Issu du catalogue Decca, nous revient aujourd’hui sous d’avenants atours le Tannhäuser dirigé par Sir Georg Solti. Cet opus constitue un des maillons les plus convaincants de l’intégrale Wagner enregistrée par Solti pour Decca, et on le rangera sans hésiter dans la catégorie des réussites, en compagnie du Ring légendaire, quand bien même sa réputation n’est pas aussi flatteuse. Mieux : on n’hésite pas à placer cette version parmi les plus réussies de tous les enregistrements studio de l’oeuvre.

Le mérite en revient d’abord au chef et à ses forces orchestrales et chorales. La prestation de l’Orchestre philharmonique de Vienne, du choeur de l’Opéra d’Etat et des Wiener Sängerknaben est digne de tous les superlatifs. L’orchestre inonde l’auditeur émerveillé d’un torrent de griserie sonore pure : des diaprures soyeuses des cordes irréelles à force de chatoyance jusqu’à la rondeur opulente mais jamais lourde des cuivres, on ne sait ce qu’il faut louer le plus. On aimerait trouver un défaut, ne serait-ce qu’un seul, même ridicule, pour attester de ce que l’on n’a pas abdiqué tout sens critique : c’est trop demander. Cet orchestre grand luxe est définitivement somptueux, et il est, au demeurant, idéalement servi par une prise de son proche de l’idéal, tant elle est aérée et naturelle. Avec des choeurs spectaculaires de fondant et d’homogénéité (Wilhelm Pitz est à la manoeuvre!), remarquablement mis en espace par les ingénieurs du son, voilà les vecteurs rêvés pour restituer, dès une ouverture confondante de majesté, les nombreuses beautés de la partition.

Un bonheur ne venant jamais seul, la direction de Sir Georg Solti est exempte de toute brutalité comme de tout narcissisme. L’effet n’est jamais gratuit, le dramatisme toujours de bon aloi, et le chef sait exalter les climats de l’oeuvre, tour à tour capiteuse, bucolique ou religieuse. Un chef de théâtre est à la manoeuvre, et cela s’entend.

Le risque, avec un tel écrin, est d’y noyer les chanteurs. Fort heureusement, la distribution réunie ici se montre, dans l’ensemble, à la hauteur.

S’agissant du rôle-titre, on glosera à l’envie sur le fait de savoir si René Kollo a l’envergure vocale du rôle, réputé à juste titre pour être un des plus lourds du répertoire de ténor wagnérien. La voix est moins dramatique que celle de ses immédiats prédécesseurs dans le rôle (Max Lorenz, Wolfgang Windgassen, Ramon Vinay, sans même évoquer Lauritz Melchior). C’est encore celle d’un Tamino, ou d’un Stolzing (qu’il chantait au même moment à Bayreuth). Captée dans la fraîcheur de la jeunesse (il a 32 ans au moment des prises), et avec le confort que procure le studio, il parvient à faire illusion : son Tannhäuser juvénile, ardent, emporté, est plus convaincant dans l’ivresse du Vénusberg ou les emportements amoureux du début de l’acte II. A l’acte III, autrement plus lourd dramatiquement, c’est une autre histoire, et les limites de l’instrument se devinent (mais enfin, à part Melchior…). Un auditeur attentif (et doté de quelque don de divination) pourrait bien, in petto, trouver cette prise de rôle quelque peu aventureuse, mais enfin : dans la critique musicale comme partout ailleurs, il est judicieux de ne pas succomber à la lucidité à posteriori.

La même remarque pourrait être faite s’agissant d’Elisabeth : Helga Dernesch, captée ici à l’orée d’une carrière qui s’annonçait des plus prometteuses, offre la jeunesse d’une voix de soprano lyrique idéalement timbrée, qui, par moment, évoque celle de Gundula Janowitz, son exacte contemporaine. Par bonheur, sa route n’a pas croisé, au moment de cet enregistrement, celle d’un éminent chef d’orchestre salzbourgeois qui, en la distribuant dans des rôles hors de propos (Léonore, Isolde, Brünnhilde), ruina sa voix avec méthode en moins d’une décennie.

La jeunesse est également ce qui caractérise Hans Sotin, lui aussi à peine trentenaire, à la voix de basse d’une formidable santé. Il campe un Landgraf pas père noble pour deux sous, à tel point qu’on en vient à le trouver peu crédible en père d’Elisabeth…

On sera moins laudatif concernant le Wolfram de Victor Braun : la voix n’est pas laide, loin s’en faut. Mais l’interprète est pour le moins insignifiant, et s’oublie aussitôt entendu. On n’arrive pas à s’ôter de la tête que Dietrich Fischer-Dieskau ou Hermann Prey (tous deux sous contrat avec Decca à cette période) auraient pu avantageusement prendre la place de M. Braun, et faire ainsi étalage de leurs qualités de Liedersänger émérites. Regrets éternels…

On ne dira que du bien des autres Minnesänger : ils composent un fort bel attelage, qui rend vocalement (sinon dramatiquement) crédible la joute de l’acte II.

Et l’on garde la meilleure pour la fin, avec la pépite incontestable que représente la Vénus de Christa Ludwig. Radieuse, ensorcelante, capiteuse, elle est irrésistible et éclipse durablement les autres titulaires du rôle au disque (à l’exception, peut être, de Waltraud Meier). On comprend – mieux : on partage ! – les affres de Tannhäuser face à pareille volupté vocale ! Avec une telle Vénus, il eut été criminel d’enregistrer la version de Dresde (celle de la création originelle en 1845). Sir Georg Solti choisit fort heureusement la version dite à tort « de Paris », alors qu’il s’agit en réalité de celle créée à Vienne en 1875 (la musique est bien, à quelques détails près, celle de Paris, mais le livret est traduit en allemand). Le rôle de Vénus y est significativement plus développé, surtout à l’acte I. Jamais, en vérité, le Venusberg n’aura à ce point regardé vers le jardin enchanté de Klingsor, et jamais Vénus ne sera à ce point apparue comme la grande soeur de Kundry.

Dans une discographie finalement assez maigre en enregistrements de studio, celui-ci, avec un recul de presque 50 ans ( ! ), s’affirme comme une des alternatives les plus convaincantes aux lives bayreuthiens qui sont à connaître absolument (on les mentionnera pour mémoire : Keilberth en 1954, Cluytens en 1955 et 1965, Sawallisch en 1962).

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On est d’emblée frappé par son « Madama la Contessa » d’entrée, sonore, décidé, bien senti de son timbre clair mais chaleureux et puissant. Il faut dire que tout ténor endossant la chemise à jabot (quand le metteur en scène la lui laisse) de l’infortuné poète de la Révolution, a fort à faire, car il faut compter avec les meilleurs Chéniers du disque et dans l’absolu : Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Franco Corelli… Les égaler semble difficile mais on peut néanmoins, s’inscrire dignement dans la lignée des Chéniers corrects et même valeureux. C’est le cas de Fabio Armiliato, proposant une belle limpidité de timbre donc et n’excluant pas la vaillance chaleureuse, interprétant sans forcer jamais, n’abusant pas des coups de glotte ni des sanglots pourtant permis par le côté réaliste de la « Giovane Scuola ». A défaut, peut-être, de se produire en France, puisse le valeureux Artiste aborder d’autres rôles qui l’attendent, nous les offrant en autant d‘enregistrements respectifs, ou graver les absents de sa discographie, reprenant notamment le monocle du comte Loris Ipanoff de la belle Fedora…

Daniela Dessì offre le timbre incisif que l’on connaît, doté de beaux graves et d‘un médium impressionnant ; le soprano se montre également capable d’un beau mezzavoce, le problème surviendrait plutôt avec l’aigu, parfois tendu comme à la fin du duo avec Andrea à l’acte II. Son célèbre air « La mamma morta » est conduit avec attention et sensibilité et donne toujours le frisson —mais c’est grâce aussi au génie de Giordano ! On notera l’intelligence du texte, mettant en valeur la moindre parole… il faut dire que Luigi Illica est particulièrement direct et incisif dans ce livret.

Carlo Guelfi est un Carlo Gérard modérément passionné, brûlant plus d’une flamme intérieure, et attentif à ce que la ligne de chant ne soit jamais sujette à l’expression de la passion animant précisément le personnage. Un Gérard au timbre chaleureux, très lyrique et à la belle fluidité de chant. Certes un peu plus de flamme dans l’expression serait attendue aux moments cruciaux, comme lorsqu’il retrouve Maddalena au troisième acte et se laisse aller à décrire avec fougue comme il l’aimait depuis longtemps, animé d’un désir et de paroles qui le rendent alors proche du Baron Scarpia.

Les personnages secondaires sont fort bien tenus, et l’on retrouve la célèbre Viorica Cortez, ne terminant donc pas sa carrière qu’en Marchesa di Berkenfield de La Figlia del Reggimento ! Si le rôle de la Contessa di Coigny est un peu en retrait, celui de « La Vecchia Madelon » (prononcer « Madélonne » !) est un rôle de composition : on y reconnaît le beau timbre cuivré faisant la particularité de la cantatrice, et l’on entend avec émotion qu’elle n’est plus toute jeune… dans le métier, ce qui convient bien à « La Vecchia Madelon ».

On retrouve également Andrea Snarsky, dont le disque pirate nous a préservé, depuis 1974, le sympathique Don Gherardo, ineffable secrétaire du duc de Ferrare, curieux et cancanier autant que furieusement jaloux du grand poète donnant son nom au charmant opéra de Donizetti, Torquato Tasso. On note par ailleurs l’appréciable présence de Marco Camastra, baryton ayant tout chanté, de Il Turco in Italia à Boccaccio de Franz von Suppé… Mario Buffoli excelle également dans deux personnages aussi fats l’un que l’autre, « L’Abate » et l’« Incredibile ».

Les chœurs sont bien instruits par Romano Gandolfi, célèbre « Maestro del Coro » du Teatro alla Scala, incisifs quand il le faut, et un peu envahissants quand il s’agit de « mettre de l’ambiance », mais c’est le tort de tout enregistrement en studio voulant donner l’illusion d’une véritable représentation scénique, ou tout au moins « faire réaliste ». Un peu comme dans les années 60-70 où l’on entendait bruyamment tirer l’épée, unique bruitage trop ostensible pour sembler naturel.

On apprécie la lecture poétique, fluide, attentive de Vjekoslav Sutej, un peu linéaire cependant, en ce qu’elle s’anime rarement de cette fougue passionnée, de ces irremplaçables « coups de nerfs » vibrant à l’italienne, des illustres Maestri Antonino Votto ou Gianandrea Gavazzeni. Il ne trouve pas toujours, notamment, le rythme, la pulsation des péroraisons orchestrales des Finales, pas si évidentes que cela. On trouve bien sage, par exemple, sa direction du lumineux passage à l’unisson « La nostra morte è il trionfo dell’amore. », dans lequel les cordes doivent vibrer, chauffées à blanc, exaltées au paroxysme de l’expressivité. De même, l’imposante charge orchestrale finale, après le poignant « Viva la morte ! Insiem ! (Vive la mort ! Ensemble !) », est molle et dépourvue da la tension dramatique que les autres chefs cités lui insufflent.

Ce moment crucial est en effet une suspension angoissée, et angoissante pour l’auditeur, du paroxysme de la situation : le moment d’aller à la mort, acceptée et vécue, pour ainsi dire, d’une façon glorieuse mais il faut y aller tout de même… Donizetti avait déjà sublimé une telle situation, sommet de son Poliuto, et Giordano critallise son drame en faisant reprendre a tutta forza par l’orchestre le thème de l’amour des deux protagonistes, si idéalement défini par Maddalena : « Il nostro è amor d’anime ! (Notre amour est un amour d’âmes !) ». Apothéose tout entière dans les mains du chef devant servir le compositeur : évitant précipitation ou lenteur, lourdeur ou fracas, mais simplement vibrant d’une pulsation passionnée.

La présentation simple, en album mince, claire et attrayante, ornée de belles photos des interprètes fait pardonner l’absence de livret, repérable ailleurs.

Un bon Chénier, lyrique à souhait, en ce sens qu’il est fort bien chanté, ce qui fait acquérir une bonne place dans la discographie et le révèle, notamment, digne de faire découvrir le chef-d’œuvre de Umberto Giordano à qui ne le connaîtrait pas encore…

Yonel Buldrini

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