est d’ailleurs la seule qualité, qu’après avoir longuement cherchée, on trouvera à cet Anneau : la modestie. Günter Neuhold, à la tête de la Badische Staatskapelle nous présente une Tétralogie comme nous ne l’avions jamais envisagée : un récit raconté live par des artistes à taille humaine, au lieu de l’épopée gigantesque à laquelle trop d’enregistrements prestigieux nous ont habitué. Non plus un combat sans merci dans lequel un orchestre et des voix héroïques rivalisent de prouesse mais le retour à une certaine humanité dont détailler les heurs et les malheurs fausserait l’approche. A écouter d’une autre oreille ou passer son tour.

Reste ce qui fait l’un des principaux intérêts de ce coffret, le triptyque de jeunesse dont la discographie est moins abondante que celle des autres opéras de Wagner. Ecartons d’emblée Das Liebesverbot dont la version proposée ici est connue pour ses coupures, sa direction médiocre et ses chanteurs de deuxième catégorie. Mieux vaut pour découvrir cette Défense d’aimer se reporter à l’enregistrement de Wolfgang Sawallisch, lui aussi abrégé mais mieux distribué (Sabine Hass, Pamela Coburn, Robert Schunk, Hermann Prey, etc.)

Idem pour Rienzi où, de nouveau, Wolfgang Sawallisch à la tête du Munich Bavarian State Orchestra s’impose sans peine. A défaut, on nous sert ici une version incomplète, rarement référencée dans les ouvrages spécialisés. Et pour cause : le Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks manque vraiment d’envergure. En Rienzi, Günther Treptow porte beau mais sa voix ne possède ni la souplesse, ni l’aigu capables de rendre justice à une écriture encore très tournée vers Meyerbeer. On se demande d’ailleurs comment le ténor pouvait endurer les rôles de Siegfried et de Tristan qu’il interprétait à cette époque. De même qu’à l’écoute de l’Adriano d’Erna Schlüter, on n’ose imaginer les Isolde et les Brünnhilde qu’elle promenait alors sur les scènes d’Allemagne et d’ailleurs. Mais la direction alerte de Winfried Zillig et le chant lumineux de Trude Eipperle (Irène) aidant, cet enregistrement du « meilleur opéra de Meyerbeer » (selon le mot fameux d’Hans von Bülow) s’écoute sans ennui, parfois même avec plaisir.

Au risque de se répéter, c’est encore à Sawallisch en 1983 au Festival de Munich (avec rien moins que June Anderson, Cheryl Studer et Kurt Moll) que l’on se réfèrera pour appréhender au disque Die Feen. Adaptée d’une pièce de Carlo Gozzi, ce grand opéra romantique composé par Wagner à la fin de l’année 1833 ne fut créé que cinq ans après la mort du compositeur, en 1888. Représenté pour la première fois en Italie à Cagliari cent-dix ans plus tard, il fit l’objet d’une captation sonore que l’on retrouve ici. Pas de noms fameux pour défendre une écriture que Wagner, dans l’inconscience de sa jeunesse, a rendue impossible. C’est dire si les chanteurs sont à l’épreuve. Rien d’indigne cependant. En Arindal, le prince charmant de ce conte de « féés », Raimo Sirkiä, imperturbable, est mollement applaudi à la fin de son premier air (« Wo find ich dich, wo wird mir Trost »). L’héroïsme de sa scène de folie le montre tout aussi inébranlable. Du granit, tant au niveau de la voix qu’hélas de l’expression. Sue Patchell prête à Ada des intentions qui conviendraient mieux à la fille de Wotan, Brünnhilde, qu’à celle du Roi des Fées. Pour autant, sur un ambitus d’une longueur exagérée, la soprano accuse peu de faiblesses, dans le grave comme dans l’aigu. Il lui manque juste l’étincelle qui parviendrait à transfigurer un rôle difficile à animer. La direction de Gabor Ötvös est du même acabit, consciencieuse à défaut d’être prophétique. Bien malin qui à l’écoute de ces Fées pourra deviner qu’une page de l’histoire de l’opéra est en train de se tourner.

Un livret de 24 pages complète ce coffret d’un format particulier (un carré de 26 cm de côté sur 3,5 cm d’épaisseur) dont l’originalité fait la valeur. A l’intérieur, en anglais uniquement, pour chaque opéra, le détail des distributions, les synopsis et divers témoignages du compositeur lui-même, d’amis, d’admirateurs (Friedrich Nietzsche, Hans von Bülow, Glenn Gould, Hector Berlioz, etc.). Parmi toutes ces déclarations de principe, d’amour, d’amitié, on retiendra en guise de conclusion, celle que Wagner fit à Louis II : « Je suis le seul qui peut juger correctement de la signification de ce travail »3. A tout seigneur…

Christophe Rizoud

1 les dates indiquées entre parenthèses sont les dates de création – et non de composition – des opéras

2 source Wikipedia

3 « I am the only one who can rightly judge the meaning of this work. »

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