Intérieur d’une forteresse, vue du lac de Garde, campement de soldats, un vestibule, un défilé, un cabinet, une place bordée d’édifices majestueux, la tente d’Ottone près du champ de bataille, extérieur de la forteresse, cet inventaire n’est que la liste des lieux divers prévus pour le déroulement de l’action. Arnaud Bernard a trouvé une solution à la fois pratique et élégante en installant la production dans un théâtre où on répète Adelaide di Borgogna. L’idée n’est pas nouvelle, mais la réalisation est très satisfaisante car elle est accomplie de façon impeccable et avec esprit ; par exemple de la fumée déclenche une alerte incendie qui correspond à la confusion et à la panique des combats.

© Amati-Bacciardi

Avant le début de l’ouverture, un homme – le veilleur ? – traverse le plateau à peine éclairé et désert, puis  tout s’illumine et la musique accompagne l’arrivée progressive de tous les intervenants. Face au public les magasins des accessoires que les machinistes ouvriront en fonction des besoins, pour en extraire et y ranger après usage les éléments scéniques utiles, gradins amovibles, trône, sièges et jusqu’à un lit à baldaquin démontable. Dans les renfoncements latéraux, un dégagement à jardin et un distributeur de boissons à cour, probablement près de l’entrée des artistes puisque tous ceux qui sont venus travailler sont arrivés par là, secouant leurs parapluies. A l’avant-scène à jardin un espace exigu, comme une loge provisoire où se changer ou attendre de rentrer en scène est réservé aus solistes principaux, tandis qu’à cour le pianiste peut suivre la répétition et intervenir pour les récitatifs secs. Le chef de chœur, lui, se déplace pour le diriger selon les positions assignées aux choristes. Que Michele D’Elia et Giovanni Farina soient sur scène ce qu’ils sont dans la réalité ne contribue pas peu à la mystification.

Le dernier arrivé est le metteur en scène – un comédien – qui s’installe à cour derrière la table de régie, à l’avant-scène ; son assistant s’y trouve déjà et interagit avec les intervenants – choristes, solistes, machinistes – pour leur indiquer ou leur rappeler la conduite à tenir prescrite par la mise en scène. Evidemment tous deux seront souvent assaillis par les solistes et on imagine qu’ils viennent demander des précisions, discuter telle prescription, se plaindre d’une option qui favorise un partenaire, bref, tout ce qui peut survenir dans une entreprise à court terme où les individualités sont à la fois partenaires et concurrentes. Arnaud Bernard saisit-il l’occasion d’attendrir le spectateur sur le dur métier de metteur en scène, un vrai sacerdoce quand il faut gérer impréparation et indiscipline ?

Quoi qu’il en soit, pour prévenir l’accusation de partialité qui nous fait tolérer ici des actions secondaires que nous condamnions ailleurs, elles sont dans ce spectacle le fait de personnages appartenant à la même unité théâtrale et n’ont aucune prétention au protagonisme. En quelque sorte, elles constituent un décor humain dont la cohérence est immédiatement perceptible. En outre la dualité entre l’interprète et le personnage, comme les interactions entre les interprètes et leurs interférences dans la pratique théâtrale, sont des ressorts dramatiques aussi vieux que le théâtre lui-même. Dès l’ouverture il primo uomo (le ténor) serre de près une danseuse entreprenante, alors qu’il entretient, la colère de l’arrivante qui les surprend le révèle, une liaison avec la prima donna. Comme il interprète Adalberto, qui veut épouser Adelaide, incarnée par la prima donna, les relations tendues des personnages apparaissent comme l’écho ou la projection de celles des interprètes, et le tour de force d’Arnaud Bernard et des chanteurs est de porter jusqu’au bout sans faille cette mise en abyme. Il n’est jusqu’à la décision du personnage d’Eurice qui n’apparaisse comme la vengeance d’une femme bafouée par les infidélités de son « mari » Berengario.

La chose évidente est que l’option choisie par ce metteur en scène – qui n’est pas Arnaud Bernard, mais allez savoir – n’est pas la rupture avec la tradition. Est-ce un parti pris esthétique ou une adaptation pragmatique aux ressources du théâtre ? Le jeu de scène outré de la prima donna, lors de sa première scène en répétition, relève d’une conception conventionnelle et surannée, adjectifs dont on pourrait affecter le choix des accessoires et des décors, ces derniers constitués de toiles peintes sur châssis ou tombant des cintres qui semblent des pastiches des décors de Sanquirico. Mais ils ne prendront toute la place qu’au dernier tableau, qui semble reconstituer une représentation « à l’ancienne » parce qu’alors la mise en place est terminée, la mise en scène a abouti et le spectacle est prêt pour la représentation au public, les éléments matériels de la réalité du bâtiment disparaissant alors derrière la fiction d’une église majestueuse où un évêque préside au couronnement d’Adelaide comme souveraine aux côtés d’Ottone.

© Amati-Bacciardi

Et c’est dans cet acmé de solennité et d’harmonie qu’Arnaud Bernard introduit un élément perturbateur pourtant longuement et très subtilement préparé. Ottone est un rôle en travesti, interprété pas une chanteuse, comme à la création. Quand elle n’est pas sur le plateau, mais dans le réduit adjacent au plateau qui sert de loge aux solistes, on ne s’étonne donc pas de la voir réconforter sa partenaire, manifestement affectée par l’infidélité du chanteur. Mais cette compassion, si elle est d’abord pure solidarité féminine, évolue car peu à peu les gestes affectueux dont elle entoure la malheureuse deviennent les manifestations de plus en plus mal réfrénées d’une attirance irrépressible, qui débouchera sur un baiser passionné. S’en suit une gêne réciproque, mais l’interprète d’Adelaide reste troublée, et quand au cours d’une scène d’intimité prescrite par la mise en scène Ottone l’embrassera à nouveau, elle semblera déçue que c’ait été si bref. Sans y être attentif, on pourrait fort bien ne rien remarquer, car les deux interprètes jouent le jeu avec une subtilité qui rend insane toute arrière-pensée grivoise.

Donc, dernier tableau solennel, de l’or partout, sur la toile peinte, sur l’autel, sur les tenues d’apparat d’Ottone et d’Adelaide, l’évêque, les chœurs sur leur trente-et un, bannières, fillettes portant des bouquets, et pluie de pétales  tombant des cintres  par le vieux rouleau à trous, quand … l’interprète d’Ottone se dépouille de sa couronne, de son manteau, de son pourpoint, et libère sa chevelure, révélant ainsi sa féminité. Du bord de la scène le metteur en scène esquisse des gestes vains, abasourdi, tandis que le ténor furibond dans son costume de prisonnier le somme d’intervenir. Cependant la chanteuse a mis un genou en terre et tendu à Adelaide une bague, et tandis que la reprise finale retentit – on a éloigné précipitamment les fillettes pour les préserver de cette scène scandaleuse – celle-ci l’accepte et les deux chanteuses filent à l’anglaise, laissant en plan l’assistance médusée tandis que le rideau tombe. Oui, comme Stefano Poda, Arnaud Bernard est intervenu, mais son option ne modifie pas le climat final : un mariage est un évènement heureux, même si la destination est Lesbos et non Cythère.

Sidération, incompréhension, ou approbation, aucune réaction négative n’a été perceptible, beaucoup de sourires, quelques gloussements, mais surtout des tonnerres d’applaudissements pour Adelaide et Ottone. Olga Peretyatko s’est amusée visiblement à jouer les divas à l’ancienne sur le plateau, avec mouvements emphatiques et postures convenues, une gestuelle qu’elle abandonne graduellement  au fur et à mesure de l’évolution psychologique du personnage. Elle semble parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois, tant scéniquement que vocalement, et sa composition est une source constante de plaisir. Mention spéciale pour la scène où, restée seule dans le théâtre, elle semble exhaler une confidence intime alors qu’elle répète, on le comprendra plus tard, une aria du personnage, dont les sentiments de détresse coïncident avec les siens, tandis que l’interprète d’Ottone, de retour au théâtre, est le témoin muet et bouleversé de ce soliloque. Cette impression d’un seuil de maturité, on l’éprouve aussi avec Varduhi Abrahamyan, dont l’habileté théâtrale est toujours supérieure et dont la qualité vocale, intacte, semble avoir enfin atteint l’homogénéité recherchée car les notes naguère écrasées dans la recherche de graves ont complètement disparu. La souplesse, l’agilité, l’extension, l’expressivité font toujours merveille et on s’incline avec reconnaissance.

L’autre élément du trio amoureux, le ténor infidèle dans le personnage calculateur d’Adalberto, est nourri par l’engagement théâtral lui aussi sans défaut de René Barbera et plus encore par la fluidité d’un chant dont la souplesse virtuose orne le timbre séduisant. Berengario, le père calculateur dont le fils est la marionnette, a la désinvolture scénique de celui qui connaît son rôle et met à profit les plages de liberté pour mener sa vie de séducteur ; Riccardo Fassi a la profondeur vocale et l’énergie nécessaires de l’ambitieux qui a ourdi le plan pour s’emparer du royaume au détriment de la veuve de Lotario. Paola Leoci est précise dans son rôle, suivant d’abord la répétition avec sa partition et juste dans l’expression du ressentiment d’une femme qui saisit l’occasion de prendre l’initiative qui lui était déniée. Les ténors Valéry Makarov et Antonio Mandrillo campent respectivement Iroldo, gouverneur de la forteresse de Canosso où Adelaide serait détenue, et Ernesto, un officier de la garde d’Ottone, avec tout le dévouement nécessaire pour ces rôles d’utilité.

Il reste, après les compliments d’usage complètement mérités par le chœur et les louanges à l’orchestre, à tresser une couronne à l’assistant de  Francesco Lanzillota qui,  victime au soir de la première d’un accident de la route, était dans l’incapacité de diriger les trois représentations restantes. Enrico Lombardi a convaincu de son aptitude à maîtriser la partition complexe et la chaleur des musiciens à son endroit est un indice certain qu’ils ont reconnu sa valeur. Une belle soirée, donc, une réussite globale, avec malheureusement de nombreux sièges vides.

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Ainsi, bien qu’agile, Gheorghe Vlad privé de l’appui de la scène se trouve désavantagé par un timbre dont la minceur n’a d’égal que l’absence de couleurs. Il semble que l’on ait affaire à un ténor de type contraltino – supposé gracieux et léger – quand l’écriture affirmée et le caractère vaniteux du personnage d’Adelberto préféreraient sans doute un baritenore – large et puissant.

En Ottone, Margareta Gritskova dispose effectivement d’atouts non négligeables à commencer par une extension confortable dans l’aigu et une vélocité à toute épreuve. Affaire de goût : la vocalisation peut paraître rapide mais l’homogénéité – l’égalité du son quelle que soit la hauteur de la note – est rarement prise en défaut. En l’absence d’images, la vigueur de l’accent confirme l’engagement. Le duo avec Adalberto (n°3) est une véritable passe d’armes où chaque interprète rivalise de prouesse tandis que l’échange amoureux avec Adélaïde (n° 7) palpite de ce battement sensuel qui, de Tancredi à Semiramide, caractérise la manière tendre dont Rossini aime entrelacer les voix de mezzo et de soprano.

La fusion harmonieuse des timbres font de ce numéro un des sommets de la partition d’autant qu’Ekaterina Sadovnika possède la virginale douceur du rôle-titre avec quelques sons filés du meilleur effet, une ligne souple et une émission qu’elle ne tente jamais de brutaliser. La cavatine « Occhi miei, piangeste assai » (n° 6), pas si éloignée de celle de Rosine, est toute de résignation douloureuse. Au deuxième acte, les innombrables embuches de sa grande scène (qui lorgne à plusieurs reprises le « Cessa di resistere » d’Amalviva dans Il barbiere di Siviglia) sont surmontées sans effort apparent d’un chant sensible puis jubilatoire – comme il se doit – lorsqu’Adelaide apprend la victoire d’Ottone sur l’ennemi.

Berengario, le méchant de l’histoire, supporterait une voix plus grave que celle de Baurzhan Anderzhabov, baryton-basse dont l’unique air – le très mozartien « Se protegge amica sorte » (nº 5) – s’avère moins furieux qu’élégant. Miriam Zubieta tire vers le haut le rôle très secondaire d’Eurice le temps d’un bref «  vorrei distruggere » qui serait aria di sorbetto si la chanteuse espagnole ne lui prêtait un soprano agile et fruité.

Une fois confirmée la greffe entre la direction vivante de Luciano Acocella, le Camerata Bach Choir et les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis, il ne reste qu’à emboiter le pas à notre confrère en se réjouissant de disposer de la trace musicale d’un spectacle dont Bad Wildbad peut à juste titre s’enorgueillir.

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Adelaide di Borgogna appartient à ce courant « moyenâgeux » à la mode au début du XIXe siècle qui s’inspire de la littérature ancienne ou de l’histoire lointaine, en l’espèce celle d’Adelaide, la veuve de Lotaire, roi d’Italie. Son meurtrier présumé, Berengario, veut la contraindre à épouser son fils Adalberto pour se rendre maître du royaume. Pour leur échapper elle se réfugie  dans une forteresse où elle est assiégée. Elle demande alors à l’empereur Ottone sa protection. Au terme de péripéties contrastées, les méchants usurpateurs seront vaincus, le droit sera restauré et Adélaide épousera Ottone.

La composition  musicale épouse la succession des scènes d’affrontement, en public ou en privé, souvent préparées ou commentées par le choeur, et les scènes d’effusion entre Ottone et Adelaide, intimes ou triomphales, et  se modèle sur le rythme des entrées selon qu’ elles sont martiales, majestueuses ou joyeuses. La musique en fait est si suggestive qu’elle n’en souligne que plus évidemment les carences de la conception scénique. Sans doute faut-il rappeler les contraintes subies, l’exiguïté du plateau et des dégagements, et celle des moyens financiers disponibles qui limitent drastiquement la figuration. Mais il semble surtout que l’imagination ait fait défaut à Antonio Petris, responsable de la mise en scène, des décors et des costumes et artisan d’une transposition « contemporaine » dont on peine à voir l’utilité si ce n’est celui d’un « réalisme » hors du propos rossinien. En remplissant  la scène par une accumulation de mobilier premier prix il s’interdit toute possibilité d’esquisser seulement un défilé ou un cortège. Le comble sera atteint lors d’une bataille de chaises, aussi inefficace que ridicule. Il y avait pourtant matière, avec le lit central ;  devenu couche nuptiale à la fin  pourquoi n’est-il pas exploité en couche funèbre au début ? Gageons qu’une majorité de spectateurs a pour le moins été déconcertée par le tableau d’ouverture, où des soldats torse nu semblent faire l’objet d’attentions ambiguës de la part de dames aux tenues sévères. Il n’est pas sûr que les projections vidéo aient éclairci la situation, car les mêmes éléments du chœur doivent représenter des camps ennemis et leurs costumes composites nous ont semblé saugrenus plus qu’explicites. Relevons malgré tout une sensibilité au texte qui a probablement inspiré par moments la direction d’acteurs, et la volonté de donner du sens à ce conflit pour le pouvoir en faisant d’Adelaïde une chrétienne fervente persécutée par des êtres manifestement sataniques. D’où probablement les éclairages dans les deux dernières scènes, où  Kai Luczak utilise la lumière rouge pour révéler le côté diabolique de Berengario et de son fils, avant de les faire apparaître, blafards, morts en sursis promis à la damnation, d’un effet Grand Guignol garanti.

Gheorghe Vlad (Adelberto) et Margarita Gritskova (Ottone)  © Patrick Pfeiffer

Par bonheur l’interprétation vocale et musicale aide à surmonter la déception, voire l’agacement nés du spectacle. Les chœurs masculins et féminins de la Camerata Bach de Posen sont musicaux et homogènes,  Yasushi Watanabe et Cornelius Lewenberg remplissent efficacement leurs rôles secondaires, et Miriam Zubieta prête sa sensibilité à Eurice en tirant le meilleur parti de son air unique. Le ténor Gheorghe Vlad incarne avec fougue le jeune Adalberto, mélange de fatuité et de candeur, et s’acquitte avec les honneurs des agilités qui lui sont dévolues, en particulier dans son duo avec Adelaide où il ose crânement les varier. Berengario échoit à Baurzhan Anderzhanov, Don Prudenzio remarqué dans Il viaggio a Reims en version de concert ; sa voix profonde trouve ici l’occasion de déployer son ampleur et son agilité, et il sait trouver les accents qui caractérisent le personnage, sans jamais outrer ses moyens. Ekaterina Sadovnika  est la malheureuse en butte à ses manœuvres ; la voix est assez lyrique pour exprimer la douleur, le tempérament suffisant pour trouver les accents de révolte ou de mépris, l’agilité  et la projection sont bonnes, de quoi regretter encore plus vivement les brèves stridences perceptibles dans l’extrême aigu. Non moins remarquable sa partenaire dans le rôle d’Ottone, Margareta Gritskova. Quelques notes graves excessivement poitrinées, quelques voyelles accentuées plus slaves qu’italiennes, mais cette jeune chanteuse a bien des atouts : la voix est homogène, corsée, très longue, agile, l’engagement assez fort pour lui donner le mordant nécessaire et la sensibilité assez vive pour émouvoir dans les échanges amoureux. Son air final, pendant du rondo d’Adélaïde, est un feu d’artifice qui soulève le public. Les ovations seront nombreuses du reste pour l’ensemble des chanteurs, ainsi que pour les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis et Luciano Acocella qui les dirigeait, et c’était justice. Cette première collaboration semble s’être déroulée au mieux, à en juger par la qualité de la prestation d’ensemble et plus particulièrement de celle des bois et des cuivres. Le spectacle a été enregistré et filmé ; la qualité théâtrale étant ce qu’elle est, on peut du moins se réjouir qu’un témoignage conserve la trace d’une exécution vocale et musicale mémorable, nouveau motif de fierté pour Bad Wildbad.

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Jean Baudrillard définissait la séduction comme le clignotement d’une présence ; avec cette Adelaide di Borgogna, c’est l’agaçant clignotement d’une absence d’idées qu’offre au spectateur la production fort peu séduisante signée Pier’Alli. Le metteur en scène italien s’abrite derrière l’agitation constante de l’arrière-plan, obtenue grâce aux projections vidéo, et espère rendre ainsi moins voyante la vacuité du spectacle. Au sol, il ne se passe à peu près rien, en dehors d’une accumulation de mouvements stéréotypés et vains. Les costumes début XIXe siècle sont plutôt ternes, les choristes sont plantés de part et d’autre de la scène, des danseurs tentent pitoyablement d’introduire un peu d’animation de temps à autre. Sur le mur du fond, en revanche, c’est la surenchère, avec un écran géant qui se subdivise en vingt-quatre cases où les images se démultiplient, se superposent, alternées, en quinconce, non sans quelques gros plans ridicules à souhait, composant un exaspérant kaléidoscope qui parasite notre vision. Pier’Alli n’est pas Eisenstein, et son montage donne le tournis au lieu de créer un résultat cohérent et fort. Au deuxième acte on bascule dans une sorte de Magritte au petit pied, avec juxtaposition de parapluies et de têtes de soldats casqués, tandis que sur la scène, des soldats en imperméable se battent en duel avec leurs pépins… Pour croire aux vertus théâtrales d’Adelaide di Borgogna, il faudra donc attendre une autre production. Sans être immortelle, l’œuvre pourrait peut-être intéresser le spectateur, mais à condition d’en proposer une autre vision. En 1817, Rossini n’avait plus rien d’un débutant, mais cet opéra sent l’huile un peu plus que l’inspiration.

C’est du moins l’impression que laisse ce DVD, en grande partie à cause d’une héroïne qui a toutes les notes du rôle, mais ne communique guère d’émotion. Jessica Pratt chante bien, mais le personnage qu’elle compose est glacial, hautain, voire antipathique, alors qu’Adélaïde devrait concentrer toute la compassion du spectateur. Heureusement, Daniela Barcellona livre une performance autrement plus investie, colorée et chargée d’humanité, et le finale du deuxième acte repose sur ses épaules ; tant que Pesaro pourra compter sur des interprètes de ce calibre, Rossini se portera bien. En Almaviva du Barbier au Châtelet six mois auparavant, Bogdan Mihai n’avait pas su convaincre (voir compte rendu) ; ce sont pourtant de très réelles qualités musicales qu’il manifeste dans Adelaide, et l’acteur est tout à fait acceptable. Loin des rôles comiques où elle met le public dans sa poche grâce à son don pour les clowneries, Jeanette Fischer joue ici la mère du ténor. Dans le rôle du père, la solide basse Nicola Ulivieri a bien davantage en chanter, mais surtout dans les scènes d’ensemble. Le chef Dmitri Jurowski connaît son Rossini, qu’il dirige avec goût et élégance, mais à l’impossible nul n’est tenu. Si Matilde di Shabran a connu à Pesaro, à peu d’années d’intervalles, une production ratée puis une production à grand succès, le même ne pourrait-il pas se produire avec Adelaide di Borgogna ?

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Prenant en charge scénographie, mise en scène, costumes et lumières, Pier’Alli n’est pas un précurseur dans l’utilisation de la vidéo à l’opéra. Malgré leur impact, les plus belles réussites de La Fura dels Baus, de Bill Viola ou de Robert Lepage se sont avérées une gageure. Plus encore que des moyens techniques, cette option exige une profonde résonnance avec l’œuvre qu’elle prétend « servir ». Aussi belles ou surprenantes qu’elles soient, des images omniprésentes font des interprètes les parents pauvres de l’espace scénique. Que dire — c’est ici le cas — quand le ridicule s’y ajoute ? Afin de symboliser les temps épiques de la chevalerie, la forteresse de Canossa et le lac de Garde, Pier’Alli utilise un salmigondis de prise de vues redécoupées en rondelles ou en tranches qu’il anime avec force zooms et bascules comme s’il s’agissait d’écrans promotionnels. Surgit une couronne royale géante. Défilent la façade du Teatro Rossini façon tour penchée, puis quelques gros plans de la Rocca Costanza (château-fort restauré, construit à Pesaro à la fin du XVe siècle)… Tournoient divers meubles d’apparat et s’agitent des parapluies à pointes guerrières … Suivent d’innombrables ronds dans une eau indéterminée où finissent par tremper de lourdes draperies de velours vieux rose… Pour faire comprendre au public qu’Adelaide est prisonnière, Pier’Alli s’est contenté de filmer un buste de femme soudain exhibé dans une petite  cage à oiseaux… Pendant ce temps, les personnages en chair et en os, autrement-dit les chanteurs, assez agréablement costumés mais piètrement éclairés, évoluent sur scène avec grâce ou vaillance selon le déroulement de l’action dramatique.

S’il faut convenir que cet opéra sérieux — composé à la hâte avec l’aide de musiciens de moindre qualité, froidement accueilli, peu représenté ensuite — ne compte pas parmi les meilleurs ouvrages de Rossini, l’excellence des interprètes permet de le goûter pleinement. Sous la direction ciselée du jeune chef russe Dimitri Jurowski (fils de Mikhaïl et frère cadet de Vladimir), l’Orchestre du Teatro Comunale de Bologne met en relief les subtilités des plus beaux passages de la partition en respectant un bel équilibre entre la fosse et la scène. Préparés par Lorenzo Fratini, les chœurs confèrent toute la force voulue à leurs interventions ; ils sont particulièrement remarquables dans celle qui précède la cavatine d’Adelaide au premier acte.  

Débutant à Pesaro, la soprano australienne Jessica Pratt incarne une Adelaide assez froide, presque distante. Bien que son timbre soit séduisant, on s’étonne que cette Reine de la nuit ne parvienne pas à colorer davantage son chant. En revanche, Daniela Barcellona tire la quintessence du rôle travesti du jeune empereur d’Allemagne, Ottone : prestance, ligne de chant maîtrisée, timbre velouté. Dans son air d’entrée, la mezzo italienne fait preuve d’une technique plus affûtée que jamais : cadences parfaites et notes extrêmes d’un naturel surprenant. Au premier acte, on retient un grave d’une suavité ensorcelante, précédant le doux baiser qui termine le duo « Mi dai corona e vita » où le contraste des voix fait merveille.

La distribution masculine n’est pas en reste. Le rôle d’Adelberto est interprété par Bogdan Mihai, un jeune ténor roumain fort prometteur : engagement, aisance, bonne articulation, excellente projection, capacité à vocaliser. Le temps lui permettra certainement d’acquérir les couleurs qui lui manquent encore pour compter parmi les meilleurs ténors rossiniens du moment. Quant au beau baryton-basse Nicola Ulivieri qui chante Berengario avec style, il confirme de solides qualités vocales. Satisfecit sans réserve pour la bonne tenue des trois autres rôles avec une mention pour l’efficacité de Jeannette Fischer dans Eurice. 

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