Longtemps Natalie Dessay caressa le projet d’incarner les trois héroïnes des Contes d’Hoffmann, Olympia ne lui suffisant plus. Pourtant, elle dut y renoncer : on sait que, pour la version de concert donnée à Paris, c’est finalement Sonia Yoncheva qui se chargea du triple rôle. Et pour la reprise barcelonaise de la production de Laurent Pelly créée en 2003 à l’Opéra de Lyon – où elle vient de revenir pour les fêtes de fin d’année –, elle fit le choix apparemment paradoxal d’incarner non plus l’automate mais l’artiste, Antonia, deux autres chanteuses ayant été embauchées pour être les autres versions de l’éternel féminin selon Barbier et Carré (sans compter celle qui chante Stella, ici gratifiée d’un air). Au cours de ses nombreuses éditions, ce spectacle a souvent eu une seule interprète pour les trois femmes, ce en quoi il correspondait à la volonté initiale d’Offenbach : on pense notamment à Patrizia Ciofi ou à Mireille Delunsch. Au Liceu, tandis qu’un seul chanteur cumule tous les « méchants », et un autre tous les valets ridicules, il faut accepter trois femmes là où dans l’idéal il ne devrait y en avoir qu’une. C’est d’autant plus dommage que, par ailleurs, Stéphane Denève dirige, avec raison et fort bien, une partition qui intègre les plus récentes découvertes de Jean-Christophe Keck pour aboutir à la version la plus proche possible des intentions du compositeur. Scindée en deux DVD, cette captation procure une impression mitigée, avec une scission qui correspond à peu près à la coupure du spectacle à moitié. Lorsqu’on découvre le prologue et le premier acte, on se réjouit de retrouver Laurent Pelly au mieux de sa forme : visuellement, on se situe dans le dernier tiers du XIXe siècle, soit l’époque de la création de l’œuvre, et les étudiants sont plutôt les membres bourgeois de quelque club ou cercle masculin. Des étudiants, il y en a en revanche dans l’acte d’Olympia, qui nous transporte dans le cours de physique dispensé par un savant contemporain de Charcot ou de Pasteur. On est fasciné par le décor véritablement diabolique qu’a conçu Chantal Thomas, dont les transformations constantes, sous les éclairages très maîtrisés de Joël Adam, contribuent à créer l’atmosphère fantastique idoine. Portée par un appareil impressionnant qui lui permet des déplacements en tous sens, de long en large comme de bas en haut, Olympia reste un automate sans basculer dans le délire que s’autorisent à ce moment certains metteurs en scène. Avec le deuxième DVD, l’enthousiasme baisse d’un cran : l’acte d’Antonia donne encore lieu à quelques effets réussis, avec un Miracle-Nosferatu et un décor encore assez frappant, mais – comme presque toujours dans Les Contes d’Hoffmann – l’acte de Venise marque le nadir théâtral et musical du spectacle, l’épilogue ne relevant pas vraiment le niveau. Alors qu’on pensait jusque-là assister à l’enterrement définitif de la version Choudens, l’acte de Giulietta s’avère totalement informe, criblé de dialogues envahissants, et le final retrouvé ne fait pas oublier le superbe et totalement apocryphe septuor de jadis. Quant à la mise en scène de cette deuxième moitié, la froideur de l’atmosphère générale ne permet pas de mettre en valeur un morceau aussi magnifique que l’air de Nicklausse « Vois sous l’archet frémissant », qui semble ici comme escamoté, et la réduction de la mère d’Antonia à une vidéo projetée en négatif sur le fond du décor prive ce moment d’un peu de sa dimension inquiétante.

La distribution vocale confirme hélas cette sensation de déclin vers la fin de l’œuvre. La chanteuse slave qui interprète Giulietta s’exprime dans un français caricatural, et l’on est ravi que cette version ne lui laisse aucun air à chanter en solo. Kathleen Kim est une Olympia sans charme particulier mais précise dans sa vocalisation, ce qui est en somme ce qu’on attend principalement d’une marionnette. Natalie Dessay campe une Antonia touchante, mais « Elle a fui, la tourterelle » montre cruellement tout ce qu’il lui manque en termes de largeur vocale pour prétendre à de tels rôles. La distribution féminine est dominée par le Nicklausse de Michèle Losier : timbre chaud, diction incisive, présence scénique, voilà une mezzo sur qui il faudra compter à l’avenir. Parmi les confrères de ces dames, on passera rapidement sur le Spanlanzani, qui n’a ici pratiquement rien à chanter, et l’on a connu Francisco Vas plus inspiré que dans les quatre valets. L’ennui de renoncer à Choudens, c’est qu’il faut aussi en passer par de nombreux dialogues parlés, pierre d’achoppement pour la plupart des chanteurs étrangers. Le français de Carlos Chausson est suffisamment bon pour rendre son Crespel très acceptable, mais là où il y a miracle à proprement parler, c’est dans la diction de Michael Spyres, auprès duquel un Nicolaï Gedda semble avoir toujours baragouiné. Le ténor américain compense amplement des aigus pas toujours éclatants par un investissement scénique hors pair. Il est heureux que Barcelone ait pu compter sur un pareil Hoffmann, car Laurent Naouri est un acteur exceptionnel dans le quadruple rôle des méchants : plus baryton que basse, il n’en a pas moins « de l’esprit comme un diable » et « triomphe par la peur ». Une version nécessaire pour cet Hoffmann et ce Lindorf-Coppélius-Miracle-Dapertutto, et surtout pour connaître la « nouvelle partition » des Contes d’Hoffmann, même si Choudens n’a sans doute pas encore dit son dernier mot.

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L’intérêt est double, voire triple : d’abord Diana Damrau, qui s’est imposée comme l’une des plus grandes sopranos actuelles, ensuite l’accompagnement de la harpe, se substituant au piano, jouée par un harpiste renommé, Xavier de Maistre, et enfin la large place accordée à la mélodie française, sur laquelle s’ouvre le récital.

Les auditeurs de leur tournée européenne, passant par Garnier et Lyon fin mai dernier, pourront apprécier les éventuelles évolutions de la voix, puisque cette captation remonte à trois ans. Prise au Festspielhaus de Baden-Baden, la vidéo s’efforce de reconstituer la réalité du récital, depuis les bruits de salle avant l’entrée des deux artistes, jusqu’à la laideur du décor en arrière-plan, des gradins vides dignes d’une salle de sport.

Les puristes fustigeront ce choix d’accompagnement à la harpe. Qu’importe si le résultat est convaincant, ce qui n’est pas toujours le cas, quelles que soient les qualités de Xavier de Maistre. En effet, le caractère relativement discret de l’instrument, au registre grave limité, s’il s’accorde bien à certaines mélodies françaises, peut priver quelques œuvres de leur équilibre harmonique.

Debussy est illustré à travers sept mélodies qui se prêtent assez bien à cet accompagnement. Parfaitement à l’aise avec la prosodie française, comme si c’était sa langue maternelle, Diana Damrau est exemplaire dans sa conduite vocale, dans le soutien et dans l’égalité de registre. Son intelligence des textes est ici manifeste. Et Fauré n’est pas en reste avec six mélodies. Manifestement elle aime la mélodie française, comme Felicity Lott en d’autres temps. Dans « Notre amour », le rayonnement est chaleureux . L’impromptu pour harpe, du même Fauré, permet à Xavier de Maistre de jouer enfin une pièce originale.

Succède la partie germanique du programme, avec Schumann et Richard Strauss. Accoutumance peut-être, les six lieder de Schumann dans cette version avec harpe peuvent déranger, même si le répertoire a été choisi en prenant en compte ce critère. Les affinités de Diana Damrau avec Strauss ne sont pas nouvelles, mais s’épanouissent ici, en particulier dans « Freundliche Vision », dans « Wiegenlied » et dans « Nacht », par la plénitude de son chant. L’émotion, tout comme l’esprit, sont au rendez-vous.

Cette belle leçon de chant, propre à valoriser la large palette de couleurs vocales de Diana Damrau doit être recommandée, malgré les incontournables « Ave Maria » de Gounod et  « Widmung » de Schumann sur lesquels s’achève ce captivant récital.

La seconde partie consiste en un documentaire filmé pour Arte qui nous familiarise à la vie de l’artiste. Ainsi pouvons-nous écouter des échantillons de quelques-uns de ses principaux rôles tenus sur les grandes scènes européennes et américaine. De la Reine de la Nuit à Zerbinetta, en passant par Dona Anna, Violetta, Rosine, Sophie et Eliza, nous la suivons dans son travail vocal, physique aussi, en répétition comme en concert, jusqu’à la naissance de son fils. Sa présence vocale et scénique convaincante donne envie de découvrir ou de retrouver cette extraordinaire cantatrice. L’ensemble, habilement monté, mêle aux entretiens le souvenir de ses études à Würzbourg et les photos de famille.

Hélas, tout est traduit en anglais, sans sous-titrage, même l’interview avec Alain Lanceron, sans que l’on puisse percevoir le texte original. La plaquette est indigente – en anglais, exclusivement – et comporte de multiples erreurs (liste des œuvres illisible, « Fleur des blés » et la « Sérénade toscane » attribués à la harpe seule…). Des insuffisances éditoriales qui ne devraient ni décourager les inconditionnels de la cantatrice, ni empêcher ce DVD de séduire un public plus large.

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Le DVD de cette Incoronazzione di Poppea remarquée lors des représentations dijonnaises et lilloises, vient s’ajouter aux multiples propositions déjà existantes. Entre la version revue, corrigée, amputée de Raymond Leppard à Glyndebourne, dont on ne retiendra que la Poppée de Maria Ewing, et cette dernière, on doit en compter une bonne demi-douzaine. L’œuvre paraît incontournable, et presque tous les grands baroqueux (dont René Jacobs, Minkowski, Christie) s’y sont frottés.

Nous ne connaissons pas la partition originale : deux sources sensiblement différentes, Venise et Naples, proposent deux réductions – à 3 et à 4 parties – à partir de laquelle l’instrumentation et la réalisation de la basse continue sont des hypothèses. De surcroît, les incertitudes nombreuses sur l’authenticité de tel ou tel passage autorisent bien des variantes, des coupures éventuelles en fonction des conceptions esthétiques et dramatiques. Même si la belle édition d’Alan Curtis semble faire autorité depuis 1989, Emmanuelle Haïm et ses collaborateurs se sont fondés sur les sources anciennes et ont réalisé leur propre version.
 

La directrice musicale du Concert d’Astrée est vraiment dans son emploi et déploie ici ses rares qualités : impossible d’émettre la moindre réserve quant à ses options, différentes de celles qu’elles avait retenues pour Glyndebourne (ouverture de Naples, par exemple), ni à sa réalisation, ni à sa direction. Il sera difficile de mieux faire.
Un Concert d’Astrée en pleine forme : dynamique ou infiniment retenu, le discours est exemplaire. Les ritournelles sont de petits bijoux, où les cordes s’en donnent à cœur joie et où étincellent les flûtes ou le cornet. Le continuo, habilement coloré, souligne le fil dramatique. Les bruitages s’imposaient-ils ? Les vagues introduisant la mort de Seneca, peut-être… Leur utilité sinon reste douteuse. Quant au plateau, on retrouve avec un grand bonheur une Sonya Yoncheva en Poppea, sensuelle à souhait, à la voix ample, charnue, un Nerone en adéquation (Max Emanuel Cencic) dont le chant est un modèle de style, malgré une émission parfois tendue. On apprécie particulièrement Ann Hallenberg qui campe une émouvante Ottavia. Ottone (Tim Mead) et Drusilla (Amel Brahim-Djelloul, pathétique) méritent tous nos suffrages. Quant à Seneca, qui requiert des moyens peu communs – ainsi qu’un ambitus très large – Paul Whelan l’incarne avec justesse et grandeur naturelle. La noblesse de son chant et l’humilité de son jeu emportent l’adhésion.

La mise en scène de Jean-François Sivadier appelle en revanche de multiples réserves. Le prologue est desservi par une gesticulation gratuite des acteurs, sans relation aucune à l’action. Chercher des accessoires, boire, prendre la salle à témoin paraît déplacé, sinon ridicule. Le même procédé, en moins long, est repris pour l’acte II. Certainement une concession à un procédé d’une mode récente, maintenant éculée. L’outrance du duo d’amour de Nerone et Poppea est prosaïque et vulgaire. Pourquoi cette trivialité fréquente que le livret n’appelle pas ? C’est kitsch et exhibitionniste. Effet de mode, encore une fois ? Nerone n’est pas ce pantin lubrique et dévoyé que la mise en scène impose. Cette outrance est regrettable. Nerone, disciple de Seneca, est aussi le souverain généreux accordant sa grâce à Ottone et Drusilla. La subtilité, l’ambiguïté disparaissent au profit d’un parti-pris trop souvent grand-guignolesque. Vraiment dommage.

Car le spectacle réserve aux moins deux moments parfaitement réussis et inoubliables. La mort de Seneca, dans une lumière et des décors blancs, est conduite avec un ton juste. L’émotion contenue est permanente et l’auditeur fasciné oublie la longueur de la scène. L’autre moment est le finale, notammment le célèbre duo « Pur ti miro », qui, s’il n’ est pas de Monteverdi, n’en est pas moins une page magnifique. Après une intervention d’un narrateur qui rappelle les péripéties de l’histoire romaine, Nerone et Poppea s’avancent du fond de scène vers la salle, avec une grandeur proprement impériale. Leur chant ne l’est pas moins.

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Après avoir ressuscité l’Artaserse de Vinci et redonné vie à l’Alessandro de Haendel, voilà que Max Emanuel Cencic met au jour des joyaux enfouis dans les profondeurs de la lagune, pour nous en faire partager l’eau pure, le lustre et l’orient. Couronné de l’Arabella de platine 2012, le contre-ténor poursuit inlassablement son travail d’exploration musicale et d’exhumation de trésors. À l’image de Venise, qui donne son nom au recueil, les onze airs d’opéras réunis sur ce disque, comme autant de pierres précieuses serties dans l’écrin virtuose de l’ensemble Il Pomo d’Oro que dirige Riccardo Minasi, déploient les irisations, les éclats et les ombres, la splendeur et la fragilité de la cité des doges. Placé sous le signe de Vivaldi, dont cinq airs figurent au programme, le CD Venezia intègre largement d’autres compositeurs moins connus ou plus rarement enregistrés, dont la découverte est un véritable bonheur, comme Caldara, Porta, Gasparini, Sellitto.

Ce qui frappe l’auditeur de manière constante, c’est la concentration extrême du chant de Max Emanuel Cencic, où la précision des attaques, la sonorité des aigus, le moelleux des graves sont au service d’une forme d’intériorité du chant. Jamais la puissance ne s’affirme en tant que telle : elle autorise la délicatesse, les nuances, le bonheur des vocalises finement ciselées dans « Barbaro non comprendo » de Caldara (Adriano in Siria). Mais aussi la projection, la sonorité, le crescendo saisissant, comme dans l’aria di tempesta de Vivaldi, « Anche in mezzo a perigliosa », que Max Emanuel Cencic avait donnée en bis à Ambronay à l’automne dernier (voir recension), ou les éclats de l’air de vengeance « A’ piedi miei svenato », dont les mots déformés par la fureur laissent libre cours à la beauté du chant pur. Partout à l’œuvre, une véritable quête de la perfection impose le respect par sa suprême élégance, émeut par la finesse du miroitement des facettes, bouleverse par son lyrisme et son sens dramatique – magnifiques messe di voce dans « Mormorando quelle fronde » de Porta, envolées sonores de l’aria di furore « Mi vuoi tradir, lo so » de Vivaldi, tenues de notes de Motezuma, vigueur de « Anche un misero arboscello » de Sellitto, arabesques précédant celles de l’orchestre (sur « sfuga pure il tuo furor ») dans Argippo de Vivaldi.

L’orchestre Il Pomo d’oro accompagne ces airs avec dynamisme, homogénéité, et une ferveur parfois un peu trop sonore, comme dans « Dolce mio ben » de Gasparini, soulignant de manière pesante les contrastes avec les passages quasiment a cappella où la pureté et la ductilité de la voix sont mises en valeur. Aux côtés de grandes envolées confondantes de souplesse et de vélocité, deux airs ici révélés condensent le talent et la maîtrise de Max Emanuel Cencic. Dans l’extrait de Merope de Giacomelli (plage 6), le contre-ténor tire parti de manière admirable de l’écriture dramatique de la musique et donne au désespoir d’Epitide une dimension universelle par la beauté de son chant qui culmine dans une fin sublime, distillée avec art sur les mots « la tua speranza ». L’autre sommet de ce CD est sans conteste l’air d’Apollon extrait d‘Il nascimento de l’Aurora d’Albinoni (plage 8), qui met en valeur la pureté de la ligne vocale, l’impeccable legato, la longueur de souffle et l’aisance dans les extraordinaires vocalises de ce morceau d’un lyrisme exacerbé. Signe d’une conception soignée de l’ensemble, le livret d’accompagnement comporte une notice sur les théâtres de la lagune signée Frédéric Delaméa, et donne l’intégralité des paroles des airs, avec leur traduction en anglais, français et allemand.

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Malgré sa légitimation shakespearienne (The Rape of Lucrece est, avec Venus and Adonis, l’autre grand poème narratif de l’auteur de Hamlet), The Rape of Lucretia fut sans doute le premier opéra anglais où figurait le mot « phallus » ; la censure impitoyable, qui avait exigé le retrait de certaines répliques jugées scabreuses (voir brève), n’entendit pas malice au passage où Lucretia est soudain prise de dégoût pour les orchidées, ignorant sans doute le sens de la racine grecque orchi. Dès 1946, l’année même de sa première à Glyndebourne, l’œuvre de Britten fut captée lors de concerts donnés en Angleterre ou sur le continent avec l’équipe vocale de la création, seul le chef – Ernest Ansermet en personne – ayant cédé sa baguette à des confrères britanniques moins illustres. Il s’écoula ensuite près d’un quart-de-siècle avant que le compositeur lui-même dirige une version de studio pour Decca, qui fut à son tour suivie de diverses prises, souvent live, sans oublier deux ou trois spectacles disponibles en DVD, la dernière intégrale de studio remontant à 1993, dirigée par Richard Hickox chez Chandos.

La présente version est l’écho de deux concerts donnés en 2011 dans le cadre du Festival d’Aldeburgh, et elle réunit ce que l’école de chant anglais compte aujourd’hui de meilleur, sous la baguette du chef et compositeur Oliver Knussen, dont la direction souple et précise parvient à donner l’impression que l’œuvre a été écrite hier. De fait, il s’agit là d’un des sommets de la production brittenienne, qu’on regrette de ne pas voir plus souvent en France. Avec les deux choryphées, protagonistes essentiels de la partition, on retrouve un Ian Bostridge dont l’expressionnisme peut exaspérer, mais qui est ici en totale adéquation avec le style assez alambiqué du texte de Ronald Duncan ; quant à Susan Gritton, la voix moirée de cette grande haendélienne convient fort bien elle aussi à la déclamation historico-mystique du Female Chorus. En Tarquinius, Peter Coleman-Wright trouve un rôle où ses accents parfois appuyés de « méchant » ne sont pas trop malvenus, tandis que Christopher Purves, le baryton-basse qui monte, donne une immense noblesse à l’infortuné Collatinus. Autour d’eux, les seconds rôles s’avèrent irréprochables.

Reste le problème de Lucretia herself : si son temps de présence sur scène ne fait pas nécessairement d’elle le personnage le plus important de l’œuvre, elle n’en est pas moins une figure centrale, surtout lorsque l’on songe que la créatrice du rôle ne fut autre que Kathleen Ferrier. En mai 1943, la contralto avait chanté avec Peter Pears dans Le Messie à la cathédrale de Westminster, et c’est là que Britten l’avait entendue. Malgré ses réticences envers le genre opératique, elle finit par se laisser persuader de créer The Rape of Lucretia, que le compositeur avait très vraisemblablement conçu en songeant à cette voix à la fois chaude et virginale. Sans ses problèmes de santé, elle aurait dû à nouveau s’y produire en 1951 pour le Festival of Britain. Janet Baker reprit plus tard le flambeau, et toutes les grandes mezzos anglaises ont eu à cœur d’interpréter ce personnage. Qu’a de commun Angelika Kirchschlager avec Kathleen Ferrier ? Pas grand-chose, on s’en doute. Avant la version ici immortalisée, la mezzo autrichienne avait été Lucretia sur scène, à Vienne, en février 2010 et en février 2011. Sa diction anglaise n’est pas en cause, mais tout simplement son adéquation vocale au rôle. Dans les passages les plus graves, Kirchschlager est obligée de s’inventer une voix, beaucoup plus proche du parlé que du chanté. Il s’en dégage bien sûr un effet dramatique certain, mais ces accents gutturaux semblent à cent lieues de ce qu’avait pu souhaiter Britten.

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Treize novembre 2012, salle Pleyel, Philippe Jaroussky rejoint Cecilia Bartoli sur scène pour un duo de Steffani. Le lendemain, salle Gaveau, il fait une apparition remarquée à la soirée d’adieu de James Bowman. Bartoli, son modèle, son héroïne dans la vie réelle et James Bowman le premier contre-ténor lyrique du vingtième siècle l’accueillent en guest-star : la portée symbolique de ces invitations ne laisse pas de fasciner. Le chanteur aurait-il seulement pu imaginer, lorsque sa carrière démarrait à l’aube des années 2000, connaître une telle consécration, une telle reconnaissance de ses pairs ? Après l’avoir invité sur son album Mission et distribué en Sesto dans Giulio Cesare à Salzbourg, la diva romaine devrait participer à son tour au prochain disque de Philippe Jaroussky. Le double CD La voix des rêves qui paraît aujourd’hui chez Virgin embrasse une trajectoire exceptionnelle en piochant généreusement dans les albums gravés entre 2003 et 2011, ignorant, à l’exception d’un air tiré d’Ercole sul Termodonte, les intégrales (Sedecia – il était alors crédité comme sopraniste, une étiquette qu’il récusera vite –, Faramondo, Artaserse), pour privilégier les récitals thématiques (Vivaldi Heroes, Carestini – The story of a castrato, Caldara in Vienna, La Dolce Fiamma, Opium, Teatro d’Amore, …)

Quelques inédits parmi les trente-deux plages du coffret retiendront l’attention des fans du contre-ténor, à commencer par le fameux « Alto Giove » de Porpora (live, juillet 2010) sur lequel s’ouvrait le documentaire de Jeremy Rosen diffusé le 11 décembre par France 2 (Jaroussky: portrait à haute voix), mais qui manque ici d’ampleur et de rayonnement, la plainte d’Orphée « Lasciate Averno » (Luigi Rossi) et le «Laudate Dominum » extrait des Selve morale e spirituale de Monteverdi accompagnés par l’Arpeggiata de Christina Pluhar (live, février 2008). Le 1er août 2012, l’artiste retrouvait Diego Fasolis et ses Barocchisti à Lugano pour immortaliser trois autres pages qui « lui sont chères ». Animé d’une fougue juvénile, « Ombra mai fu » n’ajoutera pourtant rien à sa gloire tandis qu’une lecture surchargée d’intentions entame le charme hypnotique de « Music for a while » en confirmant les réserves que nous avait déjà inspirées ses Purcell donnés en concert avec Andreas Scholl. En revanche, « Venti turbini » (Haendel), qu’il offre volontiers en bis lors de ses récitals, décoche ses traits rageurs avec un panache et un surcroît d’audace particulièrement réjouissants.

Le reste du programme a déjà été suffisamment commenté lors des différentes parutions pour qu’il soit inutile d’y revenir en détail. Avec le recul, nous continuons à préférer Jaroussky dans le cantabile plutôt que dans la pyrotechnie (la bravoure, en particulier, exige plus que de la souplesse) et sa voix nous semble toujours avoir atteint chez Johann Christian Bach (La dolce fiamma) une plénitude inégalée à ce jour. Elle ne dérange pas là où son incursion suscitait le plus d’appréhension : les mélodies d’Opium, qui exhalent comme rarement leurs fragrances raffinées ou mortifères, alors que la légèreté diaphane et sopranisante du timbre, par contre, dissipe une part du mystère instillé par la sicilienne du Nisi Dominus de Vivaldi (« Cum Dederit »). La couleur vocale de Jaroussky se prête difficilement à certaines parties d’alto, même si elles n’évoluent pas dans une tessiture fort grave, et l’annonce d’un enregistrement du Stabat Mater de Pergolesi avec Julia Lehzneva suscite d’ailleurs la perplexité. Nous oublierons un « Pie Jesu » (Fauré) glacial et franchement dispensable pour nous abandonner avec délice aux chaînes voluptueuses que l’Amour glisse sous ses pas et ceux de son ami Max-Emanuel Cencic, guidés avec tendresse par William Christie (Bononcini).

Le duo final du Couronnement de Poppée fait partie, comme l’« Alto Giove » de Polifemo (bien mieux servi dans la version filmée!), des quelques pièces qui figurent à la fois sur le double CD et sur le DVD également intitulé La voix des rêves et consacré, quant à lui, aux meilleurs moments du chanteur en concert. Avec Nuria Rial et Philippe Jaroussky, « Pur ti miro, pur ti godo » se pare d’une fraîcheur, d’une innocence qui nous feraient presque oublier la noirceur de ces amants cruels et sans scrupule. Les trente-trois fragments proposés couvrent six années de concert, depuis cette mémorable soirée Vivaldi à Lyon, le 2 février 2006, avec Jean-Christophe Spinosi, et ce « Vedro con mio diletto » enjôleur et frémissant qui bouleversera Cecilia Bartoli, jusqu’aux retrouvailles du contre-ténor avec la pétulante Marie-Nicole Lemieux à Baden-Baden, le 24 juin 2012, dans un programme tout entier dévolu aux affetti du Seicento (« Le Tourbillon des sentiments »). L’intelligence du récit, la justesse des accents chez Strozzi et Cavalli trahissent les affinités de Philippe Jaroussky avec ce répertoire qu’il n’a jamais cessé de fréquenter et auquel il dédia son tout premier récital soliste (Musiche Varie a voce sola de Benedetto Ferrari publié chez Ambroisie). Dans un autre registre, la vis comica des deux compères dynamite une cantate de Sances et nous rappelle leur désopilant duel sur l’air de bravoure « Nel profondo cieco mondo » (Orlando furioso), clou du récital donné à Gaveau le 4 juin 2007 repris dans cette anthologie extrêmement bigarrée où la fantaisie la plus débridée (« Sound the Trumpet » subverti et détourné avec le concours de Pascal Bertin pour les dix ans du Concert d’Astrée au Théâtre des Champs-Elysées, le 19 décembre 2011) côtoie de sublimes déplorations (« Scherza infida », âpre et dense, à Versailles le 16 juin 2009 ; « Son nata a lagrimar », rencontre au sommet avec Anne Sofie von Otter lors de la fête baroque orchestrée par Emmanuelle Haïm pour l’anniversaire de son ensemble). Parmi les moments choisis pour évoquer une autre soirée riche en surprises, «Jaroussky and Friends », programmée au Théâtre des Champs-Elysées le 17 décembre 2010, l’éditeur a retenu l’ « Elégie » de Massenet, l’étonnante version de « Lascia ch’io pianga » accompagnée par le Quatuor Ebène ainsi que le prélude pour deux violons et piano de Shostakovich où l’artiste retrouve ses premières amours en compagnie de Renaud Capuçon et Jérôme Ducros.

Autant qu’un best-of, ces compilations forment une manière d’inventaire ou de bilan alors que l’artiste paraît se trouver à la croisée des chemins. A trente-quatre ans et au terme d’une décennie fastueuse mais également survoltée – « hystérique » selon ses propres mots –, Philippe Jaroussky aspire à la sérénité. Il s’offre donc un congé qui l’éloignera des scènes jusqu’au mois de septembre 2013, lequel marquera son retour en compagnie du Venice Baroque Orchestra. Il se déclare déterminé à changer de rythme, à prendre son temps; plus qu’un signe de maturité, c’est sans doute la condition sine qua non s’il souhaite que le chant demeure une évidence et conserve ce naturel désarmant qui nous avait ébloui voici déjà dix ans. Au micro de Radio Classique, il confiait récemment vouloir délaisser l’héritage des castrats et se tourner vers Bach, la musique anglaise et d’autres formes d’expression musicale plus « simples ». Après les sonnets de Louise Labbé mis en musique par Marc-André Dalbavie et le Caravaggio de Suzanne Giraud, le musicien se laissera peut-être aussi tenter par d’autres créations.

Notre « Opérabox » consacrée à Philippe Jaroussky

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La photo de couverture ne laisse pas d’intriguer: le cadrage et la pose sont étranges, certes, Joyce DiDonato semble moins ouvrir la bouche pour exhiber son bel organe que pour saisir une proie invisible, mais c’est sa robe, à l’extravagance savamment déstructurée, qui retient notre attention. Un coup d’œil sur le livret confirme notre intuition : il s’agit bien de la création de Vivienne Westwood qu’elle portait sur la scène du Festspielhaus de Baden-Baden le 3 novembre dernier lors du concert inaugurant la tournée européenne et américaine de « Drama Queens » (voir compte rendu) – au total une vingtaine de dates pour presque autant de villes où la cantatrice et le Complesso Barocco se produiront jusqu’au 6 mars 2013. Ce détail vestimentaire en dit long sur la stratégie mise en place pour promouvoir l’album enregistré en juillet dernier. Si les moyens s’avèrent moins spectaculaires que ceux déployés pour la sortie des récitals thématiques de certains artistes abonnés au genre, l’opération est soigneusement planifiée et rien n’est laissé au hasard. C’est également en grande professionnelle que la mezzo-soprano américaine aborde cet exercice. Une fois encore, tout dans son interprétation semble avoir été mûrement réfléchi et d’ailleurs parfois plus calculé que senti et investi. La recette est éprouvée : prenez un concept, en l’occurrence les émois, poussés à leur paroxysme, de reines de l’opéra baroque (dans une acception large qui embrasse princesses et magiciennes et tolère aussi une incursion en terres classiques), glissez des raretés, voire des inédits (merci Alan Curtis) au milieu de pages dont la célébrité garantit le succès et le tour est joué ! Joyce DiDonato est devenue en quelques années une star de la planète lyrique, elle en incarne une valeur sûre et légitime y compris dans le premier bel canto comme l’atteste, derechef, cette riche anthologie. En revanche, la prestation ne tient pas toujours ses promesses là où nous en attendions peut-être aussi trop: dans le domaine du théâtre et des sentiments.

Il suffit de réécouter la chanteuse dans l’impérieux et menaçant « Ma quando tornerai » gravé en 2007 dans le cadre de l’intégrale d’Alcina dirigée par Alan Curtis, puis de découvrir sa reprise captée l’été dernier pour apprécier la solidité d’une voix saine et magnifiquement construite, sa fabuleuse soufflerie et son legato infini, sa plasticité, elle aussi, apparemment illimitée. Toutefois, la technique est nécessaire, mais non suffisante pour rendre justice à ce florilège essentiellement belcantiste et renouveler, par exemple, notre écoute d’un tube archi usé comme « Piangerò la sorte mia »: l’artiste se déchaîne comme personne dans la section B avant de laisser libre court à sa créativité dans un Da Capo raffiné, imprimant sa marque avec goût et sans surcharge. La précision rythmique, la vélocité et l’éclat des traits virtuoses nous éblouissent toujours et si nous avons du mal à reconnaître une explosion de joie dans l’air d’Orlandini qui ouvre le bal, la faute en incombe avant tout au compositeur, dont le langage peine à distinguer la jubilation de la fureur. Nous lui préférons justement le déferlement de colère extrait de cette même Berenice,retrouvée récemment dans une bibliothèque de Californie, où la reine juive rivalise d’agilité fébrile avec la Cléopâtre que Hasse destinait à Farinelli (« Morto col fiero aspetto »).

En revanche, la lecture de « Sposa, son disprezzata », conçu par Giacomelli pour le célèbre castrat (ici sur le texte du Bajazet de Vivaldi qui l’intégra à son pastiche en 1735) nous laisse sur notre faim : Joyce DiDonato développe une ornementation sophistiquée et aventureuse, mais elle se disperse quand une Bartoli se concentre, creuse l’expression et nous touche droit au cœur. Son Octavie (L’Incoronazione di Poppea) ne convainc pas davantage. L’abondance d’effets, parfois plaqués et sur joués, trahit une approche extérieure du rôle, aux antipodes du feu intérieur dont brûlent les impératrices outragées campées par Sylvie Brunet, Ann Hallenberg ou Anna Bonitatibus. En outre, dans le cas d’espèce, même les plus virulents détracteurs de Curtis ne pourront lui imputer des choix qui n’appartiennent qu’à sa soliste. « A ce degré de maîtrise vocale, écrivions-nous déjà lors de la parution de l’intégrale d’Alcina, la chanteuse pourrait s’oublier et laisser parler sinon la femme, du moins l’actrice ». A l’abandon, au lâcher prise, au risque, elle continue trop souvent de se refuser, contrairement à cette reine de l’opéra baroque qui « ne s’excuse jamais et ne dissimule rien » observe-t-elle, peut-être avec envie, et qui « met son cœur à nu ». Joyce DiDonato n’est décidément pas une « drama queen », ni au sens opératique que le terme revêt en l’occurrence, ni dans son acception plus courante. Le jeu de mots du titre échappera sans doute à certains mélomanes non anglophones: la locution « drama queen » désigne une personne qui dramatise volontiers et, par extension, un homosexuel plutôt efféminé, cabotin et très porté sur les envolées mélodramatiques, autant d’excès auxquels la diva ne semble pas prête de céder…

En revanche, la musicienne nous ravit par sa justesse de ton et sa sobriété dans l’enveloppante sicilienne de Porta, « Madre diletta, abbracciami » (Ifigenia in Aulide), sans doute la découverte la plus précieuse de ce disque avec le pénétrant lamento sur un rythme ternaire de la princesse Galsuinde dans la Fredegunda de Keiser, « Lasciami piangere », qui nous incite à entendre l’ouvrage dans son intégralité (Christoph Hammer l’a mis en boîte pour Naxos en 2007). Ce joyau doloriste éclipse l’air d’Octavie dans l’opéra éponyme du maître allemand, « Geloso sospetto », dont, fait remarquable, l’accompagnement se voit confier à un quintette de bassons sans partie de cordes. Autre bonne surprise à l’affiche de cet enregistrement: la déclaration d’amour d’Orontea, plus sensuelle et suggestive qu’il y a trente ans lorsque Helga Müller-Molinari ressuscitait l’héroïne de Cesti sous la conduite alors très sage de René Jacobs.

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Antonio Vivaldi meurt en 1741 à Vienne dans l’indifférence générale. Frédéric Delaméa, le meilleur avocat aujourd’hui de la cause vivaldienne, raconte que le compositeur vénitien n’eut droit pour ses funérailles qu’à « la sonnerie des pauvres ». Clin d’œil de l’histoire : parmi les choristes qui animèrent la brève cérémonie de leur chant, figurait vraisemblablement Joseph Haydn alors âgé de 9 ans. Quelques mois plus tard, à l’occasion du carnaval de 1742, le Kärntnertortehater présentait L’Oracolo in Messenia, un opéra créé à Venise le 28 décembre 1737. Un opéra ? Plus exactement, un pasticcio, c’est-à-dire un collage de partitions réalisé par Vivaldi sur la base de La Merope de Giacomelli ; un dramma in musica dont seul le livret subsiste et que Fabio Biondi a reconstitué scène après scène à partir de diverses hypothèses musicologiques. Le violoniste et directeur musical d’Europa Galante en livre les clés dans le livret qui accompagne l’enregistrement. La moitié du matériau provient donc de La Merope de Giacomelli (13 numéros sur 26), le reste a été pioché dans des ouvrages signés Vivaldi (Griselda, Atenaide, Catone in Utica, Motezuma, Dorilla in Tempe, Farnace, Semiramide) mais aussi Broschi (« son qual nave » extrait d’Ataserse) et Hasse (« Nell’orror di notte oscura » tiré de Siroe, re di Persia).

En toute logique, l’oreille, pour peu qu’elle soit initiée aux opéras du Prêtre roux, se trouve souvent en terrain familier, d’autant que les interprètes de ces airs repris à droite à gauche les ont parfois enregistrés en d’autres circonstances. Ainsi Vivica Genaux (Epitide) dont le « Sposa… Non mi conosci » était un des fleurons de Bajazet, le première intégrale vivaldienne au disque de Fabio Bondi. D’un opéra à l’autre, la mezzo-soprano n’a rien perdu de son éloquence désenchantée, de cette amertume que traduit aussi bien le ton que le timbre, et de cette capacité à vocaliser à toute vitesse en avalant le son. Seules les variations, envisagées différemment conformément à la personnalité du rôle, témoignent du changement de contexte. A ses côtés, on remarque comme toujours Ann Hallenberg (Merope), qui après avoir réincarné il y a peu Marietta Marcolini, la première muse de Rossini, marche ici avec le même bonheur sur les brisées d’Anna Girò, la dernière égérie de Vivaldi. Il y a Romina Basso (Elmira) dont la voix conserve son inimitable étoffe, pourpre si elle était couleur, velours si elle était tissu. Il y a, transfuge de Naive, Julia Lezhneva (Trasimede), cette soprano russe révélée à Pesaro en 2008 – elle n’avait pas 20 ans. La voilà consacrée par le disque, avant la scène, le temps d’un « Son qual nave » qu’elle balance avec la fougue de la jeunesse, virtuose mais pas seulement : euphorique et euphorisante. A l’acte suivant, Biondi déborde la version de Vienne afin que la chanteuse puisse bénéficier d’une aria supplémentaire, ce « S’in campo armato » extrait de Catone in Utica encore plus stupéfiant. Il y a, moins connue mais aussi prometteuse, Franziska Gottwald (Licisco) dont « Nell’orror di notte oscura » expose la maîtrise des changements de registre et Xavier Sabata (Anassandro), un contre-ténor qui a de l’énergie à revendre. Il y a, seule voix mâle de la distribution, Magnus Staveland (Polifonte), un ténor norvégien que la partition n’épargne pas et dont le chant, suffisamment agile pour surmonter une écriture accidentée, possède des couleurs fielleuses auxquelles les amateurs de timbres saumâtres ne résisteront pas. Il y a surtout Fabio Biondi dont on aime le Vivaldi inventif et musculeux, à la tête d’une Europa Galante qui baigne ici dans son élément. En témoigne l’exploration toujours renouvelée de combinaisons sonores, sans pour autant que le théâtre en fasse les frais. La partition vit, bruit, court et s’agite au gré d’une intrigue que l’on renonce vite à comprendre, tant le le livret est embrouillé. Evidemment, comme Ercole sul Termondonte, la précédente intégrale vivaldiennne de Fabio Bondi, cet Oracolo in Messenia doit plus au chef d’orchestre qu’au compositeur. Telle est la loi du genre pastiche mais puisque les voix sont à la fête, l’amateur de beau chant l’est aussi.

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Œuvre majeure et ultime de Leonardo Vinci (1696 ?-1730), rival victorieux de Porpora à Rome, cet Artaserse compte cinq contre-ténors parmi ses personnages, dont le sixième, infâme comploteur, est un ténor. En vertu de  l’interdiction faite aux femmes de paraître sur la scène, les rôles féminins devaient en effet être confiés, en 1730, à des castrats. En conservant une distribution exclusivement masculine, Max Emanuel Cenčić, maître d’œuvre de cet enregistrement, reste au plus près de la version originale et propose pour la première fois l’intégrale d’un opéra qui connut un succès prodigieux avant de sombrer dans l’oubli, comme le reste de l’œuvre de Vinci, qui fut pourtant « le Lulli de l’Italie » selon le mot de Charles de Brosses dans ses Lettres d’Italie. Sa gravure intégrale au disque permet d’apprécier le lien étroit qui s’établit entre le texte et la musique, entre le raffinement de l’écriture de Métastase (dont ce même livret inspira près d’une centaine d’adaptations musicales) et l’inventivité de la composition musicale de Leonardo Vinci.

L’intrigue s’inspire lointainement de l’histoire du roi de Perse Artaxerxès 1er, qui régna au Ve siècle avant notre ère. Artabano, préfet de la garde royale, assassine le roi Serse, père de trois enfants : Artaserse, Darius et Mandane. Artabano est lui-même le père d’Arbace et de Semira qui sont unis par des amours croisées avec les enfants de Serse, Arbace aimant Mandane et Semira Artaserse. Megabise, général de l’armée perse et confident d’Artabano, est amoureux de Semira sans espoir de retour. Artaserse est quant à lui uni par des liens d’amitié avec Arbace, auquel Serse (le propre père d’Artaserse) a interdit le palais au motif que son rang ne lui permet pas de prétendre à la main de Mandane (fille du roi et sœur d’Artaserse). Suffisamment compliquée pour donner lieu à des intrigues diverses, l’action tourne en fait autour de la quête du pouvoir par Artabano, qui demande à son fils Arbace de dissimuler l’épée ensanglantée dont il veut se débarrasser après l’assassinat du roi. Arbace devient ainsi, aux yeux de tous, le coupable désigné, y compris pour sa propre sœur Semira et pour Mandane qu’il aime, mais il est délivré de sa prison par Artaserse, devenu roi mais qui veut croire en son innocence. Artabano, qui a d’abord poussé Serse à donner l’ordre de tuer son frère Darius, qu’il accuse du crime, feint de considérer son propre fils Arbace comme coupable, avant de le sauver in extremis en révélant que la coupe dans laquelle il s’apprête à boire, destinée initialement à Artaserse, a été empoisonnée par ses soins. Alors qu’Artabano veut tuer Artaserse, Arbace menace de boire le poison, provoquant un sursaut d’amour paternel et sauvant ainsi le roi avant d’intercéder (en proposant son propre sacrifice, refusé par le roi) en faveur son père qui bénéficiera de l’exil au lieu de subir la mort.
 
L’opéra s’ouvre sur une magnifique Sinfonia en trois parties, interprétée de manière éblouissante par le Concerto Köln sous la direction passionnée de Diego Fasolis, avec des effets de relief sonore et des contrastes saisissants entre le style brillant du premier mouvement, la profondeur méditative du second et l’élégance du menuet final. Malgré les différences de couleur et de timbre, il est recommandé de suivre sur le livret les (longs) récitatifs afin de distinguer, grâce au texte, ce qui revient à Max Emanuel Cenčić dans le rôle de Mandane et ce qui revient à Arbace, interprété par Franco Fagioli. Les airs permettent ensuite de mieux faire le départ entre l’intériorité du premier, à la voix agile et au timbre séduisant, tout en nuances dès le premier air, « Conservati fedele », particulièrement rapide et virtuose, et la projection brillante du second, très extravertie (air « Fra cento affani e cento »), servie par les écarts de notes, les effets de répétition de voyelles sur des mots comme « palpito » et des vocalises dans les registres aigu et medium. Yuriy Mynenko en Megabise caractérise son personnage par une émission plus martiale, notamment dans l’air « Sogna il guerrier le schiere », très figuratif, accompagné par les cuivres et orné d’une étonnante vocalise aiguë à la fin de la première strophe. Le timbre cuivré de Valer Barna-Sabadus convient au personnage de Semira, à qui le chanteur donne les accents plus discrets de la détresse d’une amante inquiète et d’une sœur bouleversée (par contraste, il sait aussi être virtuose pour l’air « Per quell’affetto »). La voix de Philippe Jaroussky, qui incarne le rôle titre,  se distingue par un timbre plus clair et parfois plus acidulé, un frémissement aussi qui caractérise les affects d’un prince tout d’abord indécis, dépassé par les événements (air « Deh respirar lasciatemi », avec une incursion dans un registre plus grave), puis déchiré entre sa piété filiale et son amitié sincère, enfin entre son amitié et son amour. Face à ces cinq contre-ténors, Artabano, véritable moteur de l’action, oppose la voix de ténor de Daniel Behle, dont la moindre implication affective est le reflet d’un personnage capable de feindre la compassion pour un roi qu’il a lui-même assassiné. D’où la distance dramatique et la mise en scène de ses airs comme « Su le sponde del torbido Lete » où le chanteur élabore une architecture sonore autour de chaque voyelle.

La longueur du texte de cet opéra ne doit pas en occulter l’intérêt ni la beauté : tirant parti de situations convenues mais habilement agencées, il est parsemé de sentences édifiantes, même si elles ne sont pas toujours prononcées par ceux que l’on croirait : « Qui a tué un père n’est plus digne d’être un fils » (Artabano), « Qui serait coupable s’il suffisait, pour sa défense, d’alléguer l’exemple d’autrui » (Artaserse), « Je déteste la folie d’un amant importun qui voudrait ravir jusqu’à la liberté des esprits » (Megabise). On soulignera particulièrement la beauté de l’acte III, depuis une introduction grandiose, entre marche funèbre et recueillement solennel, en passant par l’aria « Perché tarda a mai la morte » d’Arbace, et le grand air de Mandane, « Mi credi spietata ? », puis le sommet que constitue le duo « Tu vuoi ch’io viva o cara » avec Arbace (dialogue d’abord, puis ‘a due’, « Quando finisce o dei ! ») jusqu’à l’apothéose finale célébrant le roi juste, le héros fidèle et la pitié.

Cet enregistrement proprement éblouissant propose donc un véritable festival, à la distribution étincelante – qui met en valeur tour à tour chacun des interprètes, et notamment Franco Fagioli en raison du rôle central joué par Arbace. Son air « Vo solcando un mar crudele », qui ponctue le premier acte, illustrait pour Grétry la « réunion sublime des sons avec l’expression juste des paroles » (Mémoires, ou Essais sur la musique), comme le rappelle Frédéric Delaméa dans le fascicule soigné présentant une introduction à l’œuvre de Vinci et l’intégralité du texte de Métastase en italien accompagné de sa traduction en anglais, français et allemand. De cette musique fluide et dynamique qui exprime les affects avec finesse et inventivité, de ce texte ciselé qui recourt à de nombreuses métaphores (l’onde, le torrent, la mer, le vaisseau etc.), ce disque démontre aussi, grâce à ses interprètes, la grande efficacité dramatique, la séduction que dégage leur virtuosité tout autant que la profondeur de l’émotion qu’ils suscitent.

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Il y a chez Laurent Pelly un tropisme archéologique, qui l’a poussé pour son Giulio Cesare à reprendre, en le poussant plus avant, un type de transposition qui lui avait réussi pour La Belle Hélène : cette fois, le décor ne se borne plus à inclure un fragment de mosaïque et quelques ruines antiques visitées par des touristes, puisque nous sommes plongés dans les réserves d’un musée égyptien dont des magasiniers transportent les collections. Hélas, à part le gag initial des statues qui chantent, il ne se passe plus grand-chose après ces cinq premières minutes, la plaisanterie tourne court et on se retrouve dans un péplum aux couleurs fanées et à la gestuelle stéréotypée, avec à l’arrière-plan tout un capharnaüm de caisses et d’objets emballés. Bientôt, les antiquités égyptiennes ne suffisent plus, et au deuxième acte, Cléopâtre se déguise en bergère à la Marie-Antoinette, tandis que sont convoquées quelques-unes représentations de la reine d’Egypte par la peinture occidentale de diverses époques (Gérôme, Cabanel, Waterhouse, Pierre de Cortone), sans oublier quelques paysages orientalistes et un portrait de Haendel lui-même. Surtout, à force de mettre les personnages dans des vitrines et sous des néons, de les faire évoluer, généralement invisibles, sous l’œil indifférent des manutentionnaires, il ne se dégage guère d’émotion de cette production un peu trop distanciée.

Hélas, le ramage n’est pas vraiment en mesure de rattraper le plumage. Lawrence Zazzo a beau grimacer et tenter de rouler des mécaniques, il manque de vigueur, et malgré l’aide considérable que lui apporte la prise de son par rapport à ce qu’on peinait à entendre dans la salle, vocalement le compte n’y est pas toujours, pas plus qu’il n’y était quand son confrère Andreas Scholl endossa le costume du conquérant au TCE en 2006. Paris n’a décidément pas de chance avec César, après la prestation peu glorieuse de Susanne Mentzer lors de la reprise de la production Hytner en 1997, sans parler de Graham Pushee, à la première de cette production, en dix ans auparavant. Peut-être en méforme (on la voit et on l’entend tousser pendant l’air de César « Non è si bello »), Natalie Dessay ne paraît pas tout à fait à sa place. La voix sonne beaucoup trop légère, dépourvue de toute majesté : ce n’est Cléopâtre déguisée en Lidia, mais plutôt la suivante qui veut se faire passer pour la reine. Comme pour Zazzo, certains airs passent mieux que d’autres. Tout en cajoleries, « V’adoro, pupille » convient à Dessay, malgré les minauderies affectées auxquelles le parti-pris scénique l’oblige à ce moment. « Se pietà » et « Piangerò » sont phrasés avec une grande intelligence du texte, l’actrice n’est pas en cause, c’est une simple question d’adéquation au profil vocal du personnage, voire de couleur du timbre. Quand admettra-t-on que la reine d’Egypte n’est pas un rossignol ? Evidemment, quand on veut une Cléopâtre qui puisse se promener en robe transparente, sans doute faut-il faut être prêt à quelques concessions sur le plan musical.

Autour des deux protagonistes, on trouve du bon et du moins bon. Plus nasillard que jamais, Dominique Visse fait son numéro, dans un rôle qu’il tient à l’Opéra de Paris depuis 1987. Le chant un peu fruste de Nathan Berg convient au personnage antipathique (et ici, un peu ridicule) d’Achilla. En Tolomeo, Christophe Dumaux reprend son numéro de grand sale gosse rôdé à Glyndebourne, jouant habilement des acidités mêmes de son timbre. Silhouette de Peter Pan, Isabel Leonard est un Sesto charmant, qui ne fera pas oublier Lorraine Hunt (même lorsque Nicholas Hytner obligeait celle-ci à grimper à un palmier pour échapper à des crocodiles). La voix est jolie, sonore, mais un peu courte, surtout en aigus, et sans grande personnalité. Jusqu’à Varduhi Abrahamyan, enchanteresse dans le Rinaldo de Glyndebourne, qui paraît ici presque effacée, comme si ses superbes moyens vocaux étaient inhibés par un entourage scénique et musical bien terne. Il faut dire que le Concert d’Astrée se montre assez mou (voir par exemple le très bel air de Sesto « L’angue offeso », où il ne se passe absolument rien à l’orchestre), ce qui ne contribue guère à dissiper l’irrémédiable ennui que distille cette production. Au royaume des DVD, le Giulio Cesare de Christie et McVicar reste fermement au pinacle.

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