En réunissant diverses pages de compositeurs du Nord-Est de l’Allemagne, Romina Lischka et Dorothee Mields ont voulu restituer l’atmosphère émotionnelle d’une époque. Elles convoquent bien sûr les chansons d’Albert (où la citrouille elle-même rappelle à l’humanité son caractère éphémère) ainsi que des compositions plus « savantes » de Schütz (cousin d’Albert) ou Schein, ponctuées par des pièces instrumentales. Remarquablement cohérent et présenté par Annika Loges, le programme ménage divers moments : la guerre et ses violences, l’aspiration à la paix, la fragilité du répit, les tristes conséquences du conflit… Le piétisme, qui encourage chacun et chacune à trouver sa propre inspiration spirituelle, imprègnent des pièces d’une grande humanité. Dans ce constat de la vanité du monde, point d’austère désillusion, mais une belle humilité que traverse un souriant carpe diem. Bien en phase avec le monde de 2021, les chansons proclament le besoin de célébrer la vie, de danser, d’aimer ; on s’épouse, on soupire pour l’être aimé dans la mélancolie nocturne (superbe « Jetzund kömmt die Nacht herbey » de Nauwach) ; on se rappelle que la mort est partout ; on exprime l’éternelle incompréhension face à la disparition d’un enfant (Ruh-Begräbniss der kleinen Kinderlein de Schein). Le choix de confier des pages chorales à la seule soprano est aussi très bien défendu : le remplacement des autres voix par des instruments (cornet, concert de violes) est une pratique attestée, surtout en temps de guerre lorsque les ressources et les hommes se font rares. Certes, cela n’a pas l’effet de la polyphonie vocale, mais l’approche permet à ces compositions de coexister avec les chansons dans un même ton intime et piétiste : magnifiques, « Unser Leben ist ein Schatten » de Johann Bach (aïeul de…) ou encore « Lehre uns bedenken » de Schein, qui clôt le disque.

C’est donc seule que Dorothee Mields doit donner vie à l’ensemble. Bien injustement, l’Allemande n’a pas la notoriété d’autres stars du baroque, mais elle enregistre à tour de bras des disques d’une grande qualité, avec un penchant pour les compositeurs baroques allemands, de la dynastie Bach à Haendel en passant par Schütz, Stölzel, Erlebach ou encore Graupner. Déjà trois parutions en 2021, dont un récital Telemann ! On la retrouve ici encore parfaitement maîtresse de son art : éloquente et naturelle, humble et raffinée, tantôt souriante, tantôt désemparée… Ces pages généralement très brèves, ­­­qui se terminent souvent dans une forme d’irrésolution, sont ainsi irriguées d’une lumineuse humanité. Le Hathor Consort est à l’avenant : on a entendu battaglia plus pétaradante, des plaintes plus sombres, mais les artistes ont manifestement voulu cultiver la fluidité, passant d’un affect à l’autre sans s’y accrocher. Car tout passe, comme la citrouille…

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C’est là que réside la principale découverte de cet enregistrement. En effet, bien qu’auteur prolifique (plus de 60 messes, des dizaines de Vêpres, litanies, antiennes et motets, cinq Stabat Mater etc.), František Ignác Antonín Tůma, Kapellmeister du comte Kinsky à Vienne jusqu’à sa mort, n’apparaît au disque qu’en complément de programme, en dehors d’une intégrale de ses œuvres pour orgue. C’est donc une première discographique que cette pièce.

Ce Stabat de 1748 est tourmenté par ses dissonances comme dans son interprétation. Même si l’enregistrement privilégie des basses trop sonores (orgue et continuo) qui alourdissent la lecture au détriment de l’expression vocale, l’écriture, élégante, claire, n’a que peu de rapport avec les productions du Salzkammergut, ostentatoires. Les solistes donnent toute sa plénitude au chant, qui se marie aux contrepoints de l’accompagnement. On oublie le baroque tardif pour l’Empfinsamkeit, Tůma ayant bénéficié de la formation et des conseils de Cernohorsky et de Fux. Si Mozart n’est pas né, la qualité de l’écriture permet de le préfigurer. Un compositeur à découvrir, ici défendu avec intelligence et efficacité.

Le programme s’ouvre sur le  Requiem en fa mineur, à 14 voix (C 8), de Biber. Si on excepte la lecture austère et inspirée que Gustav Leonhardt donna en son temps (1992), c’est surtout l’aspect grandiose qui séduisit les autres interprètes (Picket, Harnoncourt, Van Nevel, Cao, McCreesh). Il est vrai que l’écriture à 14 parties y invite : six voix solistes, et coro équivalent, pour une formation instrumentale de 3 trombones, basson, cordes, orgues et basse continue. Pratiquement, le compositeur reproduit les effectifs de son précédent Requiem (en la, C 7), ceci se justifiant par les moyens extraordinaires dont il bénéficiait à Salzbourg. C’est le témoignage d’un métier sûr, d’une invention renouvelée au profit d’une extériorisation plus que d’une méditation sur la mort. Les boursouflures de la partition correspondaient certainement aux attentes du public d’alors, mais la réduisent pour nous à une démonstration spectaculaire. Se succèdent de brèves séquences, correspondant à chacun des versets, faisant appel aux écritures les plus diverses, aux contrastes accusés. Ainsi, l’ Introït (Requiem) imposant, puissant, avec les doublures de trombones faisant alterner des passages aux textures réduites aux solistes et au continuo. L’irruption surprenante du Dies irae, animé, rythmé, projeté, homophone, anticipe les effets de celui de Mozart. Les sanglots de l’accompagnement du Lacrymosa, outrés, le privent de son pouvoir d’émotion. Le bref Quam olim Abrahae, animé, illustre la maîtrise de l’écriture de Biber, comme le Sanctus, belle page, retenue puis tempétueuse, avant que les solistes enroulent leurs lignes. La fugue du Benedictus est de belle facture. L’Agnus Dei, confié aux seules voix solistes, accompagnées par le continuo avec l’orgue, est empreint d’une douceur séduisante. Si certaines pages suscitent une adhésion sans réserve, d’autres, enflées, laissent de marbre, quelles que soient les éminentes qualités des interprètes. Nous avons affaire à une musique d’apparat, spectaculaire, démonstrative, mais dont l’émotion est le plus souvent superficielle. La formation orchestrale accentue cette massivité, voulue par le compositeur, particulièrement la doublure la plus fréquente par les trombones qui minore l’effet attendu. L’enregistrement fait appel à un ensemble vocal, le Pluto-Ensemble, de dix chanteurs, les cinq solistes étant doublés dans les parties chorales, sans qu’il y ait double chœur. Les voix sont admirables : fraîcheur de l’émission comme conduite. La direction de Marnix De Cat, haute-contre chantant lui-même une partie d’alto, donne à ces pages une indéniable dynamique. Souplesse des phrasés, clarté d’émission, ampleur des dimensions, soutenues par des basses instrumentales, orgue et trombones conférent au discours une force réelle, même si cette dernière peut-être pesante chez Biber.

La plaquette trilingue  présente évidemment le programme et les interprètes, mais ne reproduit pas les textes chantés, les auditeurs étant supposés familiers de l’ordo de la messe et du texte du Stabat Mater.

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Outre quelques récitals oubliables et d’ailleurs oubliés (Lisa Saffer, Simone Kermes, …), l’âpre rivalité qui opposait la délicate Francesca Cuzzoni à la volcanique Faustina Bordoni a aussi inspiré aux producteurs l’une ou l’autre joute, précipitant sur le ring la Kermes (Cuzzoni) et la Genaux (Bordoni) après l’improbable duel, à fleurets mouchetés, des graciles Emma Kirkby et Catherine Bott. Hasnaa Bennani et Peter Van Heyghen, à qui revient l’idée de ce florilège emprunté aux rôles sinon créés, du moins interprétés du vivant de Händel par la Cuzzoni, sortent volontiers des sentiers battus, limités ici à trois extraits de Giulio Cesare et Rodelinda. La chanteuse n’est pas la première à s’emparer du fougueux « Scoglio d’immota fronte » de Bérénice (Scipione), mais bien peu, en revanche, donnent le « Falsa imagine » de Teofane (Ottone), épure admirable surtout célèbre pour l’anecdote rapportée par Mainwaring – Händel aurait menacé de défenestrer la diva qui refusait de chanter cette page trop simple pour la mettre en valeur.

De Tamerlano, opus majeur mais, sans doute en raison de sa noirceur, nettement moins populaire que Giulio Cesare ou Rinaldo, les interprètes ont retenu l’air d’Asteria « Non è più tempo », sommet d’ironie qui toutefois, privé de son contexte, perd un peu de son sel. Des incursions dans Alessandro, Admeto, Siroe et Tolomeo complètent un parcours singulier et forcément subjectif. Si certains choix surprennent, comme celui de retenir « Or mi perdo di speranza » (Siroe) quand Laodice hérite de la poignante sicilienne « Mi lagnerò tacendo », c’est avant tout affaire de goût. Une fois n’est pas coutume, l’orchestre se réserve plus d’un tiers du disque, enchaînant même quatre plages successives (ouverture de Tolomeo, « ballo di Larve » d’Admeto, sinfonie d’Admeto et de Scipione), autant d’occasions d’apprécier la sonorité flatteuse et la probité stylistique de Muffatti sans doute un peu trop lisses.

Excellant avant tout dans le pathétique et le gracieux, la Cuzzoni se frottait nettement moins à la pyrotechnie ; Händel savait pourtant tirer profit de la facilité de son organe et lui destina quelques jolis numéros de voltige. Le chant de Hasnaa Bennani n’affiche pas encore assez d’aisance, de feu, de nerf (« No, più soffrir non voglio ») pour libérer le potentiel des élans virtuoses, mais laissons-lui le temps d’affermir sa technique, de mûrir. Interrogée à propos de l’ornementation, elle nous confiait ne pas écouter les autres et, de fait, elle n’imite personne, distillant avec parcimonie des embellissements originaux qui respectent le caractère de chaque pièce. Et nous touchons ici à l’essentiel : là où d’autres se griseraient de leur don, dans un geste ostentatoire, Hasnaa Bennani se fond dans la musique et la sert avec l’humilité des grands. Il n’en reste pas moins difficile de déterminer ce qui parfois, dans un lyrisme retenu (« Se pietà di me non senti »), relève de la sensibilité de l’artiste, de son quant-à-soi, et de la jeunesse, du relatif manque d’expérience. La scène viendra sans aucun doute nourrir l’interprétation, car même en studio, même pris isolément, un air peut être incarné, et la complexité des affects restituée, comme l’angoisse et la douce sidération de Rodelinda (« Se’l mio duol non è si forte »). 

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Reutter le jeune, élève de Caldara, n’est plus guère connu que pour avoir été le maître de chapelle de Saint-Etienne, à Vienne, où il recruta Haydn enfant, puis son frère Michael, et pour avoir été copié par Mozart * et étudié par Beethoven. Ces seuls titres justifieraient déjà la redécouverte de son œuvre, amorcée simultanément par Olivia Vermeulen (Arie e Sinfonie, chez Accent). Maître mineur, d’une période de transition, ou compositeur important dont on commence seulement à redécouvrir l’influence ?

L’enregistrement illustre avant tout le timbre singulier du tympanon, ou pantaléon (dulcimer dans la terminologie anglo-saxonne), proche parent du cymbalum, en vogue dans l’Europe centrale baroque. Margit Übellacker en est la spécialiste incontestée. Passée la surprise de ce timbre étonnant, la lassitude gagne.

Sont mêlés intelligemment quatre arias d’opéras, cinq motets liturgiques et deux pièces instrumentales. Monika Mauch, soprano spécialisée en musique ancienne, appliquée pour ne pas écrire scolaire, avec une émission parfois tendue dans certains aigus forcés, ne nous émeut guère. Stanislava Jirku, jeune alto attachée au Théâtre National de Prague n’intervient que dans un duo. Tout cela manque singulièrement d’expression et engendre la monotonie. Certes l’Alleluia jubilatoire d’un motet, la transcription pour tympanon d’une pièce pour violon et basse continue sortent de l’ordinaire. Mais la direction de Jürgen Banholzer, par ailleurs contreténor, et son continuo à l’orgue sentent la naphtaline musicologique.

Ces pièces, qui pourraient être mieux servies, ne nous donnent guère envie d’aller au-delà dans la découverte de ce compositeur. On a peine à imaginer que Haydn et Mozart aient pu nourrir une réelle admiration pour telle musique. L’enregistrement d’une œuvre, dans sa totalité, paraît s’imposer pour permettre de fonder un jugement plus nuancé. Comme Ramée nous y a habitués, le livret trilingue est remarquablement documenté, d’une lecture aisée et comporte tous les textes et leur traduction.

* Un de ses De Profundis lui fut longtemps attribué (K. 93).

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Bonne idée que de consacrer un enregistrement à un manuscrit homogène de la fin du XVIe siècle , particulièrement lorsqu’il appartient à la bibliothèque de la ville où l’ensemble travaille, Stralsund, petite ville ancienne, florissante à l’époque de la ligue hanséatique, non loin de Rostock. Les 11 motets enregistrés, à 5 ou 6 parties, sont représentatifs du répertoire du temps : Josquin y côtoie Arcadelt, Senfl, Stoltzer, Isaac et aussi d’autres compositeurs contemporains de la confection du recueil.
Le souci de l’ensemble est de tendre vers une improbable authenticité. Les instruments sont des copies d’époque, les musiciens disposés de part et d’autre d’un grand lutrin où ils lisent leur partie, un par voix. L’enregistrement est réalisé dans le chœur de l’église où Eucharius Hoffmann, premier compositeur représenté, remplissait sa charge.
Trois motets sont influencés par l’Italie nouvelle, où l’intelligibilité du texte est privilégiée : In Domino, à 5, de Hoffmann, un Vulnerasti cor meum anonyme, et O pulchrima inter mulieres, de Jakob Meiland. La clarté de l’enregistrement est rare. Les voix naturelles, droites, ont un phrasé séduisant, l’émission pure est en adéquation avec le répertoire. Le choix des instruments, consort ou broken consort, est toujours bienvenu. Ainsi le motet d’Arcadelt, Nuptiae factae sunt, écrit à 6 parties de basses voit-il son cantus firmus confié à la voix, les autres parties à des instruments aux timbres différenciés, ce qui confère à l’ensemble une grande lisibilité. L’interprétation de celui de Josquin, O Virgo prudentissima/Beata mater, est instrumentale. Sa profondeur, sa retenue, sont pour partie dues à une registration qui fait penser à celle des orgues danoises ou d’Allemagne du Nord. Le cantus firmus est mis en relief, l’écriture savante et la structure valorisée. Si chacune des pièces présente un intérêt renouvelé, nous retiendrons particulièrement la version de deux chorals aux timbres familiers, Christ lag in Todesbanden, et Allein zu Dir, de Scandello. La mélodie du ténor solo du premier permet d’apprécier le beau contrepoint des autres parties. Quant au second, le chef a choisi de fusionner voix et instruments, ce qui lui confère une homogénéité admirable. Le monumental Christus filius Dei de Heinrich Isaac couronne cet enregistrement : alternant sections à petit effectif – un ou deux chanteurs et un instrument – à des tutti homophones, la pièce prend une dimension lyrique étonnante. La prière intimiste est chantée a cappella se conclut sur une vision triomphante du ciel, tutti.
Avec élégance, raffinement et distinction, sans jamais tomber le maniérisme, la Schola Stralsundensis, un ensemble avec lequel les meilleurs de ce répertoire devront maintenant compter, nous offre là un beau programme.
Le livret trilingue est bien documenté, d’une lecture aisée et comporte tous les textes et leur traduction.

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