Quelques jours après avoir fait l’ouverture des Midis–Minimes à Bruxelles, les Scherzi Musicali étaient à Namur pour un concert en deux parties, un peu plus long donc que celui présenté au festival bruxellois. Le cœur du programme, la pastorale Actéon de Marc-Antoine Charpentier était identique, mais ici précédé de quelques autres pièces, vocales ou instrumentales, d’inspiration similaire. Ce même Actéon, dans deux versions différentes, la seconde qualifiée par le compositeur lui-même de « ravaudage », (un terme que je croyais définitivement sorti du vocabulaire contemporain qui désigne ici une refonte assez drastique de l’œuvre, puisque le rôle-titre en est alors confié à une voix de dessus) parait simultanément en disque chez Ricercar ; les concerts de ce début d’été en sont, en quelques sorte, la tournée promotionnelle.

On doit à l’énergie infatigable de Nicolas Achten, fondateur et directeur artistique de l’ensemble, de nombreuses redécouvertes ou exhumations de répertoire inédit au fil des ans. Ce n’est pourtant pas tout à fait le cas de cet Actéon, déjà enregistré par William Christie dès 1983 (pour Harmonia Mundi), enregistré life en 2016, magistralement, par Christophe Rousset (disponible sur Youtube dans la série Opéra Orange) ou dirigé par David Fallis à Versailles en novembre 2018 notamment. Pas vraiment une découverte donc, mais tout de même une rareté, et certainement une bonne pioche. L’œuvre en effet est plus substantielle qu’il n’y parait à première écoute, et c’est en miniature une véritable tragédie lyrique qui nous est présentée ici, basée sur un épisode relaté dans les métamorphoses d’Ovide, qui voit le malheureux héros transformé en cerf et dévoré par ses chiens au seul motif qu’il a surpris, par hasard, Diane et ses nymphes dans l’intimité de leur bain. On comprendra plus tard qu’à travers lui, c’est Junon elle-même qui se venge de son mari volage. Actéon est une victime collatérale des infidélités répétées de Jupiter. L’action, ramassée en quelques scènes seulement, commence dans l’esprit d’une pastorale mais est ensuite marquée d’un dramatisme intense dans toute la seconde partie de l’œuvre, qui donne lieu à quelques pages remarquables et un chœur final de toute beauté.

Présentée en costumes modernes et dans une mise en espace due à Jean-Marc Amé, la pièce bénéficie d’une troupe de chanteurs physiquement très engagés, de sorte que ce qui, sur papier, paraissait n’être qu’un levé de rideau devient ici pièce de résistance. Elle est précédée d’une entrée en matière un peu disparate et décevante, une première partie de concert trop courte et bien peu consistante. Est-il bien nécessaire au chef, qui dirige du clavecin, de se produire aussi en tant que bariton – sans grand relief – dans l’air Tristes déserts, sombre retraite ? Les Stances du Cid en revanche, interprétées avec beaucoup de conviction dramatique par Pierre Derhet, sont une heureuse découverte. Derhet est sans conteste l’élément le plus solide de la distribution vocale, beaucoup d’assurance, émission très sonore, diction impeccable.

C’est tout naturellement lui qui en seconde partie de concert tiendra le rôle-titre d’Actéon, entouré de Morgane Heyse, un peu froide dans le rôle de Diane au bain, Wei–Lian Huang dans celui d’Aréthuse, à la diction problématique, Katerina Blížkovská, impériale en Junon et trois rôles masculins, Andréa Gavagnin, Emanuele Petracco et Andrés Soler Castaño, ce dernier en retrait par rapport aux deux autres. Tous participent très activement au jeu de scène, interagissent également avec les instrumentistes, virevoltent en tout sens, donnant l’illusion d’une distribution plus nombreuse, avec des effets de plateau assez réussis au regard des moyens mis en œuvre. Au risque de surprendre une partie du public, tous ces chanteurs (ainsi d’ailleurs que les instrumentistes) ont laissé dans leurs loges chaussures et chaussettes, goûtant au plaisir de se présenter sur scène les pieds nus.

Mentionnons aussi les louables efforts faits par chacun pour retrouver les couleurs particulières du français du XVIIe siècle, avec une prononciation reconstituée, faisant apparaître des sons qu’on ne retrouve plus guère qu’au Canada et donnant à la belle langue du librettiste inconnu, une saveur exotique toute particulière. Cela n’aide pas, on s’en doute, à la compréhension du texte, mais heureusement il y a des surtitres, on peut tout suivre à son aise.

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L’ouvrage débute par une biographie détaillée de Cécile Reynaud concentrée sur les premières années du compositeur, jusqu’en 1836 (Auber travaillera jusqu’en 1871 : pour une biographie complète, on pourra se référer à l’ouvrage de Robert Ignatius Letellier). C’est entre la création du Concert à la cour et celle d’Actéon qu’Auber composera quelques-uns des titres qui ont gardé une certaine notoriété à l’époque moderne : La Muette de Portici (1828, ouvrage qui déclencha la révolution belge), Fra Diavolo (1830, merci Laurel et Hardy), Gustave III (1833, livret calqué et plagié par Antonio Somma pour Un Ballo in maschera de Giuseppe Verdi). Le Domino noir (1837) n’est pas non plus très loin de cette période.
Jean-Claude Yon traite de la même manière du succès croissant de Scribe, auteur prolifique grâce à ses nombreux collaborateurs, coupable de 94 livrets d’opéra-comique, également créateur du grand opéra, dramaturge, et même auteur de livrets de ballet !
De manière superficielle, on a parfois accusé Auber de copier Rossini, accusation anachronique car c’est l’ensemble du monde musical qui subit alors l’influence du compositeur italien. À travers de nombreux exemples musicaux, Herbert Schneider étudie l’évolution de cette influence chez Auber et la façon dont le compositeur s’en est assez rapidement dégagé.
Le nom de Scribe est associée à « la pièce bien faite », type de drame dont on peut trouver l’origine chez Beaumarchais mais que Scribe a, en quelque sorte, systématisée. « La pièce bien faite » se caractérise par des ingrédients à peu près invariables : une action basée sur une incompréhension; un secret, un quiproquo ; de nombreuses péripéties ; un suspense jusqu’au dénouement final, ce dernier venant surprendre le spectateur tout en se révélant logique et plausible (1). Manuela Jahrmärker analyse les mécanismes de Scribe dans les opéras-comiques en un acte de la période 1824-1836 : Le Concert à la cour (1824 : plus exactement Le Concert à la cour, ou la débutante, car Scribe, pour une raison non évoquée, adorait les titres à rallonge), La Vieille et Le Timide (1826), Le Loup-garou (1827), La Médecine sans médecin (1832), Le Chalet (1834, ouvrage qui deviendra Betly chez Donizetti), Actéon et Le Mauvais oeil (1836). Elle met en évidence que le dramaturge ne se contente pas d’appliquer des recettes : si, dans la forme générale, les divers ingrédients exposés ci-dessus sont bien présents dans ces ouvrages, les solutions apportées par l’imaginatif librettiste diffèrent totalement d’un livret à l’autre.
Peter Bloom se penche sur les relations complexes entre Berlioz et Auber : l’irascible Hector appréciait en effet énormément La Muette de Portici mais détestait l’opéra-comique en général. Matthieu Cailliez étudie la diffusion internationale des deux ouvrages objets de l’étude. Thomas Vernet examine les différents acteurs-chanteurs de l’Opéra-comique et leurs emplois (par exemple, pour le Concert à la cour, le ténor Ponchard joue les amoureux (le peintre Victor) tandis que l’autre ténor, Lemonnier, incarne le prince Frédéric, « figure d’autorité positive »). Pauline Girard se penche sur les productions des deux ouvrages en s’appuyant sur les relevés des mises en scène de l’époque et sur les dessins de costumes qui nous sont parvenus. Laure Schnapper recense les arrangements pour piano de pages de la partition qui nous éclaire sur la popularité de celles-ci. Marie-Hélène Coudroy-Saghaï fait le tour de la réception critique des ouvrages (toujours assez indigente sur la partie musicale : mais on le savait à la lecture de ces 5 384 pages par exemple). Véronique Gély analyse la mythographie d’Actéon au XIXe siècle. Rappelons que celui-ci a été changé en cerf par Diane pour l’avoir surprise dans le plus simple appareil, puis dévoré par les chiens de la déesse. Au passage, l’auteur corrige l’idée répandue à l’époque que les cornes d’Actéon serait un symbole de cocufiage. Julie Ramos se concentre sur les tableaux-vivants dans le répertoire de l’opéra-comique. L’action du Concert à la cour étant située à Stuttgart, Andreas Münzmay s’interroge sur les raisons de cette localisation et sur la réception de l’ouvrage outre-Rhin. Cécile Reynaud donne les sources musicales des deux ouvrages, dont les partitions autographes nous sont fort heureusement parvenues. Jean-Claude Yon  présente la Salle du Conservatoire où les deux ouvrages ont été représentés en 2022. Marie-Pierre Lamotte donne le déroulé de l’exécution de ce grand projet. Xavier Delette s’interroge sur l’accueil de la musique d’Auber par des exécutants contemporains (en résumé, il est bon). Après une conclusion de Florence Guignolet, l’ouvrage offre une belle bibliographie et un index.

Quel dommage néanmoins qu’un tel travail n’ait pas davantage fait l’objet de communication. L’auteur de ces lignes, ainsi vraisemblablement que de nombreux lecteurs de Forumopera.com auraient adoré assister à cette résurrection : encore aurait-il fallu être au courant de celle-ci. L’EPHE-PSL a heureusement mis à disposition du public la captation du spectacle en deux épisodes, Le Concert à la cour et Actéon..

1. Victorien Sardou sera le digne successeur de Scribe. La lecture de sa pièce La Tosca éclaire ainsi certains détails de l’opéra de Puccini. Alexandre Dumas fils et Edmond Rostand y ajouteront à l’occasion une dimension psychologique et sentimentale, généralement totalement absente de ce type d’ouvrage chez Scribe et Sardou. En ce qui concerne la comédie, Eugène Labiche et Georges Feydeau sont de parfaites illustrations. Au moment où nous écrivons ces lignes, « La pièce bien faite » ne bénéficie pas d’un article en français sur Wikipedia. On pourra en revanche se référer à l’article en anglais : « Well-made play » : c’est un peu désolant. Avis aux courageux !

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Finale d’Actéon © DR

Justifié dans le programme comme représentatif d’attitudes opposées face à la transgression, tantôt châtiée, tantôt récompensée par les dieux, le rapprochement d’Actéon et de Pygmalion est pour l’Opera Atelier une première. Par-delà les divergences esthétiques et idéologiques, la réunion de ces deux opéras en un acte fonctionne en grande partie parce qu’elle repose sur le chanteur star de la troupe, Colin Ainsworth, ténor sonore, au physique juvénile et auquel la tessiture élevée du haute-contre à la française ne semble poser aucun problème. Une fois précisé que sa diction de notre langue est assez irréprochable, on comprend tout le prix de sa double incarnation des deux rôles-titres, et l’on en vient à regretter que Rameau ait laissé tant de place à la danse dans Pygmalion. A l’heure des saluts, une chanteuse paraît tout étonnée de l’accueil qui lui est réservé malgré la brièveté de ses interventions dans les deux œuvres : mais comment résister à l’opulence vocale d’Allyson McHardy, dont les nuances ambrées évoquent le souvenir de l’irremplaçable Lorraine Hunt ? On ne s’étonnera pas de redécouvrir qu’elle avait remporté Salle Favart un vif succès dans Amadis de Jean-Chrétien Bach en 2012, et l’on peste de ne pas entendre plus souvent en France cette magnifique artiste dont la carrière se déroule surtout outre-Atlantique. Diane d’abord, Amour ensuite, Mireille Asselin a déjà participé à plusieurs des productions de l’Opera Atelier Toronto : elle paraît cette fois un peu en-deçà de ses prestations antérieures, avec une justesse un peu aléatoire en fin de phrase. Méforme passagère, espérons-le. Désormais promue à des emplois de premier plan, Meghan Lindsay offre des couleurs vocales intéressantes, l’actrice a un certain tempérament, mais son articulation peut encore gagner en clarté. Comme nos amis canadiens se déplacent sans chœur, on salue le retour (dans la salle, pas sur scène) des excellents chanteurs du Chœur Marguerite Louise.

Dans la fosse, David Fallis ne réussit pas également les deux parties du spectacle. Sa manière de diriger l’habituel Tafelmusik Baroque Orchestra ne convainc guère dans Charpentier, et Actéon manque de nerfs, de dynamisme dans le phrasé. Il se rattrape avec Rameau, où la musique semble cette fois couler de manière plus naturelle, et où les danses adoptent des carrures plus franches.

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