Bien que passage obligé pour tout orchestre symphonique – qui plus est viennois ! –, les premiers albums avaient réussi à surprendre grâce à une direction enlevée et des choix de tempo originaux. Qu’on les approuve ou non, ils avaient en tout cas montré une lecture approfondie des œuvres ainsi qu’une vision d’ensemble, permettant une belle unité d’une symphonie à l’autre : la neuvième était donc l’occasion de transformer l’essai.

Cette fois-ci, pas de surprise concernant les tempos ; sans être exactement ceux indiqués par le compositeur, ils semblent familiers à l’oreille. Mais rarement – jamais ? – avons-nous entendu une interprétation aussi lisible de la partition. Voici un Beethoven débarrassé des lourdeurs dont certains chefs l’ont paré, un Beethoven qui retrouve tout simplement ses racines classiques : bien que joué sur instruments modernes, les Wiener Symphoniker semblent avoir tiré les leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le son est pur et chaque pupitre distinctement audible en un maillage étroit des voix, permettant d’entendre la complexité de l’écriture, et l’oreille percevant chaque détail d’une partition qui se déploie avec une limpidité rare.

Ainsi, dès le premier mouvement, le maestoso n’est pas tant pesant que lumineux ; au milieu d’une musique extrêmement dramatisée surgissent des moments sereins où une force tranquille se révèle, avec plus de majesté que ne le feraient des fortissimos acharnés.

Le deuxième mouvement, vif et allant, ne s’appesantit jamais grâce à un phrasé extrêmement bien travaillé – et des flûtes et une clarinette solo superbes. Quant au troisième, il est un sommet de raffinement grâce à l’expressivité des pupitres de violons et de violoncelles et à une utilisation très élégante du pizzicato.

Mais le quatrième mouvement est sans doute le plus surprenant tant il évite les lourdeurs et les grands débordements romantiques. Dès l’apparition à l’orchestre du thème de « L’hymne à la joie », le son est solennel mais sans noirceur : c’est une joie pure, simple, rayonnante, et non démesurée comme on l’entend si souvent – et comme le chef avait pu la diriger avec l’orchestre de l’Opéra de Paris en 2015.

Un choix d’interprétation payant, et qui s’accorde bien avec le texte de Schiller mis en musique par Beethoven. Mais évoquer ce dernier mouvement est toujours un peu délicat concernant les chanteurs, tant l’écriture vocale se révèle inconfortable. Entre une tessiture tendue pour les voix aiguës, des intervalles qui se prêtent mal au chant, un long solo entrecoupé de silences pour le ténor, l’effectif choral et orchestral… Difficile pour un interprète d’être mis en valeur par une telle œuvre.

On dira donc qu’Anja Kampe s’en sort très bien pour une partie si ardue, et que Burkhard Fritz, en plus d’une fort belle voix – même si l’on regrette un aigu appuyé dans son solo –, respecte avec une précision remarquable les indications du compositeur. René Pape, bien que la tessiture de sa première intervention soit à la limite de ses moyens, a l’autorité et le sens du phrasé attendus ; quant à Daniela Sindram, elle permet que le quatuor soit bien équilibré en ne disparaissant pas derrière ses collègues malgré une écriture quasi exclusivement dans le medium.

Mais la réussite de ce mouvement tient également au Wiener Singverein qui ose le piano et des phrasés extrêmement travaillés. Philippe Jordan et Johann Prinz ont sans conteste réalisé à ce sujet un travail très pertinent auprès des solistes comme du chœur. La précision de ce dernier achève l’entreprise de lisibilité voulue par le chef et permet une homogénéité très appréciable parmi les chanteurs.

Tous ces choix d’interprétation plairont ou non ; mais ils nous sortent en tout cas du Beethoven monumental et écrasant que l’on nous fait si souvent entendre. La direction de Philippe Jordan est un retour à un compositeur plus humain, privilégiant le dialogue à la narration : c’est le jeu des instruments se répondant les uns aux autres qui construit l’œuvre, qui nous semble soudain étonnamment lumineuse et rayonnante.

Aucun doute que les Wiener Symphoniker y soient pour beaucoup avec leur son si typiquement viennois et des pupitres d’une qualité remarquable et égale : voilà un enregistrement de choix pour accompagner les 250 ans du compositeur.

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Les Wiener Symphoniker, qui se sont dotés de leur propre label pour commercialiser les enregistrements de leurs concerts, ont choisi de participer aux commémorations berlioziennes en y allant de leur diptyque Fantastique-Lélio, sous la direction de Philippe Jordan, avec la collaboration de trois artistes français pour le chant et le texte parlé. Hélas, c’est la partie purement orchestrale (le premie des deux disques) qui déçoit franchement : la valse d’ « Un bal » est un peu pataude, alors qu’on voudrait être emporté par un tourbillon à travers les brillants salons et le « tumulte de la fête » décrit par Berlioz ; la Scène aux champs ne frémit guère, elle non plus, et la Marche au supplice n’a rien de bien effrayant. Face à une discographie déjà pléthorique, cette énième version n’apporte pas grand-chose. Malgré la beauté intrinsèque du son des instrumentistes, la direction ne parvient pas à passionner l’auditeur.

C’est dommage, car Lélio est plus réussi : plus fragmentaire – on pourrait même dire « assemblée de bric et de broc », dans la mesure où Berlioz s’y livra au réemploi de pages empruntées à des compositions antérieures –, la partition exige moins cet élan qu’on attend de la Symphonie fantastique.

Pour un disque paru chez Chandos en 2007, Jean-Philippe Lafont avait déjà endossé l’habit du récitant, tout en chantant le capitaine des brigands. Douze ans plus tard, il se contente du parlé, domaine dans lequel il se montre tout à fait convaincant, sans emphase excessive, mais en conférant à sa parole tout le poids de l’expérience des années, qui convient bien à l’amertume d’un récit qui vagabonde entre Shakespeare, les amours impossibles et l’art de bien interpréter la musique de l’avenir.

Les brigands ont cette fois pour capitaine Florian Sempey, qui traduit bien le caractère emporté du personnage. Evidemment, son intervention dure moins de quatre minutes, et il la partage avec le chœur du Wiener Singverein. Le ténor est un peu plus gâté puisque, outre « Le pêcheur » d’après Goethe, premier morceau musical de l’œuvre, lui est également confié un « Chant de bonheur » où il devient la « voix imaginaire de Lélio ». Après avoir été un superbe Iopas dans les « Troyens du siècle » puis dans la production Tcherniakov à Bastille, Cyrille Dubois fait une fois de plus merveille chez Berlioz, conférant une inimitable grâce poétique à chacun des deux airs qu’il interprète ici. C’est surtout dans le « Chœur d’ombres » que le Wiener Singverein a l’occasion de se faire entendre : le texte manque bien un peu de clarté, mais le Wiener Singverein a le caractère impalpable qui sied aux esprits, qui s’expriment aussi (en italien, curieusement) dans la « Fantaisie sur La Tempête ».

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