Oreilles d'oracles

Voix hors-chant ; opéra et récit musical au XIXe siècle

Par Laurent Bury | lun 03 Juillet 2017 | Imprimer

Initialement publié en 1991 par les presses de Princeton, le livre de Carolyn Abbate n’est pas toujours d’un abord des plus aisés. Peu importe qu’il relève ou non de ce qu’il convient peut-être d’appeler New Musicology : sa traduction en français, un bon quart-de-siècle après sa parution, confirme qu’il s’agit bien d’un ouvrage de réflexion universitaire, que le grand public trouvera parfois ardu.

Il convient en fait de distinguer deux aspects de cet ouvrage : d’une part, l’idée un rien absconse selon laquelle la musique s’adresse soudain à l’auditeur par une « voix » narrative, y compris dans des partitions symphoniques ; d’autre part, une étude nettement plus accessible de la notion de récit à l’intérieur du genre lyrique.

A l’opéra, l’insertion de récits à l’intérieur de l’action est une pratique bien connue, et qui prend au fil des siècles des formes très diverses. L’exemple le plus ancien que propose Carolyn Abbate est tiré des Noces de Figaro : le trio du premier acte s’interrompt pour permettre au comte de relater comment il a récemment surpris Figaro chez Barberine. A l’époque romantique, la narrativité à l’opéra prend souvent la forme strophique d’une ballade insérée dans des œuvres à caractère fantastique comme Le Vampire de Marschner, Robert le Diable ou Le Vaisseau fantôme. Ces moments, où le narrateur invite les autres personnages à écouter sa chanson, sont aussi ceux où la musique qu’entend le spectateur devient tout à coup audible pour les protagonistes du drame. Cet effet est d’autant plus net quand le contenu du récit n’a en soi pas grande importance : quand Lakmé interprète son air des clochettes, la situation dramatique compte infiniment plus que l’aventure de la fille du pariah. Malgré tout, même quand le récit a valeur prophétique, il reste l’instant où s’interrompt la surdité des personnages, jusque-là incapable d’entendre la musique de l’orchestre, et qui croient parler alors que, pour le spectateur, ils chantent : « l’opéra propose toujours, par nature, deux musiques : la première est terrestre et audible tandis que la seconde, venue d’un autre monde, est silencieuse et ne peut être perçue (comme la plupart des objets surnaturels) que par des individus marginalisés par leur hystérie ou leur talent artistique ».

C’est là qu’intervient l’autre dimension du récit, lorsqu’il s’apparente davantage à une introspection. Et l’opéra wagnérien, sur lequel Carolyn Abbate se penche longuement, est à la fois plein de musique « phénoménale » – celle que les personnages sont bel et bien censés entendre (chansons, appels, sons divers…) – et de musique « nouménale », qu’ils sont seuls à percevoir, la frontière entre les deux pouvant s’avérer poreuse. Les quelque cent dernières pages sont ainsi consacrées à quelques-uns des très nombreux récits qui émaillent la Tétralogie : c’est pour les éliminer que Wagner se sentit obliger d’ajouter trois prequels à La Mort de Siegfried, mais finalement il les conserva et en ajouta même : « si les narrateurs de la Tétralogie sont peu crédibles et leurs récits inexacts ou mensongers, c’est donc que l’acte narratif est autonome, libéré du modèle dualiste qui considère la narration comme dépendant d’un ensemble d’événements ou d’actions préexistantes ». Et un opéra où les personnages sont narrateurs suppose également des personnages auditeurs : comme Bystrouchka, Brünnhilde a la « fine oreille », une « exceptionnelle acuité auditive » qui est même qualifiée d’ « hyperacousie ». Et il convient d’user de discernement face à des narrateurs peu fiables, même quand c’est l’orchestre qui narre : « Dans le monde du Ring, la musique souffre potentiellement d’aussi grandes contradictions (ou dissonances) que les mots ».

Pour peu qu’on se donne la peine de les apprivoiser, les mots de Carolyn Abbate peuvent enrichir notre compréhension du genre opéra. On lui pardonnera donc bien volontiers d’infimes détails contestables, comme cette référence aux Contes d’Hoffmann et au « Docteur Miracolo, ce personnage difforme et chauve » (179) : pourquoi le docteur Miracle, pour lui rendre son vrai nom français, serait-il forcément hideux ? Quant à ranger La Dame blanche et à La donna del lago parmi les opéras incluant un « visiteur fantastique », aucun des deux n’inclut à proprement parler d’apparition surnaturelle, et le fantastique semble s’y limiter au titre.

 

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