Après avoir placé la trilogie Manon au cœur de son précédent projet d’ouverture de saison, le Teatro Regio de Turin poursuit son exploration d’un répertoire italien moins fréquenté. Pour 2026-2027, le théâtre transforme son festival en véritable tétralogie vériste, réunissant Cavalleria rusticana, Pagliacci, La Bohème de Leoncavallo et Iris de Mascagni. Un projet qui entend à la fois renouer avec l’histoire du Regio, attirer un public international et redonner à Leoncavallo et Mascagni une place que la postérité leur a, selon le surintendant du théâtre, largement disputée au profit de Puccini. La saison entière sera placée sous le signe de « Fatale », une notion qui renvoie au destin, à la tragédie et aux choix qui conduisent les personnages vers une issue qu’ils ne maîtrisent pas toujours.
Vous avez choisi de commencer une nouvelle fois la saison par un festival. Après l’expérience de Manon, quel bilan tirez-vous de ce format ?
Il est encore un peu tôt pour en tirer toutes les conclusions, mais nous avons constaté des résultats très encourageants. Je me suis notamment inspiré de ce que Serge Dorny avait fait à Lyon, mais nous avons choisi de placer ce principe au début de la saison. Il y a d’abord une raison pratique : on part d’une feuille blanche sur le plateau, ce qui permet de tout préparer et de tout répéter dans un contexte entièrement dédié au projet. Mais ce n’est évidemment pas la raison principale. Une ouverture de saison constitue toujours un message envoyé par un théâtre. En Italie, elle dit quelque chose de son identité, de ses ambitions, de sa capacité à proposer autre chose. Depuis mon arrivée, nous avons donc cherché à construire des ouvertures inattendues. Pour la première saison, nous avions choisi La Juive, qui n’avait jamais été représentée à Turin. La saison passée, Francesca da Rimini. Pour l’ouverture de la saison 2024-2025, nous avons imaginé le projet autour de Manon. Ce dernier projet a attiré un public très international, ce qui est particulièrement important pour Turin. La ville est ouverte sur l’Europe et souhaite développer cette dimension. Nous avons également constaté une forte venue de spectateurs d’autres villes italiennes.
Cette stratégie semble également porter ses fruits en matière de fréquentation.
Oui. Nous sommes actuellement à plus de 10 % d’abonnés par rapport à la saison précédente. Nous avons terminé la saison dernière avec un taux de remplissage de 93 %. Cela témoigne, je crois, d’une confiance renouvelée dans le projet du théâtre. Une saison ne peut pas être simplement une succession de titres posés les uns à côté des autres. Nous cherchons à construire une thématique, à proposer des projets spécifiques, à susciter et entretenir la curiosité du public. Il faut éviter de tomber dans une routine qui serait finalement contradictoire avec notre activité.
La critique a-t-elle accompagné cette démarche ?
La critique a toujours été très enthousiaste à l’égard de ces choix. Ce qui a notamment été souligné, c’est le courage de proposer des titres moins représentés. Nous avons d’ailleurs reçu le prix spécial Abbiati pour le projet Manon de 2024, en reconnaissance de son originalité. C’est donc aussi une forme de reconnaissance de cette politique artistique.
Comment est né le projet consacré au vérisme ?
Nous sommes partis de l’expérience de Manon. Nous avions le sentiment que ce projet avait été positif pour le théâtre et nous nous sommes demandé comment poursuivre dans la même direction. Une des choses que nous aimons faire est de redécouvrir des œuvres moins représentées. Nous avons alors réfléchi à Leoncavallo et Mascagni. Ce sont deux jeunes compositeurs dont la carrière a explosé immédiatement, avant d’être paradoxalement éclipsés par la suite. Et nous nous sommes demandé pourquoi. En grande partie, la réponse passe par Puccini.
En parlant de Puccini, le cas de Leoncavallo et de sa La Bohème est particulièrement frappant.
L’histoire de leurs deux Bohème est fascinante. En mars 1893, Leoncavallo rencontre Puccini dans un café à Milan et découvre que celui-ci travaille lui aussi sur le roman de Murger. Leoncavallo lui reproche cette concurrence et les deux hommes vont ensuite s’affronter par voie de presse. La Bohème de Puccini est créée à Turin en février 1896 ; celle de Leoncavallo sera créée à Venise en 1897. L’histoire a retenu surtout celle de Puccini, mais la version de Leoncavallo est à bien des égards plus proche des scènes de la vie de bohème imaginées par Murger. Puccini a davantage remodelé l’histoire autour de la relation entre Rodolphe et Mimì, alors que Leoncavallo conserve davantage la dimension collective de la vie de bohème. C’est pourquoi il nous paraissait évident de présenter la Bohème de Leoncavallo, et particulièrement à Turin, la ville où fut créée celle de Puccini.
Et pour Mascagni, vous avez choisi Iris plutôt que L’amico Fritz par exemple
Iris nous semblait être le choix évident parce qu’il s’agit du premier opéra italien situé au Japon. Là encore, Puccini viendra ensuite avec Madama Butterfly et éclipsera progressivement l’œuvre de Mascagni. Pourtant, Iris est musicalement une œuvre magnifique, et l’on peut même parler de chef-d’œuvre. C’est précisément le genre de titre que nous voulons faire redécouvrir.
Le projet passe donc de trois à quatre œuvres. Vous parlez désormais de « tétralogie » ?
Oui, parce qu’il s’agit bien de quatre titres. Même si nous avons imaginé une certaine unité scénographique, notamment avec une tournette et des éléments communs pour Cavalleria et Pagliacci, nous sommes bien face à quatre œuvres différentes, avec des distributions différentes. Nous passons donc d’une trilogie à une tétralogie.
Vous avez confié les quatre œuvres au même chef d’orchestre. Pourquoi ce choix ?
Nous avons choisi de confier l’ensemble du projet à notre directeur musical, Andrea Battistoni, parce qu’il existe une cohérence stylistique qui nous semblait justifier cette approche. Pour Manon, nous avions fait appel à trois chefs différents. Ici, le fait d’avoir un seul chef pour les quatre œuvres nous paraissait particulièrement pertinent. En revanche, nous avons choisi deux metteurs en scène. Puisque nous avons deux compositeurs, nous voulions que chacun puisse bénéficier d’une sensibilité propre. Francesco Micheli travaille sur les deux œuvres de Leoncavallo et Daniele Menghini sur les deux œuvres de Mascagni. Nous conservons toutefois un seul scénographe afin d’assurer la cohérence du projet et de faciliter l’alternance des spectacles. Deux costumières permettront en revanche de donner une coloration différente au travail de chacun des metteurs en scène.
Une telle entreprise représente-t-elle un défi beaucoup plus important pour le théâtre ?
Évidemment. Tout le monde ressent une certaine anxiété face à un tel projet. Pour ma part, je le vis avec davantage de sérénité parce que nous avons déjà acquis l’expérience nécessaire pour gérer un projet de cette importance. Je sais surtout pouvoir compter sur l’implication des équipes et sur leur volonté de montrer à quel point notre théâtre est un grand théâtre italien et européen. Mais notre théâtre n’est pas complètement dimensionné pour un projet de cette taille. Cela demande donc une capacité d’adaptation importante, notamment pour les salles de répétition, l’organisation du planning et la gestion des musiciens.
Le casting constitue-t-il lui aussi un véritable casse-tête ?
C’est un travail d’orfèvre. Il faut tenir compte des répétitions, des possibles absences des chanteurs et de la nécessité de couvrir l’ensemble des représentations. Nous avons notamment prévu des doubles distributions pour Cavalleria, qui compte beaucoup de représentations, mais également pour les autres œuvres. Dans le cas de ces titres rares, cela permet aussi de donner leur chance à davantage de chanteurs tout en assurant une véritable couverture. Il faut également composer avec les besoins spécifiques de chaque œuvre, notamment lorsqu’une formation réduite de musiciens doit intervenir sur scène ou lorsque certaines forces orchestrales supplémentaires mobilisent des chefs de pupitre. C’est toute une architecture qu’il faut construire.
Vous insistez également beaucoup sur la fidélité aux chanteurs.
Oui, c’est quelque chose qui me tient particulièrement à cœur. Nous aimons retrouver des artistes qui ont déjà travaillé avec nous et que nous avons vus se développer. Je pourrais citer Maria Teresa Leva, que nous avons déjà entendue notamment en Mimi, ou Carolina López Moreno, que nous avions invitée à Turin au début de sa carrière et qui revient ici dans Pagliacci en Nedda. Pour La Bohème de Leoncavallo, nous retrouvons également Matteo Lippi, qui avait chanté chez nous dans Madama Butterfly, ainsi qu’Alessandro Luongo. Et cette fidélité concerne aussi Iris, avec notamment Erika Grimaldi, Angelo Villari et Roberto Frontali. Mais je voudrais insister sur une chose : il ne faut pas regarder uniquement les noms des rôles principaux. La dimension chorale est fondamentale dans ce projet, et notre chœur est actuellement en très grande forme.
Qu’est-ce que ces œuvres peuvent encore raconter à un public d’aujourd’hui, notamment aux jeunes générations ?
Pour les jeunes, je pense que La Bohème est une œuvre centrale. S’il existe un opéra qui représente la jeunesse et ses dilemmes, c’est bien celui-là. Elle parle de l’âge des rêves et des espoirs, mais aussi des espoirs contrariés, des difficultés et des vicissitudes de la vie. De ce point de vue, elle reste extrêmement actuelle. Plus généralement, je crois qu’il faut également regarder cette période historique sans opposer systématiquement rupture et continuité. La fin du XIXe siècle et surtout le début du XXe constituent une période de transformation profonde, mais ce qui advient est toujours nourri par ce qui a précédé.
Vous défendez également l’idée d’un rôle majeur de l’Italie dans l’histoire de la musique européenne.
Nous ne sommes peut-être plus suffisamment conscients de tout ce que l’Italie a apporté à la musique classique et à l’opéra. On a parfois tendance à considérer le XXe siècle à travers la puissance de la musique viennoise, française ou russe, et à oublier que toutes ces évolutions ont aussi été rendues possibles par ce qui s’était produit auparavant en Italie. Après quatre ans et demi passés en Italie, et en ayant eu la possibilité de mieux connaître ce répertoire, je trouve que la séparation entre Europe du Nord et Europe du Sud est une erreur.
Pourquoi avoir placé Cavalleria rusticana et Pagliacci en ouverture de cette tétralogie avant les autres oeuvres ?
Parce que ces deux œuvres sont, de fait, les manifestes du vérisme. Il était donc naturel de commencer par elles. Mais l’idée est surtout d’utiliser ces deux titres comme une porte d’entrée. Tout le monde connaît Cavalleria rusticana et Pagliacci, tout le monde connaît l’Intermezzo de Cavalleria. En revanche, le public n’a probablement jamais vu sur scène, et parfois même jamais entendu, La Bohème de Leoncavallo ou Iris de Mascagni. C’est donc une invitation : franchissez la porte de Cavalleria et de Pagliacci, puis découvrez ce que ces deux compositeurs ont développé par la suite.
La saison entière porte le titre « Fatale ». Pourquoi ce mot ?
C’est d’abord un clin d’œil au film Fatale de Louis Malle. Mais le mot est particulièrement intéressant parce qu’il existe en italien comme en français et qu’il renvoie, par sa racine, au fatum, donc au destin. Cela nous ramène directement à la tragédie grecque. Je cite dans le livret de saison une phrase de Malraux : « La mort transforme la vie en destin. » Cette idée traverse toute la saison. Dans la tragédie grecque, les personnages se débattent avec un destin auquel ils ne peuvent échapper. Ils essaient pourtant de construire leur propre existence. À l’époque moderne, la psychanalyse nous a également appris à réfléchir à tout ce qui conditionne nos choix sans que nous en ayons nécessairement conscience. Nous pensons choisir librement, mais nos choix sont déterminés par beaucoup de choses qui nous échappent. Et fatale signifie aussi « mortel ». Dans l’opéra, la succession des choix conduit très souvent à une issue fatale.
Cette idée de destin se retrouve-t-elle dans toute la saison ?
Oui. Prenez Edgar de Puccini, que nous présenterons en janvier. C’est l’histoire d’un jeune homme qui doit choisir entre deux modèles féminins, Fidelia et Tigrane. Il y a déjà cette idée du choix et du chemin que l’on décide de suivre. Dans La Traviata, la fatalité est évidemment essentielle, mais la mise en scène de Jacopo Spirei s’intéressera justement à l’idée que Violetta n’est pas simplement une victime. Elle a été victime au début de sa vie, mais elle s’est construite pour ne plus l’être. Elle agit dans le système dans lequel elle vit et prend des décisions qui déterminent son existence. Et puis il y aura Carmen, dans une production d’Arnaud Bernard qui réunira l’Andalousie et la Sicile dans un imaginaire du Sud très fermé, dur et austère, face à une Carmen extravagante et provocatrice.
Eugène Onéguine porte-elle pour vous cette notion de destin à son point culminant ?
C’est probablement l’œuvre de la saison où la notion de destin est la plus présente. La vie de Pouchkine elle-même est extraordinaire. Je recommande à tout le monde de lire une biographie de Pouchkine : sa vie est un roman. Et sa mort, tué en duel, donne à sa propre existence quelque chose qui résonne de manière presque prémonitoire avec Onéguine. À cela s’ajoute la musique de Tchaïkovski, dont la propre vie possède elle aussi cette dimension de destin.
Pour revenir à cette tétralogie vériste et votre ouverture de saison, qu’aimeriez-vous que le spectateur emporte avec lui après avoir vu ces quatre opéras d’affilés ?
J’aimerais qu’il ait fait l’expérience de la sensibilité italienne dans l’une de ses formes historiques les plus abouties. Le vérisme est véritablement l’expression de la sensibilité italienne dans ce qu’elle a de plus beau, notamment dans sa dimension dramatique. C’est cette expérience que nous voulons proposer au public.
