Pionnier d'une certaine modernité

Busenello, Un théâtre de la rhétorique

Par Laurent Bury | lun 02 Septembre 2013 | Imprimer
 
Le Couronnement de Poppée est l’un des opéras les plus fréquemment montés aujourd’hui ; c’est aussi l’un des plus anciens, sinon le plus ancien à être solidement inscrit au répertoire de toutes les grandes salles d’art lyrique. Ce privilège, il le doit bien sûr à la musique de Monteverdi, mais aussi à son livret « shakespearien », œuvre de Giovan Francesco Busenello (1598-1659). Dans son livre, Busenello, Un théâtre de la rhétorique, Jean-François Lattarico, professeur de littérature et civilisation italiennes à l’université Lyon 3, s’attache à étudier toute la production littéraire de ce juriste de formation. Et même si ce qu’on n’appelait pas encore « livret d’opéra » se taille la part du lion (cent pages sur les quelque quatre cents que compte le volume), une place considérable est accordée au contexte culturel : les Académies littéraires du seicento (Busenello était membre de celle des Incogniti à Venise) et bien sûr la naissance du dramma in musica, autour du Théâtre San Cassiano en 1637, alors que l’opéra quitte la cour des puissants pour devenir un spectacle ouvert à un public payant. De cette révolution musicale naquit l’opéra vénitien, « fruit d’une synthèse des différentes écoles qui l’ont précédé : le drame pastoral florentin et l’opéra tragi-comique romain ».
Busenello est l’auteur d’un traité de rhétorique, de deux romans inachevés, et de poèmes érotiques dans le style de Giovan Battista Marino (un Enlèvement de Ganymède qui se termine par ces mots d’une Junon rageuse à son époux, « Infame deità, nume di merda », un Vulcain vicieux également baptisé Vulcain sodomite dans certaines versions manuscrites), ainsi que de poèmes en dialecte vénitien, que leur auteur qualifiait de « paire de couillonnades ». A chaque fois, Jean-François Lattarico prend bien soin de souligner tout ce qui peut relier cette production aux textes dramatiques de Busenello : le roman des années 1620-1640 pratique ainsi « un joyeux mélange des registres que le dramma per musica, une fois de plus, allait reprendre quelques années plus tard à son compte ». Autre élément clef de cette esthétique : l’entrelacement des intrigues secondaires autour de l’intrigue principale qu’elles enrichissent, comme Busenello s’en est expliqué des les « Arguments » de ses drames, et surtout dans sa lettre sur La Statira, document aujourd’hui perdu et uniquement connu à travers les citations qu’en fit Arthur Livingston dans son ouvrage fondateur, La vita veneziana nelle opere di Gian Francesco Busenello, paru en 1913.
Emboîtant le pas à son ami Giacomo Badoaro, « qui est sans doute en partie à l’origine de sa vocation théâtrale » en tant que librettiste du Ritorno d’Ulisse in patria, Busenello écrit un premier texte dramatique, Gli Amori di Apollo e Dafne, pastorale en trois actes qui sera mise en musique par Francesco Cavalli et représentée en 1640 au théâtre San Cassiano. En mars 1641, vient ensuite La Didone, comédie épique et mythologique également confiée à Cavalli, dont la fin heureuse a été beaucoup critiquée parce qu’elle s’éloigne de Virgile en mariant Didon à Iarbas, mais dont Jean-François Lattarico souligne la totale cohérence dramatique. Il est vraisemblable que Busenello ait alors écrit Il Viaggio d’Enea all’Inferno, conçu comme le deuxième volet d’un diptyque autour du personnage d’Enée, mais ce texte ne fut jamais mis en musique et resta longtemps inédit. Unique collaboration avec Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea fut créé en février 1643 ; Busenello y adopte pleinement le genre du drame historique, tout comme pour son œuvre suivante, La Prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, premier opéra inspiré par Jules César, avant Sartorio (1677) et Haendel (1723), tragédie en cinq actes, la plus ambitieuse de son auteur, culminant sur une allégorie de Venise triomphatrice d’un empire romain démantelé. La Statira principessa di Persia, enfin (1656), toujours sur une musique de Cavalli, offre une échappée vers l’exotisme, et renonce aux anti-héros efféminés, victimes de leurs sentiments, « au profit d’un héros combattif capable désormais de maîtrises ses passions ». Busenello pourrait bien être le vrai librettiste de l’Eliogabalo de Cavalli représenté en 1667, mais Lattarico se contente d’une allusion en note de bas de page, sans développer davantage cette idée. Toute la fin du volume est consacrée à une étude détaillée de la métrique, du lexique, des niveaux de langue, des métaphore, plus généralement de la rhétorique déployée dans les œuvres scéniques de Busenello.
Il faut pourtant souligner d’emblée que Jean-François Lattarico ne prétend aucunement être musicologue et ne commente donc pas les partitions. Il signale les divergences entre les textes de Busenello et leur mise en musique (les scènes omises par les compositeurs, par exemple), ainsi que l’existence de variantes entre les différentes versions d’un même opéra selon la date et le lieu de représentation, mais il se montre par ailleurs assez avare de détails musicaux ; sans exiger un historique de la recréation des œuvres au XXe siècle, ni même une disco/vidéographie en fin de volume, il est néanmoins regrettable de devoir attendre une centaine de pages après l’analyse du Giulio Cesare pour apprendre que la partition en est perdue… Et la seule allusion au travail des chefs d’orchestre d’aujourd’hui leur conteste toute liberté d’interprète : « le chef Thomas Hengelbrock, dans son enregistrement de [La Didone], a purement et simplement coupé la scène finale ». Que Lattarico préfère rattacher Busenello à la tradition dramatique espagnole et récuse le parallèle souvent fait avec Shakespeare, c’est son droit, et il le justifie par des raisons historiques, mais ce n’est pas une raison pour mal orthographier The Rape of Lucrece (et non Lucrezia, p. 282), qui n’est pas une « pièce » de théâtre, mais un long poème narratif, au même titre que son Venus and Adonis. Malgré tout, l’analyse pénétrante du « désenchantement jubilatoire », à la fois carpe diem et memento mori, de ce poète mi-moraliste mi-libertin est une bien belle invitation à en réécouter les textes portés par la musique de ses contemporains.
 
 
 
 

 

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