Evacuer l’aspect visuel ne suffit pourtant pas à surmonter toutes les difficultés, à commencer par le fameux texte dont Scribe était le co-auteur : pour l’occasion, les dialogues ont été entièrement réécrits et abrégés. Apparemment, l’auteur de cette révision n’est autre que Stéphane Topakian, créateur du label Timpani qui a enregistré l’œuvre en studio une semaine avant ledit concert. Non content d’en modifier la lettre, il s’est permis d’en moderniser un peu l’esprit. Peut-être en partie grâce à cette intervention, ces dialogues sont fort bien dits par les artistes, et l’essentiel est là.

Dirigé par l’excellent Guillaume Tourniaire, toujours très à son affaire dans la musique française, l’orchestre de l’Opéra de Toulon livre une ouverture élégante, et cette délicatesse de ton ne se dément pas durant le reste de l’œuvre, qui conserve toute sa vivacité. La participation du chœur maison permet une véritable intégrale (la version récemment publiée par Malibran omettait cet aspect de la partition, or le chœur est présent dans six des dix-sept numéros musicaux que l’on compte sur le disque Timpani) ; leur texte n’est pas toujours très intelligible, mais ce n’est pas très grave.

Si l’on passe aux solistes, on commencera par avouer un gros coup de cœur pour l’exquise Jodie Devos, qui succède tout à fait dignement aux grands sopranos légers que la France possédait jadis : on songe à Liliane Berton, par exemple. Son soprano léger, le piquant et le sourire qu’elle a dans la voix permettent de rêver au retour d’œuvres comme Les Noces de Jeannette et autres titres injustement rangés au rayon des ringardises à oublier.

Bénéficiaire du seul air à être resté (un peu) présent dans les mémoires, ou du moins dans certaines, « Vallons de l’Helvétie », Ugo Rabec prête à Max un superbe timbre grave mais doté de l’agilité nécessaire pour interpréter un air à vocalises quasi rossinien. Et même si son nom ne l’indique pas, ce chanteur, ancien élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, est né en France et possède une diction parfaite. A l’écouter, on se demande quand sonnera enfin pour cette basse l’heure des grands rôles – dommage qu’il ait dû se faire remplacer en Raimondo dans Lucia en septembre dernier au TCE. On ne voit guère à lui reprocher qu’une sobriété de jeu qui l’empêche d’appuyer le moindre effet et peut-être de remporter des succès faciles auprès d’un certain public.

« Sauveur » de La Reine de Chypre en juin dernier, Sébastien Droy est le moins enthousiasmant des trois solistes. Dans ce répertoire, le ténor ne manque pas de qualités, mais ses premières interventions laissent entendre plusieurs aigus un peu tirés, comme si la voix touchait là ses limites.

Malgré tout, si cette belle parution ne suffit pas à donner des idées aux programmateurs, c’est qu’il y a vraiment quelque chose de pourri dans les théâtres français.

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En 1999, Timpani livrait une première sélection parmi les recueils de mélodies de Guy Sacre, couvrant sa production depuis ses débuts jusqu’aux œuvres les plus récentes. Ce disque réunissait trois protagonistes. Un pianiste, Billy Eidi, amoureux de la mélodie, souvent sollicité par Timpani comme accompagnateur pour ses disques de mélodies d’autres compositeurs, mais aussi comme soliste : son Rossignol éperdu de Reynaldo Hahn, sorti en 2014, lui a valu un beau succès auprès de la critique. Sa présence s’imposait d’autant plus qu’il avait fondé avec Guy Sacre l’association Contrechants, qui a pour but de révéler au public un répertoire méconnu et présenter des conférences d’esthétique musicale et littéraire. Un baryton, Jean-François Gardeil, avec qui Billy Eidi avait remporté en 1985 le prix de la meilleure équipe chante-piano au concours international Francis Poulenc ; un baryton qui s’est fait rare sur les scènes lyriques, après un joli début de carrière au milieu des années 1980, dans le baroque, avec Jean-François Malgoire (Alceste, Platée) ou avec William Christie (Atys, David et Jonathas…), mais qui a su imposer une solide présence au disque comme interprète de mélodies françaises, pour Timpani (Maurice Delage, Sauguet, Chausson, Honegger) ou d’autres label (Milhaud chez Maguelone. Une mezzo un peu moins médiatisée, Florence Katz, à laquelle Timpani a confié plusieurs disques : Maurice Emmanuel, Milhaud, Chausson, Gabriel Dupont). En 2016, ce sont les mêmes qui reviennent, le même trio gagnant. Les mêmes, mais près de vingt ans après, donc plus tout à fait les mêmes en ce qui concerne les chanteurs, puisqu’une voix évolue nécessairement.

Si l’on retrouve intactes les qualités de diseur de Jean-François Gardeil, le timbre a peut-être perdu de sa fraîcheur dans l’aigu, mais sans que cela soit gênant. Quant à la voix de Florence Katz, elle s’est bonifiée avec les années : si elle semblait parfois manquer un peu de chair en 1999, ce reproche n’est plus vrai à présent, et la chanteuse s’épanouit particulièrement dans la série de mélodies inspirée par le Poil de Carotte de Jules Renard, où Guy Sacre laisse entrer le théâtre dans son œuvre. Cette intrusion est d’autant plus heureuse que le reste du programme n’évite pas toujours l’écueil d’une relative monotonie, en partie liée au caractère méditatif des textes retenus par le compositeur, qui exclut les éclats et les affects extrêmes, même lorsqu’il s’intéresse à une plume capable d’être aussi acerbe que celle de Max Jacob. Les mélodies sont très brèves, entre trente secondes et une minute et demie pour la grande majorité d’entre elles ; un univers en demi-teintes, loin des séductions faciles, à apprivoiser avec patience.

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Les enregistrements laissés par Pierre Bernac, considérés à juste titre comme des références en matière d’interprétation du texte poétique, n’en représentent pas moins, sur le plan vocal, une option possible, à côté de laquelle d’autres sont parfaitement défendables. Il suffit de se rappeler que les Chansons villageoises furent créées en 1943 par Roger Bourdin, autrement dit par une voix d’opéra, une voix de scène. Autrement dit, et même si Bernac fut souvent, à partir de 1926 avec les Chansons gaillardes, le destinataire des compositions vocales de Poulenc, il est permis d’imaginer que ces mélodies accueillent les timbres les plus divers.

Avec Pierre-Yves Pruvot, la mélodie sort résolument du cadre étroit du salon pour monter sur les planches. C’est une voix de théâtre, une voix qui joue la comédie, habituée à incarner des personnages, une voix porteuse d’émotion, avec des couleurs chaudes. Une voix qui s’est élargie avec les années, dotée d’une belle noirceur dans le grave, sans rien perdre de sa vaillance dans l’aigu. Une voix capable de faire du bruit quand il faut tonner, capable de la plus grande douceur lorsqu’il faut susurrer (dans « Main dominée par le cœur », par exemple). Une voix que l’on entendrait bien dans le rôle du Directeur de théâtre des Mamelles de Tirésias. Une voix apte à ciseler les textes d’un des grands poètes français du XX^e siècle.

Quinze ans après le « Volume 1 » enregistré pour Timpani, Pierre-Yves Pruvot n’est naturellement plus tout à fait le même : les qualités de diction sont toujours là, bien sûr, mais l’artiste a abordé un répertoire plus lourd, et sa voix s’est étoffée, dans le grave notamment. On s’en rend parfaitement compte si l’on compare les deux enregistrements de Tel jour telle nuit : il y a peut-être moins de fraîcheur juvénile, mais incontestablement plus de feu dans les interprétations gravées à la fin de l’année dernière. Plus de vibrato, sans doute, mais aussi le poids irremplaçable du vécu, ce qui est loin d’être une mauvaise chose, même pour chanter la mélodie française.

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Outre la hardiesse de leurs harmonies « wagnériennes », parfois, l’une des originalités de ces mélodies est, pour plusieurs d’entre elles, de faire appel à un chœur en plus de la voix soliste (page ambitieuse, « Les Clairs de lune » est même écrite pour deux solistes et chœur). Chœur de voix féminines exclusivement, d’où la présence sur ce disque de l’ensemble Calliope – Régine Théodoresco, Voix de femmes, avec ses douze chanteuses dont on remarque aussi les belles qualités dans trois pièces pour chœur seul. Au piano, on retrouve le brillant Nicolas Jouve, tout récemment partenaire d’Amel Brahim-Djelloul pour le très beau disque Populaires. Koechlin ne ménage pas le pianiste dans ses mélodies, et l’on savoure tout le raffinement de ses accompagnements.

Entendue à Lyon en Mère Marie de l’Incarnation et à Nancy dans Barbe-Bleue d’Offenbach, la mezzo Anaïk Morel a pour elle un timbre d’une belle densité, mais à cette voix toujours très couverte on souhaiterait parfois plus de hardiesse, qui lui permettrait de varier davantage les couleurs : dans « Le Jour », elle s’autorise à sortir de sa réserve, et c’est une très bonne chose. Encore auréolé de son récent succès en Tamino à l’Opéra de Paris et dans Ciboulette à l’Opéra-Comique, Julien Behr confirme sa position parmi les ténors français avec lesquels il faut désormais compter, avec un chant capable de vaillance (« La Guerre »), mais dont on goûte surtout la douceur dans « Menuet » ou « Si tu le veux ». Son prochain Mercure dans Platée à Garnier permettra de l’entendre dans ce répertoire français qu’en mozartien consommé, il n’a pas si souvent l’occasion de défendre.

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Peu nombreux sont ceux qui se souviennent aujourd’hui de Gabriel Pierné. Compositeur très ignoré en dehors de l’Hexagone, organiste et chef d’orchestre (il fut l’assistant de Colonne), élève de César Franck à qui il succédera aux grandes orgues de Sainte-Clotilde, Pierné laisse pourtant une œuvre variée, très marquée par le goût français. A côté de quelques ambitieuses partitions de musique de chambre (dont une sonate pour piano et violon et un quintette à clavier, sur les modèles de son maître), la postérité n’a retenu de lui que quelques pages pour piano, un peu de musique symphonique, plusieurs opéras-comiques qui connurent leur heure de gloire dans le premier tiers du XXe siècle, et un grand nombre de mélodies, qui par leur légèreté de ton et leur climat charmeur rappellent, sans grande originalité, le jeune Fauré ou Reynaldo Hahn. Le choix des poèmes mis en musique n’est pas toujours heureux, et si on compte quelques plumes inspirées comme Hugo, Musset, Gautier ou Paul Fort, on y côtoie également des noms délicieux mais complètement tombés dans l’oubli : Alphonse Capon, Edouard Guinand, Joséphin Soulary, ou Alphonse Labitte ! Si ces mélodies sont agréables, elles restent cependant assez éloignées des sommets du genre.

C’est dans cet important corpus que les artistes de ce disque ont été puiser, pour nous présenter un florilège un peu fade mais non dénué de charme. La voix de Sabine Revault d’Allonnes convient bien à cette musique, mais sa diction pourrait être plus précise et plus incisive. L’interprétation de Thomas Dollé est un peu plus nuancée et moins réservée ; il faut aussi souligner le plaisir de l’alternance des voix, qui apporte du relief à l’écoute de ce disque. L’accompagnement de piano est malheureusement assez terne, sans grande richesse de couleurs, correct mais sans humour. L’impression générale qui s’en dégage est solidement ancrée dans la convention : le texte ressort assez peu, l’interprétation est peu dramatisée, tout cela reste gentil, poli et tiède, impeccablement dans le goût de l’époque.

On ne peut s’empêcher de penser malgré tout que si la mélodie française compte si peu d’adeptes aujourd’hui, et aussi relativement peu de très bonnes interprétations, c’est précisément à cause de ce coté salonnard, sucré, bourgeois, dont les émotions trop fortes sont bannies et dont la poésie fade, faite de bons sentiments, finit vite par lasser. Et ce côté salonnard, c’est ce qui ressort principalement de l’écoute de cet enregistrement, sans défaut majeur, certes, mais sans grande qualité non plus, si ce n’est celle de faire entendre un répertoire oublié, honorable mission à laquelle le label Timpani est particulièrement attaché.

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Charles Bordes, le fondateur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola Cantorum, avec d’Indy et Guilmant, laisse une œuvre à découvrir. Pour faire simple, sa production vocale se partage entre les partitions religieuses, les harmonisations de collectages réalisés au Béarn et les mélodies. Ces dernières, sur des poèmes de Verlaine, enregistrées en 2012, sont complétées aujourd’hui par ce nouveau CD pour constituer une intégrale. Timpani poursuit ainsi, courageusement, sans relâche, l’illustration de la mélodie française avec un vingt-sixième enregistrement.
 

Inconnues pour la plupart, ces pièces furent publiées par Pierre de Bréville après la mort du compositeur. Les Parnassiens comme les Symbolistes, que fréquentait Charles Bordes, y sont illustrés de façon originale et sûre.Bien davantage qu’une curiosité, il s’agit d’une découverte importante. Bordes n’est ni un obscur petit maître, ni un épigone, mais un musicien original, sensible et puissant dont la maîtrise de l’écriture force l’admiration.
 

Le programme adopte un ordre indépendant de la chronologie et des sources littéraires. Il s’ouvre par les « Pensées orientales », dont le piano scintillant n’est pas sans rappeler Albeniz, le dédicataire. Nicolas Cavallier, basse, y déploie un chant séduisant, bien timbré, que l’on appréciera également dans « Pleine mer », un petit joyau où le piano, liquide et puissant, fait tournoyer l’oiseau. Géraldine Chauvet, mezzo, se voit confier « Chanson », des Poèmes de l’amour et de la mer, de Maurice Bouchor, et « La paix est dans le bois », de Francis Jammes. Belles illustrations de chaque poésie, fraîcheur limpide de la première, récit aux harmonies subtiles pour la seconde. La voix est bien placée, d’une expression toujours juste.
 

A côté de pièces d’un intérêt relatif – « L’hiver », duo agréable mais sans saveur, « Avril », fraîche bluette, « Sur la mer », glauque comme l’écrit le poète – nous découvrons des réussites singulières, en particulier « Recueillement », que la comparaison avec Duparc n’amoindrit en rien. La « Chanson triste » mérite d’être connue, à côté de celles du même Duparc, et de Saint-Saëns. Eric Huchet chante six autres mélodies, dont « Amour évanoui », titre original du « Temps des lilas » qu’écrira ensuite Chausson. Ici, le piano épouse la forme poétique, et la ligne mélodique, d’une grande distinction, permet au ténor d’y déployer tout son art. Sophie Marin-Degor, interprète des mélodies de Verlaine, se montre ici remarquable : voix chaude, ligne de chant impeccable, diction parfaite. Ainsi « Mes cheveux dorment », splendide approche paisible, puis pathétique de la mort, « Soirée d’hiver » dont l’harmonie franckiste sied à merveille au climat si particulier du poème, et surtout « Paysage majeur », ultime mélodie de Bordes, qui conclut le récital, où la chaleur enivrante d’un soleil estival accompagne l’épuisement du cœur.
 

Le trop rare François-René Duchâble excelle dans la richesse de l’écriture pianistique. Tour à tour babillard, énergique, lumineux ou sombre, fluide, coloriste, son piano accompagne avec intelligence et complicité les quatre solistes. Il faut enfin souligner la qualité éditoriale et le soin apporté à la confection de la brochure d’accompagnement, auxquels l’éditeur nous a accoutumé.

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D’année en année, le label Timpani se fait résolument le défenseur d’un compositeur français qui, sans être une figure de premier plan, n’en est pas moins une personnalité des plus attachantes : Philippe Gaubert (1879-1941). Ce contemporain de Ravel n’a laissé aucune œuvre-phare qui permettrait de l’identifier immédiatement, mais on découvre peu à peu la diversité de sa production, œuvres symphonique (les Chants de la mer) ou partitions de ballet (Le Chevalier et la damoiselle, également sorti en 2010 chez Timpani) ; ses pièces pour flûte et piano ont été enregistrées chez plusieurs firmes. Voici à présent quelques-unes des quatre-vingt-dix mélodies qu’il composa tout au long de sa carrière, la présente sélection se focalisant sur une quinzaine d’années, situées dans l’entre-deux-guerres. On pourrait s’étonner que l’équipe rassemblée pour l’occaion ait préféré « picorer » dans deux des sept cycles ici proposés plutôt que d’en graver l’intégralité, mais fions-nous à son discernement, rien ne prouvant qu’on réentende de sitôt d’autres exemples du talent de Gaubert mélodiste.

Ce disque souligne tout d’abord le rapport privilégié de Philippe Gaubert avec la poésie de Paul Fort (auteur de seize des trente-quatre poèmes réunis ici), dont l’écriture faussement simple lui permet de magistrales évocations maritimes et quelques pièces où le sentiment amoureux trouve à s’exprimer de fort belle manière. Fort inspire aussi au compositeur un délicieux « Petit Cheval blanc »qui vaut amplement la version désormais beaucoup plus connue, qu’en donnerait Brassens près de vingt ans après. « Parfum exotique » de Baudelaire inspire à Gaubert une mélodie au savoureux parfum orientaliste (il y passe comme un souvenir de la Schéhérazade de Rimsky-Korsakov), et cette pièce a sa place aux côtés des réussites de Duparc. Henri de Régnier nous parle sans doute moins, mais il n’est pas défendu de trouver un charme au symbolisme de Moréas ou du plus confidentiel Tristan Derème. La musique dont Gaubert entoure ses textes se situe à mi-chemin entre Debussy (en particulier dans Trois Nouvelles Ballades) et Poulenc, chronologiquement et stylistiquement.

On l’a déjà dit ailleurs, le timbre de la soprano canadienne Mélanie Boisvert rappelle étrangement celui de Geori Boué : même noblesse, même pureté, même diction française à l’ancienne mais ô combien appréciable dans ce répertoire. Inutile de se munir du livret pour suivre le texte des poèmes, et le compliment vaut aussi pour Lionel Peintre, grand défenseur de la musique française, et de longue date. Le baryton est aussi subtil dans les pièces éthérées que robuste dans les morceaux plus allègres. Alain Jacquon accompagnait déjà chez Timpani les mélodies d’Auric, celles de Caplet et de Jean Cras, avec Lionel Peintre déjà pour ces deux derniers compositeurs ; il joue ici (sur un piano dont on aurait aimé connaître l’âge et le fabriquant) avec toute la sensibilité voulue ces mélodies où l’instrument est l’un des protagonistes indispensables à la création d’atmosphères variées, et même si la plupart de ces morceaux ont par la suite été orchestrés par Gaubert, le piano offre ici une palette assez riche pour combler l’auditeur.
 

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Avant Debussy, avant Fauré, Verlaine fut mis en musique par un compositeur de leur génération : Charles Bordes (1863-1909). Vraisemblablement par l’intermédiaire de Chabrier, le jeune homme, élève de César Franck, découvrit le poète et conçut sa première mélodie sur un de ses textes dès 1883. Pendant le quart de siècle que dura sa courte carrière, Bordes fut inspiré par une quinzaine de poèmes de Verlaine, les mêmes sur lesquelles ses plus illustres contemporains déposaient leur musique. Si admirables que soient nombre d’entre elles, mieux vaut peut-être ne pas comparer Charles à Claude-Achille ou Gabriel. Il faut malgré tout reconnaître que tout le cycle Paysages tristes est particulièrement inspiré : par son dépouillement, « Soleils couchants » préfigure Satie, voire Poulenc, tandis que dans « Epithalame », les enchaînements harmoniques rappellent beaucoup Chabrier. Défenseur passionné des obscurs, des petits, des sans grades, le label Timpani a rassemblé toutes ces mélodies verlainiennes, et pour obtenir un disque de durée acceptable, il a été décidé de compléter ce programme par quelques pièces pour piano. Et pour défendre ces musiques rares, Timpani a voulu mettre toutes les chances de son côté.

Ces mélodies ne dégageant pas une franche gaieté – en toute fin de parcours, « Dansons la gigue » vient introduire l’unique note allègre parmi ces textes sur lesquels plane l’ombre noire de la mélancolie –, les pièces pour piano soigneusement glissées parmi elles viennent parfois apporter un rayon de soleil. Fasciné par la culture basque (il travailla jusqu’à la fin de sa vie à un opéra basque qu’il laissa inachevé, Les Trois Vagues), Bordes le Tourangeau composa plusieurs pièces sur le rythme caractéristique du zortzico, danse à cinq temps. La mesure à 5/8 est celle qu’on trouve évidemment dans le Caprice à cinq temps, mais aussi dans certaines des Fantaisies rythmiques. Timpani a eu la main particulièrement heureuse en recrutant pour interpréter la musique pour piano de Bordes un François-René Duchâble qui n’en est plus tout à fait à ses débuts dans le rôle d’accompagnateur de chanteurs, mais c’est un exercice auquel il n’a que rarement sacrifié.

Et pour éviter la monotonie, Timpani a eu recours à deux voix plutôt qu’une seule. Partenaires dans Le Roi malgré lui à l’Opéra-Comique, déjà réunis par la firme pour Sophie Arnould de Pierné et Le Cœur du moulin de Séverac, Sophie Marin-Degor et Jean-Sébastien Bou n’en sont pas non plus à leurs premiers pas dans la musique française de la fin du XIXe siècle. Pourtant, la familiarité avec le répertoire scénique ne garantit pas la totale adéquation avec le genre de la mélodie. Il est louable de vouloir éviter les R roulés et de les prononcer comme on les parle, mais encore faut-il les faire entendre malgré tout. Là où les deux solistes sont à leur aise, c’est lorsqu’il faut donner de la voix : les mélodies de Bordes ne sont pas des fadeurs salonnardes à susurrer d’une voix de dilettante, mais des œuvres souvent conçues pour être accompagnées par un grand orchestre. Avec ce style plus opératique, c’est un peu ici l’option inverse de ce que proposait Jean-Paul Fouchécourt pour les quelques mélodies de Bordes figurant dans le disque « Verlaine et ses musiciens » (INA-Mémoire Vive). Le compositeur ne leur a pas toujours facilité la tâche, avec des mélodies au rythme parfois impassible, sans éclats. Entreprise à suivre, en tout cas, puisque Timpani annonce pour 2013 un second volume consacré à cette figure méconnue.

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Après avoir parcouru presque tout l’éventail de la mélodie française des XIXe et XXe siècle, la maison Timpani nous devait bien un disque Massenet : centenaire aidant, c’est maintenant chose faite avec ce récital enregistré par une jeune soprano qu’on a déjà pu entendre dans une rareté française enregistrée par le même label, Le Cœur du moulin, de Déodat de Séverac (voir recension). Avec l’excellent pianiste Samuel Jean, la chanteuse elle-même est à l’origine du projet, qu’elle défend avec une belle conviction.

Le programme retenu est assez diversifié pour éviter cette monotonie qui guette parfois les disques de mélodies de Massenet ; il offre une voix de femme dans un répertoire jusqu’ici principalement défendu par des barytons. Il permet surtout d’entendre des œuvres appartenant à la dernière période créatrice de Massenet, mais le cycle Poème d’octobre donne un bon échantillon de sa production de jeunesse. On entend ici bien la différence entre le compositeur dont la carrière opératique démarrait à peine (1877 est l’année du Roi de Lahore) et le vieux maître au sommet de son art, osant des accompagnements pianistiques infiniment plus riches et s’essayant à des formes vocales inédites.

Les Expressions lyriques trouvent ici une version sinon définitive (le compositeur destinait ce cycle à une voix de contralto), du moins nettement préférable à celle qu’avait proposée le ténor Damien Top en 1999. Pour être plus précis, le compositeur avait une interprète en tête, Lucy Arbell, comme le soulignent diverses allusions aux rôles-fétiches de son égérie, Charlotte de Werther ou Perséphone dans Ariane. Œuvre étonnante du dernier Massenet, qui juxtapose le parlé au chanté, non pour un mot ou deux, mais sur de longs passages. La deuxième mélodie de ce recueil, « Les Nuages », ne compte ainsi que dix vers chantés, les huit premiers et les deux derniers étant déclamés ! Sabine Revault d’Allonnes négocie sans difficulté le passage d’une voix à l’autre, elle sait incarner les divers personnages en dialogue, et se montre particulièrement convaincante dans la dernière mélodie, « Feux-follets d’amour », avec ces cris qui invitent une cousine de la Louise de Charpentier à se laisser entraîner par le tourbillon des plaisirs. Sa diction est excellente, et l’on a donc là l’une des conditions requises pour reprendre le flambeau d’Arbell qui, selon Massenet, réunissait « la voix, le charme et le drame ».

Si le drame y est, le charme n’est pas en reste. Dans « On dit », où la voix et le piano sont rejoints par le violoncelle (on aurait aimé un peu plus de souplesse dans les interventions de Matthieu Fontana), comme pour « Elégie » et « Amours bénis », la chanteuse distille délicieusement ces vers vieillots. Quant à la voix, elle est fraîche, riche de couleurs, et seul l’aigu forte sonne parfois un peu vert. En matière de nouveautés discographiques, si l’année Massenet se poursuit aussi bien qu’elle commence, nos espoirs seront comblés !

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A la même époque que Mahler, Joseph-Guy Ropartz (1864-1955) apporta au problème de la symphonie la même réponse, en y associant des voix, choristes ou solistes. Créée en novembre 1906, sa troisième Symphonie marquait l’apogée de cette démarche. L’œuvre est découpée en trois mouvements, avec un prologue et un finale qui font appel au chœur, le quatuor vocal n’intervenant que dans la partie centrale. Ecrit par le compositeur, le texte n’est pas pire que celui de bien des cantates de la même époque : il y est surtout question de la Nature, invoquée à travers ses diverses composantes, dans le cadre d’un message évangélique sans ambiguïté (« Aimez-vous les uns les autres », entonnent les solistes, « Aimons-nous les uns les autres », reprend le chœur). C’est, selon les auteurs du livret d’accompagnement, une invitation dreyfusarde « à la réconciliation, au dépassement de soi et à la stupéfiante alliance de la Vérité, de la Justice et de l’Amour ».

Dans l’invocation de la « Mer calme » à la « caresse insoucieuse », l’opulent timbre d’Elodie Méchain est le premier que l’on entend, très vite rejoint par les autres solistes. La Plaine qui « frissonne de volupté » est appelée par le ténor : Marc Laho a une voix solide à défaut d’être charmeuse, mais ce n’est pas vraiment de séduction que l’on a ici besoin. La Forêt dont l’âme joyeuse « palpite dans les feuillages » échoit à la soprano, et Isabelle Philippe offre un timbre qui a pris de la chair depuis ses tout premiers rôles en scène. Le « Soleil qui resplendit » est paradoxalement confié à la basse ; Jean Teitgen, plus connu dans le répertoire baroque, s’y montre aussi lumineux que possible. Mais on peut à peine parler de solistes, puisque les voix ne cessent de se superposer et de s’entrelacer, sans que l’oreille isole tel ou tel interprète. Et le message de charité chrétienne étant ici primordial, il serait malvenu que l’un des membres du quatuor tire la couverture à soi. Sans démériter, les trois chœurs amateurs réunis pour l’occasion ne sont sans doute pas au niveau qu’atteindrait dans cette musique un ensemble professionnel, notamment en termes de clarté de diction.

Si cette symphonie-oratorio revit ici admirablement, c’est beaucoup grâce à l’orchestre et à Jean-Yves Ossonce, qui dirigeait déjà pour Timpani en 2002 l’enregistrement de l’unique opéra de Ropartz, Le Pays (1912), dont il a mené à bien la résurrection scénique à Tours en janvier 2008 (en fait, Le Pays avait déjà été monté à Reykjavik en 2006, et pour cause : il n’y a pas tant d’opéras qui se déroulent en Islande !). Le chef français a aussi enregistré pour Hyperion les quatre symphonies de Magnard, grand ami de Ropartz ; leurs univers musicaux se ressemblent assez.

En 1985, pour EMI, Michel Plasson avait enregistré cette symphonie, à la tête de l’orchestre du Capitole de Toulouse et de l’Orféon Donostiarra, avec une lenteur toute plassonienne – l’œuvre dure près de dix minutes de plus ! – et avec un quatuor de voix plus lourdes et peut-être moins bien accordées entre elles. Disciple de César Franck, adepte du wagnérisme à la française, Ropartz méritait bien cette nouvelle version, car il n’a nullement à rougir de la comparaison avec les plus grands de ses contemporains, français ou étrangers. On en redemande, et on voudrait maintenant voir programmés dans les concerts cette symphonie, les Psaumes et les Messes du compositeur breton, ou son Miracle de Saint-Nicolas, pour solistes, chœur et orchestre (1905).

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