Il peut paraître un rien audacieux pour un jeune chanteur de se lancer dans un programme si exigeant techniquement pour enregistrer son premier récital. Mais c’est finalement cette fougue qui fait le mérite de l’album, comme en témoigne l’ébouriffant « Sù cedete al dio dell’arm » (La Contesa de’ numi) qui en fait l’ouverture. Très à l’aise dans la tessiture hybride des arias (voir les sauts de registre dans « Più di belva » ou les graves tenus dans « Minaccerà le sponde »), Alexandre Baldo l’est tout autant dans les coloratures, toujours très précises. Par sa conscience aiguë du texte (les « Furie » scandés de l’aria extrait de Nitrocri), son legato et de belles nuances (« Aspri rimorsi atroci » extrait d’Il Temistocle), Alexandre Baldo convainc.

L’Ensemble Mozaïque et ses cinq talentueux jeunes instrumentistes regorgent d’ardeur, de virtuosité et de délicatesse, avec un très joli continuo (luth tout en finesse d’Elias Conrad). L’Ouverture de l’opéra Ifigenia in Aulide est ainsi passionnante de bout en bout. Toutefois, avec un seul instrument par partie, l’accompagnement manque parfois de puissance. L’aria «Tronchi, sì, la falce irata » (Cajo Marzio Coroliano) serait ainsi sans doute davantage percutante avec quelques violons supplémentaires. De même, dans la Sinfonia de la Santa Ferma, l’effectif de chambre ici réuni empêche de restituer les contrastes entre les tutti et le violon solo.

Malgré ces quelques réserves, cet album nous donne à découvrir de passionnantes pages d’un compositeur davantage connu pour ses oratorios (la Maddalena ai Piedi di Cristo en tête), ou ses œuvres pour voix aiguë (voir les récents albums enregistrés par Valer Sabadus, Robin Johannsen ou Philippe Jaroussky). Alexandre Baldo fera sans doute merveille à l’avenir dans les grands rôles de basse du répertoire baroque, et notamment ceux écrits par Haendel pour Antonio Montagnana ou Giuseppe Maria Boschi. En attendant, un concert de présentation du disque est prévu le 22 juin prochain à la Salle Cortot. On retrouvera également le chanteur à la rentrée dans l’Orfeo de Antonio Sartorio, sous la direction de Philippe Jaroussky à Paris (Théâtre de l’Athénée).

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Ce n’est pas la chanson de geste médiévale, ni le grand opéra russe, encore moins une parabole de la lumière et des ténèbres, mais, simplement, un conte où la tendresse le dispute aux passions, successeur direct de la Dame de pique. Le propos est juste, dépourvu d’emphase, évident : toujours on y croit tant la direction et la distribution sont pénétrées du même esprit. Chacun habite son personnage. La captation publique, au Conservatoire de Moscou, a sans doute participé à ce moment exceptionnel (1), comme elle l’avait fait à Paris avec Rostropovitch et Vichnevskaia, en des temps maintenant anciens (1984).

C’est déjà l’œuvre d’un chef emblématique, dont la dernière apparition chez nous (2) remonte à 2017 (Festival Radio France Montpellier). L’ultime chef-d’œuvre de Tchaïkovski figure toujours à ses programmes. La conduite est admirable, tout aussi soucieuse du chant et de la progression dramatique que des lignes et des couleurs instrumentales, où le lyrisme sensuel ménage les moments chambristes et les effusions romantiques. Son sens de la construction nous captive. Les tempi sont justes, Vladimir Fedosseyev sait prendre son temps pour nous faire savourer les richesses des textures, mais aussi pour animer les dialogues et exacerber les passions. La naïveté est assumée, pour la poésie et l’émotion comme la grandeur. Il est vrai que c’est « son » orchestre que dirige le maître. L’introduction par la petite harmonie, avec le solo de cor anglais, est déjà une belle promesse. Elle sera tenue tout au long de l’ouvrage. Transparence de la berceuse, progression de l’arioso de René, dernières scènes, le régal est constant.

L’histoire est fondée sur la figure tutélaire du bon roi René (que Milhaud illustra, par ailleurs). Sa fille, Iolanta, est née aveugle et son handicap lui a été caché. Le médecin maure, consulté, lui répond qu’elle doit connaître sa cécité et veuille guérir pour acquérir la vue. Le roi est partagé. Lors d’une chasse, Robert, promis à la princesse, et Vaudémont, le chevalier, franchissent le mur d’enceinte et rencontrent Iolanta. Ce dernier s’en éprend et lui demande de lui choisir une rose rouge. Par deux fois, elle choisit une rose blanche. Vaudémont, comprenant son infirmité, essaie de lui faire comprendre ce que sont la vue et la lumière. Iolanta l’écoute avec passion mais ne réalise pas. Le roi s’emporte contre Vaudémont qui a trahi le secret, mais le médecin estime que cette prise de conscience est le premier pas vers la guérison. Aussi, le roi feint de menacer de mort Vaudémont, si Iolanta ne guérit. Celle-ci, éprise du chevalier, décidée, demande un remède au médecin et découvre la vue. Le roi accepte d’unir sa fille à Vaudémont, Robert ayant renoncé à Iolanta (il aime Mathilde, à laquelle il avait dédié son arioso).

Benno Schollum est un magnifique roi René : son arioso (scène 4), tourmenté, sans emphase, conduit avec maestria, est exemplaire, aux couleurs nuancées, aux graves solides. Meurtri, résigné, indécis, toujours noble, avec chaleur et distinction, son chant nous émeut. Olga Mykytenko, compose une Iolanta très différente de celle de Netrebko ; fraîcheur, mélancolie, pour une voix admirablement conduite, homogène, chatoyante, spontanée, sans affectation ni sentimentalisme. La pureté adolescente de son émission, particulièrement dans son duo avec Vaudémont, en fait la plus juste des Iolanta. Ce dernier est confié à Piotr Beczala, qui l’a ensuite fréquemment joué et enregistré. Une référence sinon la référence. Il était alors jeune. Ses qualités d’émission, les couleurs, tout est là pour un amoureux éperdu, ardent, sensible et tendre. Robert a du tempérament, du panache. Andrey Grogoryev, voix saine, généreuse et nuancée, nous offre un air exaltant, exalté jusqu’à un sol lumineux, ardent. Le médecin maure, Ibn-Hakia, est Vladimir Krassov, dont le chant est bien caractérisé, avec sa part de mystère et de grandeur : l’arioso est un modèle du genre. Alméric (Roman Muravitsky), et Bertrand (Nikolai Didenko), n’interviennent que dans les récitatifs et les ensembles. Aucun ne dépare cette remarquable distribution. Nina Romanova, Marta, est un alto comme les Russes excellaient à nous offrir : voix riche, profonde, bien timbrée. Avec Bella Kobanova (Brigitta) et Larissa Kostyuk (Laura), nous avons un trio idéal pour la berceuse avec chœur de la 3^e scène. Les interventions chorales, féminines, brèves, sont délicatement écrites et se fondent parfaitement aux ensembles.

Iolanta ne ravira jamais à Eugène Onéguine ni à la Dame de Pique les premières places parmi les sommets lyriques de l’art de Tchaïkovski. Mais s’en tenir à ces deux opéras paraît frustrant à l’écoute de cette œuvre forte, dont la fraîcheur, la sensibilité et le caractère original méritent la large diffusion que les scènes lui accordent maintenant.

En complément, quelques pages d’Eugène Onéguine, rares (3) mais anecdotiques, puisque les six fragments sont insérés dans le récit d’extraits du poème de Pouchkine, dits par Alla Demidova, à l’occasion du 200^e anniversaire du poète (1999). On en retiendra la participation d’Albert Schagidullin (Grémine) et de Sergeï Mursayevv (Onéguine). Le chef n’est pas mentionné, ni l’orchestre…

1. Dès l’arioso du roi René, les applaudissements salueront les interventions de Robert, la romance de Vaudémont, le duo entre ce dernier et Iolanta etc. sans distraire de l’action.
2. Jean-Pierre Rousseau en avait été l’artisan (Pour qui le Prix Staline ?). A plus de 90 ans, comme Herbert Blomstedt, Vladimir Fedosseyev n’a pas ralenti son activité, et donnera Turandot en décembre à Moscou.
3. Bien que déjà publiées à la suite de la réédition d’une Dame de Pique d’anthologie (Arkhipova, Hvorostosky, dirigés par Alexander Vedernikov), introuvable par ailleurs.

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La voix est accrocheuse, juvénile, et les coloratures sont affûtées. D’aucuns seront déconcertés par l’italien d’Angioloni – on nous glisse que c’est en raison d’un accent toscan perceptible –, mais aussi par des nasalités et autres scories dans l’émission. Tout cela participait au charme d’Il Canto della nutrice, répertoire de caractère servi par la gouaille et la saveur populaire de ce chant (sans connotation péjorative). Néanmoins l’enjeu est ici différent : il s’agit du belcanto de la plus haute école du premier tiers du XVIII^e siècle. Vivaldi ouvre le disque et expose les limites : ambitus et virtuosité sont mis à rude épreuve dans « La mia gloria », plutôt scolaire. Cruels aussi, les terribles sinuosités et grands écarts imposés par Scarlatti (« Mio dolce nettare »). Le grave, amplement sollicité, manque d’assise, et l’aigu doit encore se libérer. Mais si le navire est chahuté par les difficultés, il ne sombre pas, et les extraits de L’Incoronazione du Dario, moins contraignants, mettent mieux le chanteur en valeur.

Encore plus à son avantage chez Haendel, Angioloni séduit dans les extraits de Lotario, Partenope, et d’autres opéras adaptés spécialement pour Fabri à Londres entre 1729 et 1731. Mieux que chez les Italiens, le ténor négocie la ligne contournée de « Tra speranze » et les coloratures de « Torrente cresciuto ». Ces arias figurent parmi les huit inédits de l’album, que l’on découvre avec intérêt. « Se dalle stelle » (de la toute première Didone abbandonata) ou encore « La speme ti consoli » suggèrent que le ténor est à son meilleur dans le demi-caractère.

Dommage aussi que les micros laissent souvent l’orchestre en retrait, floutant notamment les harmoniques graves : l’ensemble sonne « petit ». Le talent des instrumentistes n’est pas en cause, et Il Groviglio brille particulièrement dans les pages plus intimistes (« Cessa tiranno amor ») ou les trois brèves sinfonie de Haendel. À la tête d’une grosse douzaine de cordes et vents, Stéphane Fuget a beaucoup de goût et un vrai point de vue (« Siam prossimi al porto » ou « La tiranna avversa sorte »).

Malgré les défauts, voici des artistes et un projet que l’on a envie de défendre. Sans doute des cantates ou airs moins impitoyables auraient-ils mieux souligné les promesses du ténor et de son ensemble. Quoi qu’il en soit, on attendra leur prochaine initiative avec curiosité.

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Héritières des cantates italiennes comme leur nom le donne à penser, les cantadas en épousent la structure et le langage tout en trahissant une influence prépondérante du style napolitain. En revanche, elles fleurissent surtout dans leur déclinaison sacrée et sont jouées dans un contexte paraliturgique (fêtes sacramentelles, Épiphanie, Noël ou encore Assomption) où elles habillent un texte en langue vernaculaire. Ce répertoire ne suscite guère d’intérêt auprès de nos contemporains, hormis quelques artistes principalement hispanophones (Espada, Rial, Domènech, Mena…) et ce même lorsque les deux plus grands compositeurs actifs en Espagne au XVIIIe siècle, José de Nebra et Francisco Corselli, se frottent au genre. Le programme défendu par Alberto Miguélez Rouco retient d’autant plus notre attention qu’il ne reprend aucun des titres déjà gravés par Carlos Mena (Nebra chez Harmonia Mundi) et Jordi Domènech (Corselli chez Arsis). « J’ai eu l’opportunité de découvrir et de transcrire ces pièces durant le premier confinement de mars 2020, explique-t-il, et dès le premier instant, j’ai pris conscience de l’énorme potentiel émotionnel et musical qu’elles recelaient » (nous traduisons), un potentiel indéniable qu’il libérait six mois plus tard avec Los Elementos en l’église du Sacré-Cœur de Bâle.

Les cantates festives et ensoleillées de Nebra et Corselli soutiennent parfaitement la comparaison avec la production de Scarlatti, Marcello ou Bononcini. Celles de José de Nebra ont également nécessité, au-delà de la transcription, un travail de restauration. Alberto Miguélez Rouco a pris d’autres pièces de Nebra pour modèle afin de compléter la partie de deux violons absente du manuscrit de Divina mesa próvida et a transposé l’air de Suavidad el aire inspire, écrit pour soprano, dans la tessiture d’alto du récitatif liminaire. En matière d’accompagnement, il revendique le choix d’un effectif réduit et privilégie une approche intimiste qui convient sans doute davantage à la ferveur moins ostentatoire de Nebra qu’aux éclats parfois opératiques de Corselli. Outre les violons et la basse, confiée au violoncelle et à la contrebasse que flatte généreusement la prise de son, Los Elementos alignent les instruments emblématiques de la musique sacrée espagnole des XVIIe et XVIIIe siècles : la harpe, choix particulièrement heureux pour la rêveuse aria de Corselli « Pastorea, dueño amante », et un bel orgue positif à cinq registres conçu par Daniel Perer qui enrichit l’écrin sonore où évolue le soliste.

L’homogénéité de la voix et la plénitude des graves, la manière dont il effleure délicatement l’aigu comme pour prodiguer une caresse rappellent Bejun Mehta, mais le timbre unique, à la fois ambré, chaleureux et profond d’Alberto Miguélez Rouco semble appartenir à un mezzo – il devrait abuser plus d’un amateur éclairé lors d’une audition à l’aveugle, sinon ébranler certaines préventions à l’égard des contre-ténors. Autre raison de se réjouir, le héros du jour n’est pas un de ces rossignols téméraires qui cherchent à nous en mettre plein les oreilles. D’ailleurs, si le livret convoque la figure de Farinelli, le célèbre castrat n’est pas le destinataire des œuvres à l’affiche, mais seulement le trait d’union entre leurs compositeurs : Porpora, son maître de chant et l’auteur d’une sinfonia en sol mineur dont Los Elementos exalte le lyrisme (splendide Adagio sostenuto) ; Corselli, dont Farinelli supervisa la création de plusieurs opéras, Nebra officiant pour l’occasion comme second claveciniste. Si les coloratures se trouvent réduites à la portion congrue – l’aria di tempesta « De alterados elementos » (Corselli) se démarque de par ses vigoureux contrastes –, ces quatre cantates inédites nous permettent d’apprécier une flexibilité et une gestion du souffle remarquables chez un chanteur de vingt-six ans, de jolies notes piquées et un goût très sûr dans l’ornementation.

Toutefois, c’est moins le technicien que l’interprète qui nous émerveille : sa conduite du discours, fluide et incroyablement naturelle, révèle une maturité exceptionnelle, laquelle n’aura évidemment pas échappé à Christophe Rousset et René Jacobs qui l’ont dirigé respectivement dans La divisione del Mondo (Legrenzi) et dans la Johannes Passion, ni bien sûr à Philippe Jaroussky dont il a fréquenté l’Académie ou encore à William Christie qui l’a choisi pour sa dernière édition du Jardin des Voix. Néanmoins, il aurait mérité un emploi plus valorisant que celui d’Armindo dans Partenope. Pur concentré de théâtre, l’accompagnato « De tu sacra piedad » est investi comme tel, servi par une rhétorique imparable qui relançait déjà l’intérêt tout au long des neufs minutes et des poussières de l’aria « Divina mesa próvida » (Nebra). Intelligence des phrasés, sens aigu de la respiration, rubato follement expressif et sensibilité frémissante : what else ? Trêve de belles paroles. Précipitez-vous sur les dernières plages et découvrez Suavidad el aire inspire, cantate de Nebra pour l’Assomption dont l’écriture évoque les sublimités du Stabat Mater de Pergolesi : quelques lignes de récitatif où les inflexions d’Alberto Miguélez Rouco s’insinuent au creux de l’oreille puis une prière à la pulsation lancinante où notre jeune alto tutoie les étoiles avant, n’en doutons pas, d’en devenir une à son tour. 

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Près de trois cents ans plus tard, Javier Ulises Illán a pris sur lui d’explorer ce répertoire important de la culture musicale madrilène. Ce n’est pas la première fois que le chef s’intéresse à la musique baroque en Espagne, notamment avec le contre-ténor Filippo Mineccia, qu’il accompagne en outre efficacement dans plusieurs disques.

C’est ici Maria Espada, native de l’Estramadure, qui se charge de ressusciter la musique de son pays. Il émane une délicate lumière de son soprano au timbre plaisant, dont l’aigu n’est toutefois pas assez affirmé. L’émission est plutôt droite, et la technique suffisante pour servir un belcanto décliné en délicats mélismes, trilles et phrases longuement déroulées. Malgré une louable attention au texte, il faut avouer que la palette expressive et les couleurs ne soutiennent pas constamment certaines pages. Ainsi des Lamentations de Corselli qui ouvrent le disque, dont le dolorisme tendre et égal suscite la monotonie, en dépit d’une belle partie de violoncelle obligé. De même, le Salve regina de 1761 ne nous aura pas vraiment accroché, et souffre de la retenue de la soprano.

Les cantates sont évidemment plus dramatiques : joli villancico, cantate en langue profane traditionnellement interprétée à Noël (« Pastores que habitáis » de 1743), qui manque toutefois de pur brillant et de joie. Le style est en phase avec l’art lyrique du temps, comme l’autre cantate « ¡Oh qué pena! » (1749). La belle aria « Ea afectos caminad » a comme un parfum de Porpora, et l’allègre « Estruendos sonorosos » vient apporter une respiration légère au programme, même si un peu plus d’extraversion du côté des interprètes n’aurait pas été de refus, là encore. Rien à redire du côté des solistes de l’orchestre : Rodrigo Gutiérrez au hautbois pour la première aria, Ricard Casañ à la trompette pour la seconde.

La qualité de Nereydas dans son ensemble se confirme dans deux pages instrumentales signées Corselli et Domenico Porretti, premier violoncelliste de la cour. Un peu platement exécutée, l’ouverture composée par ce dernier ne nous donne pas particulièrement envie d’en découvrir davantage, mais le concertino à quatre de Corselli exalte une pâte chaude et boisée.

Le disque se referme sur d’autres Lamentations signées d’un illustre inconnu, élève de Corselli, l’Espagnol José Lindón (1748-1827). Agréable découverte, dont le style bien postérieur au reste du programme correspond au vocabulaire des années 1790, encore trop méconnues. On songe au jeune Mayr ou aux chefs-d’œuvre sérieux de Cimarosa et Zingarelli qui faisaient alors florès : le geste se fait plus ample, déclamatoire et moins décoratif, l’atmosphère s’assombrit, avec une mobilité expressive qui anime efficacement les différentes sections. Un beau pathétique sentimental et théâtral qui, pour le coup, excite l’oreille.

En mars 2020, les répétitions en cours au Teatro Real pour l’Achille in Sciro de Corselli (Madrid 1744) ont été interrompues par la progression d’un certain virus. Le spectacle a été reporté : espérons y retrouver Francesca Aspromonte et Franco Fagioli, qui devraient nous aider à mieux évaluer la musique du compositeur.

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L’œuvre elle-même charme, mais sans empoigner. On n’y distingue pas assez les lieux, les moments forts ni la hiérarchie entre les personnages. Quatre sopranos et deux contraltos, soit deux airs pour tout le monde et un duo pour Debora et Barac, c’est peu pour appronfondir des caractères. Galuppi veille surtout à enchaîner des airs contrastés et à faire briller ses solistes ; il y parvient parfaitement à grand renfort de mélodies séduisantes. Mais on a l’impression que plusieurs occasions sont manquées, et aucun récitatif accompagné ne vient souligner le récit que Jahel fait de son exploit, par exemple. Dommage, aussi, que l’équipe réunie n’ait pas vraiment les moyens d’animer une dramaturgie toute contenue dans la flamboyance des arias.

Équipe assez peu italienne au demeurant : les chanteuses viennent de Norvège, Suède, Kazakhstan, Lettonie et Allemagne. Seule la cheffe Daniela Dolci, originaire de Sicile, insuffle un tant soit peu d’italianité. Hélas ! L’effectif de Musica Fiorita est très mince, les harmoniques s’évaporent et de l’oratorio de Galuppi, nous avons le squelette, mais peu de chair. Résultat, les airs s’enchaînent sans pleinement instaurer les atmosphères voulues par le compositeur. Les passages agités (furieux « Phlegotontis ab unda profunda ») et les moments de grâce semblent uniment asséchés et délavés, là où l’on devine un Galuppi riche de couleurs et de clair-obscur, dans la droite ligne de la Juditha de Vivaldi. En concert en 2009, sans être parfaits, Paolo Faldi et l’Orchestra barocca di Bologna conféraient plus de vie à la partition, malgré une équipe vocale plus inégale. On n’en voudra donc pas à la cheffe d’avoir raisonnablement abrégé les reprises, d’autant que les ornements des solistes sont parcimonieux et prudents. En outre, le choix de l’éditeur de ne proposer qu’une traduction allemande du livret latin ne devrait guère aider une bonne partie du public à cerner le drame.

Toutes les chanteuses mobilisées sont honnêtes ; mais comme souvent cela ne suffit pas à faire revivre un répertoire conçus pour des gosiers d’exception ni à transcender la platitude de l’orchestre. Beatrice Fabris, qui débuta sa carrière soliste dans le rôle d’Haber, fut durant des décennies l’étoile des Mendicanti : le radieux « Pugnent nubes fulminando » met en avant sa flexibilité sur un large ambitus. Kristīne Jaunalksne en chante toutes les notes sans aura particulière. Le même reproche peut être adressé à Alsvik et Högström, qui possèdent néanmoins le médium et l’autorité requis par leurs rôles, davantage que la timide Julia Kirchner. Du côté des voix graves, plus affirmée que Christina Metz, Dina König assume la tessiture de contralto et fait preuve de caractère.

Malgré les limites de cette interprétation, deux conclusions s’imposent : il faut davantager rejouer Galuppi, si peu et mal servi au disque, et il faut continuer d’explorer le répertoire unique de ces oratorios vénitiens. Pour ce faire, les curieux·ses pourront jeter une oreille aux enregistrements de Sanctus Petrus & Sancta Maria Magdalena et Serpentes ignei in deserto de Hasse ainsi que des quatre oratorios conçus par le jeune Mayr pour les Mendicanti.

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L’anthologie qui nous est offerte offre un raccourci pertinent de son œuvre lyrique : 9 extraits de ses opéras, entrelardés de deux sonates en trio (de Brescianello et de Schenck) permettent d’apprécier les nombreuses facettes de son écriture. Leur caractère commun ? Une illustration extrêmement attentive au texte, deux phrases consécutives exprimant deux sentiments différents connaîtront des musiques différenciées. Les arias empruntent souvent aux rythmiques de danses. La ligne vocale, le plus souvent syllabique, réserve les traits virtuoses aux passages paroxystiques. L’écriture instrumentale séduit autant que le chant. L’Ensemble Castor, que nous découvrons à cette occasion, se montre aussi coloré et virtuose que ses confrères italiens ou français.

Le langage imagé des livrets (le frère du compositeur, Ventura Terzago, signe celui de Servio Tullio) se prête idéalement à sa traduction lyrique. Signalons que Onde chiare n’a de commun que ces deux premiers mots avec les airs qu’ont signé ensuite Vivaldi et Alessandro Scarlatti. Niobe, Regina di Tebe (1688) a fait l’objet de trois enregistrements, avec respectivement Philippe Jaroussky et Véronique Gens pour ce qui est des plus récents. De caractère mélancolique, rêveur, Dal mio petto, l’extrait que nous en propose le CD, ajoute à ces interprétations une lecture inspirée. Bien qu’illustrant Rossini, Debussy ou Křenek avec de grands chefs, Gardiner tout particulièrement, Silvia Frigato est familière du répertoire baroque et connaît déjà une belle carrière. Elle se montre ici sous son jour le plus séduisant. La voix sait se faire piquante, légère et agile (« Guardati, o core ») comme sombre, dramatique (« La cerasta più terribile », « Spiriti del Tartaro », que chante une Médée aussi agitée que résolue), avec toujours une conduite exemplaire, un soutien admirable (« Padre, s’è colpa in lui »). La virtuosité, jamais démonstrative, participe naturellement à l’expression dramatique.

Quant aux deux sonates en trio, pratiquement contemporaines, elles s’accordent fort bien au propos, témoignant également de la synthèse entre les courants italien et germanique du baroque. Un enregistrement ravissant qui parle à chacun.

Outre la biographie succincte du compositeur, avec ses principales étapes germaniques (München, Hannover, Düsseldorf), le livret nous propose les textes chantés, avec leur seule traduction en allemand, alors que la présentation y ajoutait l’anglais.

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Sur les quelque 300 lieder de Brahms, pour voix soliste ou petit ensemble, en voici une soixantaine classés par ordre chronologique. Autour du pianiste Jan Schultz, la soprano Rachel Harnisch, la mezzo Marina Viotti et le baryton Yannick Debus offrent un florilège, mélodies en solo, mais aussi duos soprano-mezzo.

On ira du juvénile Liebestreu op. 3/1 (1853, Brahms avait vingt ans) à la très désenchantée Chanson de la fileuse (Mädchenlied) op. 107/5, composée l’été 1886, au bord du lac de Thoune, cet endroit dont il disait qu’il fallait y rester très prudent quand on se promenait dans la nature, parce que les mélodies sortaient de partout et qu’on risquait de marcher dessus… Et en effet, cet été-là, la composition de quinze lieder s’entremêla à celle de la deuxième sonate pour violoncelle, de la deuxième pour violon et du troisième trio.

C’était sa manière de composer. Très tôt le matin, ce grand marcheur partait dans la campagne, source d’inspiration inépuisable, et laissait mûrir longuement dans son esprit des mélodies, qu’il retouchait ensuite longuement à sa table, jusqu’à leur point de perfection. La nature sera constamment présente dans ses lieder, comme chez Schubert, une nature brumeuse, à l’unisson d’une âme mélancolique, ressassant ses déceptions (amoureuses), ou ses échecs. Le lied, pour Brahms, c’est le lieu de la confidence, sinon de l’aveu.

Une nature à l’unisson de l’âme

Le célèbre Wiegenlied, grand classique des boîtes à musique, qui a tourné au-dessus d’innombrables berceaux, succède à des ballades dans la plus lyrique des traditions allemandes, ainsi Von ewiger Liebe op. 43/1, qui met en scène trois personnages, dans une progression dramatique qu’admirait Hugo Wolf : un narrateur qui évoque la nuit qui tombe sur les champs et les forêts, un jeune homme qui doute de l’amour « qui s’en ira avec la pluie, qui s’en ira avec le vent » et une jeune fille qui, elle, n’en doute pas : « Le fer et l’acier, on peut les faire fondre, notre amour durera toujours ». Rachel Harnisch chante cela  avec une intensité presque excessive, et c’est la marque qu’elle donnera à la plupart des pièces qui lui seront dévolues. Les couleurs de sa voix portent leur poids de tragique, et vont parfois jusqu’à certaines duretés. Ce n’est pas un Brahms suave que le sien, elle suit une autre pente, celle d’un dramatisme ardent.

Sois sage, ô ma douleur

C’est le jeune baryton allemand Yannick Debus qui chante le cycle de lieder op. 32, composé en 1864, sur des poèmes* de August von Platen et Georg Friedrich Daumer, des textes où s’entretissent la nuit, l’errance hagarde, la solitude et la mort (« Je voudrais ne plus vivre, / J’aimerais disparaître à l’instant,/ Et j’aimerais aussi vivre / Pour toi, avec toi, et ne jamais, jamais mourir »), le dédoublement (« Et cet homme que je fus, et que depuis longtemps / J’ai échangé pour un autre, où est-il maintenant ? »), le désespoir (« Comment pourrais-je / Être plus sombre ? »). On ne sait trop ce qui, dans la vie de Brahms, homme secret, le fit choisir ces textes qui ne parlent que d’échec, de séparation, de délaissement, mais ils lui inspirèrent des mélodies d’une grandeur, d’une puissance, d’une douleur déchirantes. Et c’est ainsi que Yannick Debus les chante, sans faillir, sans sentimentalisme, avec noblesse, ampleur, hauteur, une très belle voix de baryton et une diction impeccable. C’est l’un des grands moments de ce double album et on peut être sûr qu’on reparlera de ce chanteur.

Les couleurs du piano de Brahms

On entendra aussi, et peut-être qu’on découvrira au fil des deux disques, quelque treize duos pour voix féminines. Petites pièces charmeuses, où s’entrelacent les lignes musicales (l’inspiration mélodique brahmsienne semble inépuisable), mais curieusement les textes gardent, même ici, leur poids de tristesse rêveuse. Il faudrait d’ailleurs parler ici de trio plutôt que de duo, tant le piano de Jan Schultz fait figure de troisième voix, dorée et légère, un piano Streicher de 1871, identique à celui que Brahms aimait jouer chez lui à Vienne. Cet instrument est pour une bonne part dans le charme que distillent ces plages, dans leur intimité,  dans leur couleur nostalgique et douce.

Parmi les plus beaux lieder, Es traümte mir, op.57/3, (non pas je rêve, mais cela rêve en moi…), sur un poème de Daumer, se réduit à une suite d’arpèges trouée de silences, sur laquelle plane une voix, dans une atmosphère qui préfigure le sentiment impalpable des Klavierstücke ultimes, ou  Schwermut, op. 58/5 (1871 aussi), dont Rachel Harnisch restitue avec une émotion tout intérieure le caractère désolé, presque funèbre. Tout de suite après, on entendra le célèbre Regenlied, op. 59/3 (1873), le chant de la pluie, qui a fourni le thème initial de la première sonate pour violon, lied nostalgique s’il en est puisqu’il célèbre les orages d’été d’autrefois, le plaisir d’enfant de patauger dans la rivière et de recevoir les gouttes fraiches sur ses joues chaudes. Brahms, dit-on, aimait particulièrement ce lied tendre, triste et joyeux à la fois, où Rachel Harnisch est radieuse.

Secrets à mi-voix

On voit par là que le choix des textes n’est pas anodin. Brahms, on le sait, outre qu’il s’intéressait à tout, esprit encyclopédique et gourmand, était un grand lecteur, un amoureux des livres. Il jette son dévolu sur des poèmes qui éveillent en lui des résonances, qui font écho à sa vie intime, à ses amours, réelles ou rêvées, à ses regrets, à son romantisme profond. Ainsi Agnès, (1873), sur un poème de Mörike, évoque la solitude d’une jeune abandonnée, à qui un garçon avait pourtant juré fidélité, et sa chanson triste.
Ici comme tout au long de l’album, Marina Viotti tire merveilleusement son épingle du jeu. Elle choisit de retenir sa grande voix, au profit de l’intimité, de la simplicité, de la douceur (le très beau Feldeinsamkeit, bucolique mais tout de même morose : « Je me sens comme si j’étais mort depuis longtemps / Et entraîné bienheureux à travers l’espace éternel »). De façon inattendue, ce répertoire si profondément germanique convient parfaitement à cette brillante rossinienne, et aux couleurs voluptueuses de son timbre.
Son brio, elle le réserve aux huit Zigeunerlieder, op. 103, reflets du tropisme hongrois de Brahms, qu’elle chante avec la flamme et l’enjouement qu’il faut.

Et pour en revenir encore un instant à l’été 1886, Marina Viotti chante, dit merveilleusement Immer leiser wird mein Schlummer, op. 105/2 (« Oui, il me faudra mourir, tu en embrasseras un autre ») ou Klage op. 105/3 (« C’est maintenant l’hier, / Mon cœur est brisé de peines d’amour »). Il y a la beauté du timbre, la conduite de la ligne, mais il y a aussi la demi-teinte, la confidence : ce sont les mots qui donnent à la musique sa respiration. Tout l’art du lied est là.

* Dommage que le livret ne propose pas les textes en français… On les trouvera heureusement sur internet.

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On est partagé entre le désir de saluer la courageuse initiative d’exhumer et de rendre vie à tant d’œuvres qui le méritent, de se réjouir d’y voir développer des moyens vocaux et instrumentaux en parfaite adéquation, et une certaine lassitude à l’écoute ininterrompue d’airs relevant d’une même esthétique. Le CD propose quinze airs, créés entre 1704 et 1718, qui constituent un large tableau des pratiques opératiques du temps. Toutes ces musiques sont autant de découvertes, d’une large diversité de styles comme de registres vocaux. On compte ainsi deux arias avec trompette, une avec viole, une avec luth, une avec violoncelle et contrebasse. La tessiture y est sensiblement moins aigue que celle de l’école viennoise classique, mais requiert de solides graves et un excellent passage. Puissance, finesse et vélocité sont sollicitées pour traduire l’intensité dramatique et lyrique. Francesco Conti est illustré à travers quatre ouvrages, viennent ensuite Giovanni et Antonio Bononcini, Johann Joseph Fux, l’empereur Joseph Ier et Marc’ Antonio Ziani. Airs guerriers, d’amour, associant les deux (« La gloria, l’amore » chante Antonio Bononcini dans La Presa di Tebe),  la rhétorique est riche et les climats variés.

Totalement dévoué à la reconnaissance de ces musiques, le ténor et chef Markus Miesenberger chante idéalement ce répertoire, avec une profonde intelligence du texte, d’une voix riche en couleurs, longue, agile. La Neue Wiener Hofkapelle, dont c’est le répertoire d’élection, y déploie toutes ses ressources. Par-delà la virtuosité souvent requise, elle excelle à  traduire les atmosphères variées de chacune des pièces,  représentatives de l’écriture baroque viennoise du début du XVIIIe S.

La plaquette d’accompagnement, fait le point sur les connaissances relatives à Silvio Garghetti et comporte les textes chantés et leur traduction anglaise.

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Si l’on admet l’expérience de cette version plus royaliste que le roi, on découvre un résultat incontestablement surprenant, surtout pour le chœur. Trois voix par pupitre, c’est vraiment peu : quand les ténors et les basses chantent ensemble, on a l’impression d’entendre deux solistes dialoguer. Cet allègement considérable de la matière sonore, qui a pu produire des effets intéressant dans l’interprétation de la musique de Bach, permet bien sûr une précision et une vélocité inhabituelles dans certains passages (comme « All we like sheep »), mais prive également de puissance les moments où plus de force serait bienvenue : l’Halleluia en paraît bien tiède.

Des quatre solistes, on dira qu’ils ne dégagent pas tous l’émotion qu’on aurait aimerait trouver. Malgré son nom, la soprano Mariam Feuersinger ne brille pas par le feu de son chant, mais au contraire par la froideur de son timbre opaque. Le contre-ténor Flavio Ferri-Benedetti réussit un « He was despised » assez digne, mais certaines de ses exclamations glapissantes sont assez ridicules (notamment dans « O death, where is thy sting ? »). Le ténor Dino Lüthy est sans doute le plus conforme aux attentes pour cette partition, même s’il observe une prudente neutralité. S’il maîtrise les graves nécessaires, Raitis Grigalis n’a rien de la basse accoutumée, mais il compense la clarté de son timbre par une faculté de colorer sa voix et par son articulation presque trop expressive (voir « And they that dwell in the land of the shadow of death »).

Un Messie expérimental, donc, et à ne pas mettre en toutes les oreilles.

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