Le célèbre critique américain Dave Hurwitz (on vous recommande chaudement ses vidéos sur YouTube) a comparé le rôle du chef d’orchestre dans la Symphonie des Mille à celui d’un agent de police chargé de la circulation : il suffit de gérer les flux. Très différente en cela des autres œuvres de Mahler, qui font toutes appel à la subjectivité de l’interprète, la Huitième se veut tout entière une célébration du monde existant et de la vie. Elle se situe donc du côté de l’objectivité. Bychkov l’a bien compris, et il se garde de sursolliciter le texte. Il laisse parler la musique, dont l’éloquence emporte tout sur son passage.

C’est particulièrement vrai dans le « Veni Creator », que Mahler comparaît à des astres tournoyant dans le ciel. En invoquant le Saint-Esprit et son pouvoir démiurgique, et en suivant strictement les formes musicales les plus éprouvées (forme-sonate et fugue), le compositeur s’agenouille devant le réel et l’histoire du monde. Il s’agit de laisser tomber ses conflits intérieurs (qui avaient si bien été traités dans la Septième Symphonie) et de se laisser emporter par la houle du monde. Bychkov fait rugir son Orchestre philharmonique tchèque, qui sonne plein et franc. Les chœurs philharmoniques de Prague et de Brno sont homogènes, enthousiastes et justes. Les preneurs de son réussissent l’exploit de contourner tous les pièges de l’acoustique du Rudolfinum pour nous livrer un enregistrement tout en rondeur et générosité. Les solistes sont engagés, sans qu’aucun d’entre eux ne cherche à tirer la couverture vers lui. C’est important dans une pièce où doit régner l’esprit de la musique sacrée. Les 25 minutes s’écoutent dans un ravissement constant, et la péroraison finale laisse l’auditeur aussi sonné qu’heureux.

La seconde partie de la Symphonie pose d’autres défis, notamment celui de parvenir à animer les dix premières minutes et leurs répétitions lancinantes. Bychkov y parvient en faisant appel à son habituel point fort : l’art du détail. Toutes les couches sonores de l’orchestre sont exposées l’une après l’autre, et les bois du Philharmonique tchèque sont à la hauteur de leur réputation, même s’ils ont perdu une part de leur spécificité et sonnent d’une manière pas très différente de celle de leurs collègues de Vienne ou de Berlin.

Arrivent les différents solos vocaux, et c’est un festival de beauté : Adam Plachetka et David Steffens rivalisent de somptuosité, David Butt Philip ne fait qu’une bouchée de ses aigus, si exposés, et les dames n’appellent que des éloges. Le flot des chœurs s’écoule avec un naturel confondant. Manœuvrant discrètement tout cela, Bychkov soigne les équilibres, garde un tempo régulier, fait sonner son orchestre avec ampleur. Il conduit son monde avec méthode vers l’apothéose du « Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis », exultation véritablement orgasmique.

C’est donc la symphonie de Mahler la plus vocale qui aura réussi le mieux au chef. Sans doute faut-il y voir un présage heureux pour son mandat à la tête de l’Opéra de Paris.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Avouons-le d’emblée, les plages en solo de ce CD restent assez communes, non qu’elles pâtissent de défaut majeur mais hors du contexte dramatique et accompagnés par la baguette plutôt routinière d’Ivan Repušić, ni Brownlee ni Morley n’arrivent à apposer une marque durable sur des airs aussi bien servis par la discographie que « Je crois entendre encore » ou « Où va la jeune hindoue ? ». Qu’il s’agisse de duo et les choses sont bien différentes. C’est en effet dans les plages à deux que le programme ménage une part d’humour, puisant dans les meilleures pages de Rossini et Donizetti. Frais, enlevé, sans aucune trace de minauderie, « Quoi, vous m’aimez ? » extrait de La Fille du Régiment voit ainsi nos deux artistes à leur meilleur : un chant direct et franc, une diction française pas absolument impeccable mais tout à fait compréhensible, juste assez teintée d’accent pour relever la personnalité des chanteurs. Le timbre fruité et sain de Morley, son espièglerie dans la ligne et la vocalisation, le legato élégant de Brownlee semblent faits pour ces opéras légers de Donizetti. L’impression se confirme dans leur « Tornami a dir », duo extrait de Don Pasquale, page pleine d’une délicate simplicité qu’ils savent parfaitement trouver. Changement d’atmosphère avec Le Comte Ory de Rossini, plus radicalement bouffe, plus acrobatique aussi. Dans la ligne de chant plus dramatique, entrecoupée de vocalises plus démonstratives, Erin Morley et Lawrence Brownlee trouvent, elle l’espace de déployer quelques impeccables suraigus perlés, Brownlee une vis comica incontestable. Qu’il ne soit pas dit, cependant, que le duo n’est à l’aise que dans la comédie. La rencontre coup de foudre de Gérald et Lakmé, « D’où viens-tu ?… C’est le Dieu de la jeunesse », y apporterait un démenti immédiat. Éprouvant un plaisir évident au lyrisme débordant qu’y insuffle Delibes, les deux artistes y sont à leur meilleur. C’est là que la voix de ténor léger au timbre de plus en plus mordoré et sombre de Brownlee trouve son meilleur emploi, c’est là aussi que la sensualité discrète de la ligne de chant très probe de Morley est la plus évidente, la plus séduisante aussi. Touchant et vrai malgré la théâtralité du langage musical de Delibes, ce duo est le sommet de l’album.

Un enregistrement indispensable ? Peut-être pas, mais un témoignage de deux artistes dont la probité stylistique et l’élégance ne sont pas la moindre qualité.

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La discograpĥie du Requiem est réduite mais de qualité, avec au sommet la version enregistrée par Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale en 1987 (Harmonia Mundi). Plus récemment, Sébastien Daucé (encore Harmonia Mundi) ou Emmanuelle Haïm (Erato) ont apporté de belles pierres à l’édifice. La contribution de William Christie était attendue. Après tant de jalons dans le répertoire français de l’époque, on était curieux de voir comment le chef allait aborder ce chef-d’œuvre. Sans surprise, Christie privilégie la clarté des lignes à l’effet dramatique. Tout du long, c’est la certitude du salut qui se fait entendre, plus que la peur de la damnation. Lucien Rebatet aurait sans doute trouvé cela trop « galant », mais c’est une perspective qui se défend parfaitement. On se laisse emporter par cette battue sereine, régulière sans jamais être monotone, qui sait équilibrer les plans sonores tout en faisant ressortir tel contrechant ou tel détail instrumental. Tout s’écoule avec un naturel qui dénote l’interprète rompu à ce répertoire.

Les Arts Florissants sont en effectif plutôt fourni : 17 choristes et 21 instrumentistes, auxquels il faut rajouter 6 solistes vocaux. On ne sait que louer le plus, de l’homogénéité du chœur, de sa diction précise (attention : prononciation française du latin, comme on pouvait s’y attendre) ou de la ductilité qui émane de chacun des pupitres de l’orchestre. Tout se passe comme si ces musiciens avaient acquis une familiarité totale avec l’œuvre. Les solistes se fondent dans l’ensemble avec un sens du collectif qui force le respect. Même si, face à une esthétique aussi globale, il est de mauvais aloi de juger séparément les prestations, on épinglera particulièrement les flûtes de Serge Saitta et Charles Zebley, d’une transparence qui évoque la gaze et la soie.

En complément de programme, le Miserere de 1725 fait bonne figure. Campra y adopte un ton plus contrit que dans le Requiem, avec un chromatisme omniprésent, mais sa vitalité italienne n’est jamais très loin, comme en témoigne l’efflorescence chorale du « Libera me de sanguinibus ». Les interprètes y sont tout autant à leur aise que pour le Requiem. Le minutage total du disque, plus d’1h20, la qualité du programme et de l’interprétation en font une initiation idéale à l’univers de Campra.

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Les choses s’arrangent un tout petit peu dans le « Qui est homo », même s’il est toujours évident que le chanteur est indisposé. Malheureusement, la rechute est indéniable dans le « Fac me vere tecum », où il est impossible de dissimuler quoi que ce soit, et où le naufrage le dispute à la vaillance. Certes, on admire la problité de l’artiste qui ne veut pas déclarer forfait, qui tente d’assurer jusqu’au bout et de sauver la soirée. Mais la nature est la plus forte, et ce que l’on entend ressort davantage du râle que du chant. Pire. Comme un dormeur insomniaque qui guette le son de la prochaine goutte d’eau, nous sommes comme aspirés par la catastrophe, et l’on se surprend à anticiper les interventions suivantes avec une curiosité malsaine. Comme pour aller jusqu’au bout du supplice. Qu’importent dès lors les innombrables atouts du disque : la baguette lyrique de Marek Janowski, un orchestre qui brille de mille feux, l’autorité naturelle de Tareq Nazmi ou les aigus cristallins d’Hanna-Elisabeth Müller ? Nous n’entendons plus que le martyr d’un ténor qui est pourtant capable de bien d’autres choses, comme dans une certaine Messe de Walter Braunfels publiée en 2017, par exemple. Que la conscience d’un artiste l’ait obligé à tenir le coup pour un soir, on le comprend aisément, voire on l’approuve. Mais qu’un label décide de faire paraître un tel témoignage enregistré dépasse l’entendement. A oublier au plus vite.

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Indomptable

Son parcours l’a menée, après de brefs débuts dans le répertoire baroque, vers Mozart (Fiordiligi, Anna, Elvira, Suzanna, la Comtesse), puis Donizetti (Anna Bolena, Maria Stuarda), vers Verdi (Alice Ford, Aida, Desdemona, Elisabetta), jusqu’à Puccini (Butterfly, Suor Angelica et tout récemment Tosca qu’elle vient d’enregistrer avec Daniel Harding). Un parcours intelligemment mené vers des rôles de plus en plus lourds au fur et à mesure que la voix, un soprano lyrique, gagne en maturité et en dramatisme, comme en témoigne le présent récital, d’une puissance irrésistible.

Indomita, c’est ainsi qu’elle sous-titre ce disque… Indomptables, ces héroïnes, et sans doute celle qui les incarne, « un termine che mi corresponde », dit-elle…

C’est une grande voix, un tempérament de flamme et c’est d’abord l’intensité de ses interprétations qui fait la beauté de ces scènes… À commencer par la scène finale d’Il Pirata de Bellini.

Dramatisme

On garde évidemment gravée dans la mémoire cette scène par Maria Callas, qui ramena en pleine lumière cet opéra (oublié jusqu’à ce que Tullio Serafin ne le redonne à Rome en 1935 pour le centenaire de la mort du compositeur) et réinventa la manière de le chanter. Eleonora Buratto s’inscrit dans sa trace.
Le récitatif « Oh ! S’io potessi dissipar le nubi » lui permet de montrer d’emblée un registre grave intense (jusqu’au ré bémol 3), mais surtout des phrasés très habités, un jeu sur les couleurs, une diction puissante, des qualités que possédait déjà sans doute la créatrice du rôle, Henriette Méric-Lalande pour qui Bellini l’écrivit.

Accompagnée de la flûte nécessaire à toute scène de folie, l’aria « Col sorriso d’innocenza » met encore mieux en valeur, non seulement l’homogénéité sur toute la tessiture, et son cantabile, mais aussi un registre supérieur ardent, des vocalises non pas ornementales mais expressives et intégrées à la ligne, et surtout, au premier rang de ses qualités, sa puissance dramatique.
 La violente cabalette, « Oh, Sole ! ti vela », sera moins saisissante par son agilità (à vrai dire non sans raideur, mais il est exact qu’elle est d’une aridité terrible avec sa vertigineuse descente du la 4 au do 2 et ses enchaînements de coloratures que la partition demande « con gran forza ») que par l’énergie qu’elle dégagera, son désespoir térébrant.

Maturité

On avait remarqué au début de cette scène l’opulence sonore, l’équilibre des pupitres, et la qualité des solistes (le cor anglais !) de l’Orchestre de l’Opéra Carlo Felice de Gênes et le soin apporté à cette pathétique sinfonia par Sesto Quatrini.

Le prélude des cordes, bientôt rejointes par les vents (la flûte, puis toujours ce cor anglais !), à la scène finale d’Anna Bolena met en valeur à nouveau l’attention du chef aux textures et son talent à faire respirer cette musique. Qu’on écoute sa manière de jouer de la dynamique et des silences pour ponctuer le récitatif, « Piangete voi ? », puis de suivre la Buratto qui dans l’aria, « Al dolce guidami », donne vérité en tragédienne à la confusion mentale de la Reine, revoyant ses noces avec Henri VIII puis, dans une série de triolets, revivant son enfance.

La maturité de son timbre ajoute un surcroît d’épaisseur humaine à ces coloratures escarpées. Le deuxième cantabile, « Cielo, a miei lunghi spasimi », très beau, non seulement de ligne, mais d’introversion, conduit à une cabalette rageuse, toute de trilles et de coloratures di forza, multipliant sauts de notes et de registres, d’où quelques fugaces âpretés, mais qui ne font qu’ajouter à la puissance farouche de cette séquence.

Le slancio

Même si elle est émaillée d’une impressionnante série de gammes chromatiques descendantes vertigineuses, de coloratures sur deux mesures, de quelques contre-ut, et même d’un si bémol grave, la scène de Lucrezia Borgia est d’écriture plus centrale. Là, c’est l’ampleur des phrasés, leur galbe dans la partie cantabile, les couleurs sombres, qui impressionnent et qui semblent annoncer le Verdi d’I due Foscari (1844, donc treize ans seulement après Lucrezia Borgia).

Verdi reprend le même schéma éprouvé, récitatif-aria-cabalette, dans cette scène qui, soulevée par Eleonora Buratto, est une splendeur : c’est affaire de ligne, de pâte vocale, de profondeur d’expression, d’ampleur dans le cantabile (une prière), puis, dans la partie rapide, de slancio : des sauts d’octaves ébouriffants, des gammes chromatiques assez proches de celles de Donizetti, tout cela soulevé par la poigne verdienne, avec une concision, une vaillance auxquelles on ne résiste pas. Buratto y est magnifique.

Des Verdi transcendants

Enfin, de Verdi aussi, une relative rareté, l’air de Mina au deuxième acte d’Aroldo. Cet opéra est la refonte en 1857 du Stiffelio de 1850, créé à Trieste, puis joué à Florence et Rome, mais que Verdi préféra ne pas donner à la Scala plutôt que d’accepter les modifications demandées par la censure. Il y revint sept ans plus tard et fit de cette histoire d’un pasteur trompé par son épouse une histoire médiévale, d’adultère aussi.

L’air de Mina (qui confesse sa faute devant le tombeau de sa mère), reprend pour le cantabile textuellement l’air de Lina dans la première version. Le récitatif qui le précède est du meilleur Verdi (après un très remarquable prélude où dialoguent les groupes d’archets) et Buratto y est transcendante, de même que dans les vastes arches mélodiques de l’aria, mais c’est dans le tempo di mezzo avec Godvino (Didier Pieri) qu’apparaissent à nouveau ces couleurs sombres que Buratto cultive savamment, et dont elle usera dans la cabalette, très old style, que Verdi écrit spécialement pour Aroldo.

Ce morceau de bravoure vaudrait à lui seul le voyage. Buratto, balayant rageusement toute sa tessiture, y est stupéfiante, dardant des notes aiguës comme des flèches et se jouant de gammes sur deux octaves, mais surtout superbe de fureur et de fierté, dans une pièce qui semble un adieu (mais combien efficace dramatiquement) au canto fiorito à la Bellini et Donizetti.

Ces deux Verdi, qui nous semblent exactement dans les couleurs actuelles de la voix d’Eleonora Buratto et dans son caractère, indomito en effet, mettent un fier point final à ce récital flamboyant.

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Après les années fastes chez Opus 111, le chef s’est fait un peu plus rare au disque (Glossa), mais sa curiosité reste intacte, tout comme sa fidélité à l’égard de la cité parthénopéenne : aujourd’hui chez Pentatone, il met à l’honneur le grand Niccolò Piccinni (1728-1800), natif de Bari formé à Naples. À partir des années 1750, Piccinni fut un des principaux représentants de la glorieuse école napolitaine, faisant applaudir ses comédies et ses opere serie dans toute l’Italie, particulièrement à Naples et Rome, et jusqu’à la cour de Mannheim. Convié à Paris en 1776, il aborda la tragédie lyrique et l’opéra-comique, dont un Faux Lord contenant « Ô nuit, déesse du mystère », proposé de temps à autre façon Arie antiche (sort également réservé à « Se il ciel mi divide » d’Alessandro nell’Indie).  Paris, où le musicien finit ses jours, lui accorda fonctions (à la Comédie italienne, au conservatoire) et succès (Didon, surtout), ainsi que l’honneur d’une controverse esthétique opposant gluckistes et piccinnistes. Engouement gigantesque, la comédie sentimentale La buona figliuola (Rome, 1760) fut un des titres les plus joués du siècle, et mériterait qu’on lui redonne sa chance.

L’hommage est présenté de façon séduisante par le musicologue Dinko Fabris. Visiblement inspiré par Ginguené, premier biographe de Piccinni, il évoque les divers récitals offerts par l’épouse et les proches du compositeur dans son salon parisien. La dernière année de sa vie, Piccinni y aurait organisé un concert rétrospectif embrassant une vaste partie de sa carrière, de la Zenobia de 1756 à l’Atys de 1780. Le présent disque reprend l’idée d’un large panorama et pousse jusqu’à 1783, avec Le Faux Lord.

Hélas, pour servir cette ambition, il aurait fallu un orchestre adapté : si elle joue fort bien, la Cappella neapolitana compte en tout et pour tout dix cordes, un clavecin et un basson. Revendiquer une approche chambriste façon « récital chez les Piccinni » masque peut-être ce qui fut dicté par des contraintes budgétaires, et si les ensembles baroques sont bien souvent en deçà des effectifs historiques, la réalisation est ici particulièrement chiche. Comment espérer rendre pleinement justice à des pages écrites pour l’orchestre de l’Académie royale de musique, le plus vaste de son temps, pour lequel Gluck enrichit l’instrumentation de son Orphée en 1774 ? De même, les grands théâtres italiens avaient largement étoffé leurs effectifs depuis le seicento. En 1741, le San Carlo de Naples pouvait compter sur plus de 50 cordes, 10 bois et 6 cuivres (à peu près comme La Scala à son inauguration en 1778), même s’il faut reconnaître que les villes plus modestes ou les théâtres spécialisés dans le buffo faisaient avec beaucoup moins. Un tel amenuisement des textures et surtout de la palette instrumentale (un hautbois aurait été bienvenu) nuit à la redécouverte d’un compositeur dont la musique ainsi délavée peut paraître monotone, d’autant que quatre pages orchestrales jalonnent le programme.

Il faut concéder au chef la capacité à faire beaucoup avec peu. Antonio Florio dirige avec le sens du style qu’on lui connaît, et respire cette musique avec naturel. Avec les années est venue plus de rondeur ; mais un peu de sa verve communicative s’est évaporée, et l’ouverture de Zenobia ou les airs bouffons restent bien sages. Parfaitement élégant, « Son regina e sono amante » est plus posé qu’avec Roberta Invernizzi en 2003, ancienne interprète attitrée.

La nouvelle venue est Rosa Feola, native de Caserte, près de Naples : gage supposé d’authenticité. Technicienne accomplie, elle aborde le programme avec un solide bagage belcantiste, dans un programme néanmoins assez peu virtuose. La voix est homogène, les vocalises sont élégamment déroulées, legato, phrasé et couleurs sont soignés : Florio a rarement collaboré avec une vocaliste de ce niveau.

Reste qu’à l’impossible nulle n’est tenue, et Feola peine à se saisir du large éventail de styles du programme. Au royal « Son regina » succède une soubrette à peine encanaillée. Impeccablement chantés dans un art tout italien, les magnifiques airs de tragédie lyrique souffrent d’un français sans arêtes*. Ce n’est pas totalement exotique, mais le sens de la déclamation fait défaut. Même dans son arbre généalogique, on attend davantage : les énumérations de Lo stravagante appellent plus de gouaille et de gourmandise pour faire claquer les sonorités propres au napolitain.

La soprano se montre plus entièrement à sa place dans Ciro riconosciuto, dont le séduisant pathos évoque Hasse mais se perd un peu dans sa propre élégance, ou dans les errements de Mandane (Artaserse de 1768). Plus rêveur que péremptoire, « Son regina » souligne l’affinité de Feola pour le mélancolique et le sentimental, ce qui fait regretter absence d’extraits de La buona figliuola, dont on nous dit qu’il a été volontairement évité sans nous expliquer pourquoi. Ajoutons qu’un air de bravoure aurait opportunément pimenté le programme, surtout avec une chanteuse aussi capable.

Piccinni en sort-il bien défendu ? Inégalement, et c’est ce qui participe de la frustration ressentie à l’écoute d’un disque qui n’a pourtant rien de déshonorant. On y reviendra pour l’opera seria, pour la probité vocale dont l’opera buffa ne bénéficie pas toujours, et pour un avant-goût des charmes du Piccinni français. Peu ou médiocrement servi au disque (pirates compris), le compositeur n’a guère eu de chance, et cette réalisation se place malgré tout au-dessus du lot.

* En 1783, le Mercure français évoque « quelques morceaux dont le succès s'accroît à chaque représentation, tels, par exemple, que l'air terrible de Cybèle : Tremblez, ingrats, de me trahir, air que la plupart de ceux qui l'applaudissent ne trouvent beau que parce qu'il est fort & bruyant, mais où M. Piccinni a déployé toute la fertilité, tout le feu de son génie, toute la profondeur de son Art ; où, parmi tant de fracas et de désordre, il se possède au point de ne pas laisser échapper les nuances les plus délicates ».

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Cet enregistrement est symptomatique des forces et des faiblesses du chef. La symphonie s’ouvre par un grand portique désigné sous les deux adjectifs « Kräftig, entschieden », c’est à dire « Fort » et « Décidé ». Bychkov n’est hélas ni l’un ni l’autre. Il décide de triturer la partition dans tous les sens, ralentissant ici, accélérant là, confondant sans cesse l’essentiel et l’accessoire, obsédé par tel ou tel détail d’orchestration à faire entendre plutôt que la grande ligne. Le chef apparaît comme noyé par la richesse de l’orchestre mahlérien. Entre coup de frein et coup d’accélérateur, les choses n’avancent guère, et ce premier mouvement prend plus de 35 minutes, ce qui en fait un des plus lents de la discographie. Miracle, le deuxième mouvement le voit nettement plus à son aise. Est-ce parce qu’il s’intitule «Tempo di minuetto» que Bychkov s’astreint à une plus grande rigueur rythmique ? En tous cas, sa battue retrouve une fermeté et une tenue qui faisaient défaut jusqu’alors, et le contenu est narré avec beaucoup de naturel. Ce qui étant une pure démonstration vide de sens dans le premier moivement devient ici pleinement légitime, et les couleurs du Philharmonique tchèque peuvent s’afficher à bon escient : cordes ductiles, bois justes tout en étant agrestes, cuivres discrets mais bien présents. Un très bel orchestre, donc, mais il n’a plus vraiement la personnalité sonore qu’il avait à l’époque de Talich ou de Neumann. On croirait par moment entendre l’Orchestre de Paris ou le London Symphony Orchestra. Le « scherzando » qui suit confirme, avec l’entrée en scène d’une percussion abondante mais parfaitement dosée. Et les effets de lointain avec le cor de postillon de Walter Hofbauer sont particulièrement réussis. Le nocturne permet l’entrée en scène des voix, avec une jeune mezzo britannique que nous avouons découvrir : Catriona Morison. La longueur de souflle impressionn»e, car le chef fait le choix d’une grande lenteur qu’il faut tenir, et le grain de la voix séduit. Parvenir à projeter son texte avec clarté en sus de tout cela est un exploit qu’il faut souligner. Il y aussi une vraie écoute de ce que donne l’orchestre, qui permet à Morison de moduler son timbre en lui donnant des couleurs plus instrumentales. Le dialogue avec le violon solo est inoubliable, un de ces moments d’une beauté crucifiante qui font tout le prix de la musique de Mahler. Le 5e mouvement est réussi, grâce aux Pueri Gaudentes et aux voix de femmes du Chœur philharmonique de Prague, mais ce « bim-bam » est à peu près inratable.

On retient son souffle avant d’entamer l’écoute du mouvement final. Sera-ce Docteur Semyon ou Mister Bychkov qui l’emportera ? Heureusement, le chef donne tout son sens au mot « Empfunden » (recueilli) et laisse parler la musique. Les 25 minutes s’écoulent sans impression de longueur, grâce à une baguette qui laisse la musique respirer, qui galbe le son sans chercher à le fignoler plus que de raison. Les flux et reflux sont gérés avec beaucoup d’intelligence, et les timbales des dernières mesures sont vraiment les battements du cœur de la nature, dans un grand élan d’amour cosmique. Reste ce premier mouvement erratique, qui compromet l’équilibre de l’ensemble et qui empêche ce CD de venir concurrencer les deux grandes références signées Leonard Bernstein et Pierre Boulez (tous deux chez DG).

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La distribution contribue largement à cette réussite. Magdalena Kožená campe une Alcina à la fois souveraine et vulnérable, dotée d’un timbre souple qui porte admirablement la douleur dissimulée derrière les sortilèges. Anna Bonitatibus est un Ruggiero d’une grande finesse, alliant bel canto raffiné et poésie touchante. Morgana (Erin Morley), lumineuse et agile, et Bradamante (Elizabeth DeShong), affirmée et sombre, se distinguent également.

Dans la discographie lyrique haendélienne, cet enregistrement se place sur le podium, aux côtés des Ariodante ou Giulio Cesare … dirigés par le même Marc Minkowski.

Magdalena Kožená (Alcina), Anna Bonitatibus (Ruggiero), Erin Morley (Morgana), Elizabeth DeShong (Bradamante), Valerio Contaldo (Oronte), Alois Mühlbacher (Oberto), Alex Rosen (Melisso)
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (direction)
Pentatone, 2024

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Cette brève est le résumé d’un long communiqué de presse, par l’IA supervisé par un rédacteur et un relecteur de l’équipe.

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