Tutto nel mondo è Beffa

Diabolus in Opéra, composer avec la voix

Par Laurent Bury | jeu 15 Février 2018 | Imprimer

Du compositeur Karol Beffa, on connaissait jusqu’ici surtout le pourfendeur de « l’imposture contemporaine », à travers des prises de position aussi claires que controversées face à une certaine avant-garde. On savait qu’il avait aussi un peu écrit pour la voix, comme l’avait notamment montré un disque enregistré par Karine Deshayes. Il s’était aussi révélé biographe de Ligeti chez Fayard. Et la récente exposition Mozart au Palais Garnier nous avait rappelé qu’il avait jadis incarné le petit Wolfgang enfant pour l’ORTF. De là à penser que Karol Beffa est dans tout et réciproquement, il n’y avait qu’un pas, allègrement franchi grâce à la parution du livre Diabolus in Opéra, où l’on apprend que le monde de l’opéra n’a pas non plus de secret pour lui.

Malgré tout, les quelques pages qui ouvre le livre « En guise de prélude » nous indiquent qu’il n’en a pas toujours été ainsi. Karol Beffa avoue être resté longtemps indifférent à l’art lyrique, qui allait jusqu’à lui « poser problème » du fait de sa propre « incompatibilité perceptive entre paroles et musique ». La réunion des arts au sein d’une même œuvre suscitait en lui un inconfort face à la simultanéité des sollicitations sensorielles, et l’on ne donnait pas cher du genre l’opéra sous sa plume. Heureusement, seuls les sots ne changent jamais d’avis, et celui que l’opéra mettait mal à l’aise se déclare désormais friand de spectacles musicaux en tous genres, du baroque aux musicals  en passant même par Massenet.

L’un des éléments déclencheurs fut sans doute la commande de textes émanant de maisons d’opéra. Le gros de l’ouvrage est en effet constitué d’articles rédigés sous l’ère Joël, au début des années 2010, lorsque le nom de Karol Beffa apparaissait régulièrement dans les programmes de salle de l’Opéra de Paris. Ainsi s’explique le choix des œuvres abordées, en fonction des titres à l’affiche : Aida, La Gioconda, La Fanciulla del West, etc. Dans ces présentations, il est finalement moins question de musicologie ou d’orchestration que de dramaturgie, du dialogue que les compositeurs du passé entretenaient avec la sacro-sainte tradition : « Des libertés et des marges s’insèrent entre le projet esthétique et musical apparent et la réalité de la facture opératique. Ce sont ces écarts et ces détournements que j’ai tenté d’analyser ».

D’une plume alerte, Karol Beffa se penche donc sur quelques opéras canoniques pour en révéler les tensions, souvent entre livret et partition, non sans formules piquantes qui résument habilement sa pensée. Du chef-d’œuvre de Ponchielli, il évoque la pompe « enracinée, indispensable, et finalement bien plus difficile à estomper que les casques à cornes chez Wagner ». Il s’intéresse à plusieurs reprises à Zemlinsky, ce « Tristan enchâssé dans le corps d’un Alberich ».

Le volume propose ensuite quelques rapprochements de compositeur, du plus prévisible (Liszt-Wagner) au plus inattendu (Mahler-Ligeti), le dialogue Gorecki-Penderecki permettant au passage de planter à nouveau quelques banderilles dans le dos des « sériels pour qui la complexité est assurément une valeur en soi », de dénoncer le « solipsisme stérile » de ceux qui « dénaturent » la musique… Et dans le Postlude, Karol Beffa revient sur sa pratique de compositeur pour la voix : mélodies, musique sacrée, contes musicaux, et l’on découvre qu’il est déjà l’auteur de deux opéras-ballets et qu’il réfléchit sérieusement à se lancer dans une grande œuvre scénique. Sera-ce un opéra-bouffe inspiré par Copi ? Mais Cachafaz et Les Quatre Jumelles qu’il mentionne ont déjà donné lieu à de récentes adaptations opératiques. Un opéra contemplatif sur un savant de la Renaissance comme Copernic ? S’il en redoute « le manque de ressort dramatique », que ne se tourne-t-il vers La Vie de Galilée, de Brecht ? Enfin, tous les espoirs sont permis puisque Karol Beffa a désormais l’ambition d’ « être ouvertement lyrique ». 

 

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