Comme pour les opéras de Lully (1674) et de Gluck (1767), le sujet s’inspire d’un mythe grec repris dans une tragédie d’Euripide, relatant le sacrifice d’Alceste qui meurt pour sauver son mari Admète, roi de Thessalie. Pris de remords, celui-ci s’en va, tel Orphée, explorer les enfers pour tenter d’en ramener son épouse.

Et comme cette partition incomplète ne remplit pas une soirée entière, Sébastien Daucé et le Collegium Vocale Gent y ont ajouté une courte première partie (35 minutes tout au plus), principalement puisée dans l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, une partition plutôt convenue de 1713. C’est donc un programme un peu déséquilibré qui était proposé au public hélas clairsemé de ce samedi soir.

La première partie en effet laisse largement l’auditeur sur sa faim : d’une exécution très soignée mais sans réelle tension dramatique, desservie par des tempos lents et une vision un peu cérébrale, presque introvertie, l’Ode peine à convaincre. Ni l’orchestre ni les solistes ne parviennent à remplir le vaste espace de la grande salle du Palais des Beaux-Arts, et seuls les tutti avec chœur (seize chanteurs solistes inclus) ont un réel impact sonore. On soulignera cependant les qualités de fine musicienne de Manon Lamaison, voix particulièrement charmante et joyeuse qui domine cette première partie. Alex Potter se montre moins convainquant, principalement par manque de volume sonore, en particulier lorsque les trompettes lui donnent la réplique.

La deuxième partie de la soirée fut bien meilleure, d’une part en raison de la grande qualité de cet Alceste, dont la trame dramatique bien fournie, qui sert de guide aux musiciens, est émaillée de véritables bijoux, par l’apparition de Guy Cutting, exceptionnel ténor qui domine largement la distribution, celle pleine d’humour de la basse Florian Störz dans le rôle de Caron, et par le remarquable et très énergique travail des chœurs, d’une précision exemplaire et d’un enthousiasme très communicatif.

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Stéphane Fuget et son ensemble Les Epopées s’emparent à pleine main de la pluralité des tons et ce de manière hyperbolique, procurant l’émotion immédiate et continue de l’auditeur. Le chef insuffle une énergie permanente à l’opus, sans sacrifier ni aux nuances ni à la précision, aboutissant à un rendu aussi équilibré qu’expressif. Le travail du continuo est fin, élégant, subtil. La capacité de Stéphane Fuget à ménager dynamisme et respiration est épatante et contribue directement à la beauté de cet enregistrement. Tous les choix de tempo sont travaillés et judicieux et les inflexions de registres coexistent avec une homogénéité étonnante : le comique, le tragique, le martial, le champêtre – le tout s’assemble dans un tableau entièrement maîtrisé. « Ô dieux, quel spectacle funeste » étire le temps comme jamais pour faire naître le sentiment du tragique, « Alceste est morte » impose une gravité bouleversante tandis que le duo entre Alceste et Admète dans « Pour une si belle victoire » est proprement déchirant, par un jeu raffiné de volume, de tempo et de crescendo.

Le plateau vocal réuni autour du chef est d’excellente facture. Sans surprise, Véronique Gens est une Alceste majestueuse. La grâce, l’intelligence de l’émission, la finesse des aigus, très souvent pianissimi, lui permettent d’incarner l’héroïne tragique par excellence, traversée non seulement par la tristesse, mais également l’impuissance, le sens du sacrifice, le désespoir, le regret, l’abnégation…La richesse de l’interprétation constitue une des forces indéniables de cet enregistrement. Cyril Auvity déploie toute la vaillance escomptée du héros : la douceur des aigus, le phrasé résolument funeste et la beauté du timbre en font un Admète idéal. Le ténor est poignant lorsqu’il se borne à simplement chuchoter « Alceste est morte ». Nathan Berg prête une voix sombre et enveloppante, aux accents parfois caverneux, au personnage d’Alcide. Il restitue toute la complexité du personnage qui, dans le schéma narratif, joue le rôle de l’antagoniste, mais sans aucune méchanceté.

En Céphise, comme en nymphe des tuileries, Camille Poul offre un timbre brillant et lumineux, aux accents aussi percutants dans le registre tragique que dans le registre comique. La basse veloutée de Geoffroy Buffière le sert autant en Cléante qu’en Straton, tandis que Guilhem Worms est un Lycomède royal à la voix chaude et solennelle. Léo Vermot-Desroches fait montre d’une superbe technique baroque, tout en noblesse et en élégance. Les nymphes de Cécile Achille sont aériennes : « Le héros que j’attends » ouvre l’opéra sur une note expressive qui donne le ton pour toute la suite. Juliette Mey et Claire Lefilliâtre se distinguent par un phrasé cristallin qui flatte particulièrement l’oreille. Le chœur de l’Opéra Royal convainc dans tous les tons, grâce à une technique et une diction sans faille. Le lamento du chœur durant « Alceste est morte » est assurément l’un des sommets de cet enregistrement qui s’impose, avec évidence, aux côtés de la version de Christophe Rousset, comme une nouvelle référence.

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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La mise en scène, dépouillée, le cadre scénique avec ses changements à vue, les éclairages les plus judicieux concourent à la construction du drame. Les rares accessoires (de larges bandes de tissus, les plateaux des offrandes) sont utilisés avec une inventivité bienvenue. Les costumes sont simples, variés, toujours seyants. Les couleurs surprennent (écru et caca d’oie, puis bleu pétrole lorsque le chœur fait son entrée), dont l’harmonie est réelle, mais on s’y accoutume. On peut s’interroger sur l’orientalisme général, ainsi le port de fez ou de chéchias par le grand prêtre et d’autres, sur l’usage du misbaha (chapelet musulman) qui contredit la volonté de situer l’action dans un imaginaire intemporel sinon universel. Les mouvements collectifs du chœur, idéalement coordonnés, souvent intégrés aux chorégraphies, participent à la beauté du spectacle. On se sent dans la descendance la plus inventive de Bob Wilson, ce qui n’est pas un mince éloge.

Mais est-ce encore un opéra, ou celui n’est-il que prétexte à une démonstration magistrale de la virtuosité chorégraphique de la Compagnie Eastman ? Les pantomimes et ballets sont splendides, fascinants. Si on est captivé par les évolutions des danseurs durant le premier acte, le mouvement incessant des corps, si admirable soit-il, fatigue après un certain temps : redondante, la danse cannibalise la musique. Son apport quasi constant est discutable, ainsi dans l’invocation d’Alceste « Immortel Apollon ». Seules respirations, privées de chorégraphie, les deux duos entre Alceste et Admète (deuxième et troisième actes) … Cette agitation permanente lasse, elle distrait l’attention et l’on doit parfois fermer les yeux pour apprécier pleinement le chant.

Alceste se situe plus près de la reine, mère aimante et noble que de l’amante enflammée. Dorothea Röschman construit son personnage pour le conduire au sacrifice consenti. Résolue, angoissée, héroïque, elle vit son rôle. La voix est solide, égale dans toute la tessiture dès « Immortel Apollon ». « Divinités du Styx » chanté parmi des corps noirs grouillant à ses pieds, puis l’entourant, est exalté, vaillant, tendre et contrasté à souhait. Son si bémol est puissamment projeté. On est bouleversé par la dernière scène du II, où elle est éloignée progressivement de ses enfants. Une grande voix dramatique. Admète n’est pas en reste, servi magistralement par Charles Castronovo qui nous vaut un roi juste, touchant, simple, aimé de son peuple. Sa tendresse est à la mesure de son autorité. La voix est chaude, ample, soutenue, toujours expressive. Le Grand-prêtre, puis Hercule, l’ami vaillant, sont confiés à Michael Nagy. L’autorité vocale est rayonnante et le chanteur sait donner vie au premier, comme au second, aux jeux très différenciés. « C’est en vain que l’Enfer compte sur sa victime » (air attribué à Gossec par certains) est remarquable. Evandre est chanté Manuel Günther, ténor clair, toujours intelligible. Le Héraut, pour sa brève intervention, est Sean Michael Plumb, qui chante également Apollon, à la voix pleine et bien timbrée qui sied. Il faut mentionner deux des coryphées, Anna El-Kashem et Noa Beinart, pour la qualité vocale et physique de leur participation : a-t-on déjà osé demander à une chanteuse de produire un air, le corps vertical, la tête en bas ? A ce propos, il faut souligner la prouesse de chacun des solistes, auxquels la direction d’acteurs impose des postures souvent périlleuses, mais toujours justes, pour exprimer leur partie. Le chœur, acteur essentiel, dont les interventions chantées et chorégraphiées sont nombreuses, est exemplaire d’équilibre, de force et de précision. Le sous-titrage est précieux, car, bien que connaissant l’œuvre, au-delà de « Divinités du Styx », on peine assez souvent à en comprendre le texte, dont l’écriture syllabique devrait pourtant faciliter la perception.

Même si les trompettes naturelles (sur scène) sont judicieusement utilisées, l’orchestre « moderne » prend des couleurs un peu désuètes, d’autant que l’articulation, en-deçà de ce que produisent nombre d’ensembles spécialisés, manque de verdeur. Gardiner et ses English Baroque Soloists, il y a plus de vingt ans, étaient plus près de l’esprit et des couleurs de l’œuvre. Si la partition nous est restituée dans son intégralité, ce qui est rare, on ne comprend pas pourquoi la chaconne finale – qui appelait une chorégraphie triomphante – a été purement et simplement supprimée.

Une réalisation à la mise en scène originale, inventive, proche de la réussite par une distribution sans faiblesse, des chœurs superlatifs, n’étaient la place essentielle faite à la danse, virtuose, un orchestre sans relief, et la privation de la chaconne finale.

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Assez bizarrement, on ne dispose que de très peu d’enregistrements de l’Alceste de Gluck dans sa version originale, celle qui fut créée en 1767 à Vienne. A l’heure où les œuvres italiennes du chevalier connaissent un renouveau d’intérêt, Alceste reste néanmoins assez négligée. Rien de tel pour l’Alceste parisienne, pour qui on parlerait presque de pléthore d’enregistrements, par comparaison. En DVD notamment, il n’existait jusqu’ici que des échos de la version de 1776 (Wieler-Morabito/Constantinos Carydis chez Arthaus ; Warlikowski/Ivor Bolton chez Euroarts), ou même celle qu’avait toilettée Berlioz (Bob Wilson/Gardiner chez EMI). A la tête de l’orchestre de La Fenice, l’excellent Guillaume Tourniaire applique l’allègement des vernis qu’ont enseigné les baroqueux ; dans le cas de Gluck, il y avait de quoi faire, après des décennies d’interprétation marmoréenne, au rythme de marche funèbre. Au premier acte, la scène du grand-prêtre, qui peut virer au pensum si elle est prise trop lentement, acquiert ici toute sa force. Hélas, à la vivacité de la fosse ne répond que le classicisme convenu de Pier Luigi Pizzi sur la scène. Blancheur uniforme des costumes, sauf pour l’héroïne qui adopte le noir dès qu’elle choisit la mort ; monumentalité d’un décor évoquant l’architecture mussolinienne (les robes d’Alceste semblent aussi dater des années 1930) ; gestuelle ultraconventionnelle du chœur et mouvements à peine plus significatifs des solistes. Bref, un spectacle élégant mais qui peine à retenir l’intérêt, alors qu’un Olivier Py a montré tout ce qu’on pouvait tirer de l’œuvre sur le plan théâtral. Dans le rôle-titre, Carmela Remigio n’est ni mezzo ni grand soprano dramatique, mais sa voix relativement légère s’en tire plutôt bien, alors qu’Admète arrache plusieurs cris véristes à Marlin Miller, peu stylé malgré son étiquette de ténor mozartien. Pas d’Hercule dans la version originale, donc pas de troisième personnage principal. Eliminés de la version française, les enfants du couple royal interviennent au premier et au dernier acte, avec des voix forcément un peu vertes. Face à l’Evandro correct de Giorgio Misseri on remarque l’Ismene de Zuzana Markovà, naguère protagoniste de la tournée des Caprices de Marianne montée par le CFPL.

C’est un univers tout autre que propose le Tannhäuser mis en scène par Calixto Bieito. Cette fois, chaque mimique, chaque mouvement a un sens, et l’on passe du mythe pétrifié à l’humanité palpitante. L’amour de Tannhäuser pour Elisabeth n’a rien d’éthéré, et la relation du poète avec Vénus est totalement charnelle, leurs gestes crus le disent sans la moindre équivoque. Si le monde de la Wartburg paraît exceptionnellement froid et  guindé, s’il y règne le malaise, c’est pour mieux l’opposer au cadre végétal et libre du Venusberg, où la déesse se frotte voluptueusement aux plantes. Hélas, cela va de pair avec les excès dont Bieito est coutumier : pourquoi faut-il que ses compagnons maculent Tannhäuser de sang pour sceller leurs retrouvailles à la fin de l’acte I, avant de s’en barbouiller eux-mêmes ? Fallait-il vraiment qu’après avoir pris la défense de son poète bien-aimé, Elisabeth en soit châtiée par une « tournante » spontanément organisée par les hommes présents dans l’assistance (et l’on passe sur les outrages que Wolram lui-même lui fait subir au dernier acte) ? Heureusement, la distribution réunit quelques pointures qui garantissent la réussite musicale du spectacle. C’est un vrai bonheur de retrouver en Elisabeth l’excellente Liene Kinča dont on avait beaucoup admiré l’Elsa à Gand : elle y fait montre des mêmes qualités, pureté de l’émission et capacité d’émotion. Paul McNamara est une belle découverte : l’acteur se plie sans mal aux exigences de la mise en scène, et l’on salue la clarté d’un timbre qui tranche agréablement sur tant de voix barytonnantes. Inattendue en Vénus, Ausrine Stundyte brûle les planches comme à son habitude, et ne semble pas souffrir de se voir confier un rôle habituellement réservé à des voix plus graves. Si Christoph Pohl est un superbe Wolfram, Pavlo Balakin est parfois un peu en deçà de ce qu’on attend du landgrave Hermann. Mention spéciale pour le berger de la toute jeune Martina Pelizzaro, issue du chœur pour enfants du Centre Kolbe de Mestre, tout comme les quatre pages.

Pour monter La Flûte enchantée, Damiano Michieletto situe l’action dans un lieu qui inspire désormais presque autant les metteurs en scène que l’hospice de vieillards : la salle de classe. Dans ce décor passablement défraîchi, entre corps enseignant décrépit et pensionnaires turbulents, tout se transfigure grâce au tableau noir, vaste ardoise magique où apparaissent le serpent, les oiseaux de Papageno, le portrait animé de Pamina, etc. Heureusement, ce cadre contraignant s’ouvre de temps à autre sur une sombre forêt d’aspect peu hospitalier. Les épreuves perdent beaucoup de leur magie, mais ce que l’on remarque surtout, c’est le soin avec lequel chacun des personnages a été travaillé, doté d’une personnalité bien précise, y compris pour les plus petits rôles. N’ayant pas à forcer ses moyens dans ce rôle de baryton, Alex Esposito est impayable en oiseleur devenu balayeur contrefait en blouse bleue. Antonio Poli est un prince au visage poupin, héros malgré lui mais timbre vaillant. Ekaterina Sadovnikova propose une Pamina pulpeuse et moins passive que souvent, et sa compatriote Olga Pudova brille en mère surprotectrice tourmentée, Reine de la Nuit étrangement située dans une chambre éclatante de blancheur. De Sarastro, Goran Jurić a l’authentique voix de basse et ses graves compensent la silhouette un peu miteuse que lui impose cette production. Pleine de vivacité, la lecture qu’Antonello Manacorda fait de la partition convainc pleinement

Dans une vidéographie loin d’être pléthorique, cette nouvelle version de L’Africaine est la bienvenue. Evidemment, avec tout juste trois heures de musique, on est loin du respect intégral des intentions initiales de Meyerbeer. Et sur le plan théâtral, la mise en scène de Leo Muscato n’a strictement aucun intérêt, et accumulerait plutôt les mauvaises idées (comme ces figurants qui gesticulent dans la prison de Vasco). Par chance, un plateau assez glorieux compense ce nadir visuel. Jessica Pratt arrache Inès aux cocottes et autres rossignols, et confère au personnage un relief exceptionnel tout en respectant la virtuosité attendue. Rompu au répertoire rossinien, et interprète de Raoul des Huguenots à la même époque, Gregory Kunde était alors l’un des meilleurs titulaires possibles. Pour tous deux, le français est mieux que correct. Doté des moyens idoines, Angelo Veccia reflète toute l’étrange brutalité de Nélusko, et Luca Dell’Amico livre lui aussi une prestation tout à fait respectable en Don Pedro. Avec Veronica Simeoni, on baisse d’un cran dans l’articulation de notre langue ; actuellement Preziosilla aux côtés d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann à Londres, la mezzo italienne assure dignement, à défaut de restituer au rôle-titre toute son aura. A la tête d’un orchestre en petite forme, Emmanuel Villaume ne semble pas, lui non plus, exploiter tout le potentiel de l’œuvre.

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Cette bigarrure, Christophe Rousset semble avoir pris le parti, sinon de l’effacer entièrement, du moins de l’atténuer en partie. Et là où, dans Atys, William Christie et Jean-Marie Villégier faisaient du dieu Sangar un personnage bouffon sans que le texte ou la musique ne les y oblige, le vieux Phérès est ici pris au sérieux, au contraire, et les scènes de marivaudage entre Céphise et ses galants ne cherchent pas à faire rire à tout prix. Après tout, les options retenues pour une version de concert ne sont pas forcément celles que l’on appliquerait à la scène. Et par ailleurs, la diversité des atmosphères musicales est parfaitement respectée par les Talens Lyriques et par le Chœur de chambre de Namur : recueillement religieux de la pompe funèbre d’Alceste, fête infernale chez Pluton, bruits de guerre, etc. Le prologue, avec ses nymphes de la Seine, de la Marne ou des Tuileries, n’est peut-être pas le plus inspiré de tous ceux qu’a dû composer Lully, et les choses sérieuses ne démarrent vraiment qu’au cours du deuxième acte, mais les amours d’Alceste et d’Admète ont inspiré de si belles pages qu’on pardonne quelques longueurs.

Autre élément de surprise par rapport aux dernières tragédies lyriques de Lully, la multiplication des interventions divines pour faire avancer l’action, d’où une prolifération de tout petits rôles, et la nécessité pour les solistes d’en cumuler plusieurs. Bien qu’en interprétant trois, Bénédicte Tauran a hélas bien peu à chanter au total mais, heureusement, la colère de Thétis lui permet un monologue mémorable. La soprano espagnole Lucía Martín Cartón prête toute la fraîcheur de son timbre à quatre d’entre eux, notamment la Femme affligée de la grande déploration d’Alceste ; dans son français très correct, seule surprend la coupure trop nette entre les deux mots de « Serai-je » dans le premier air de la Nymphe de la Seine. Etienne Bazola interprète lui aussi quatre rôles, le plus consistant étant néanmoins Straton, où le baryton a un véritable personnage à incarner. La palme sur ce plan revient à Enguerrand de Hys, qui en totalise six, et qu’il s’efforce de différencier un peu, son Lychas narquois s’opposant assez nettement à son Phérès. La basse américaine Douglas Williams possède les graves requis pour Charon, mais parmi les personnages secondaires, c’est surtout Ambroisine Bré qui captive les oreilles : dotée d’une voix sombre mais ductile, cette toute jeune mezzo française fait forte impression avec sa Céphise hypocrite à souhait.

De toute cette distribution, Edwin Crossley-Mercer est le seul à n’être « que » Alcide, et il s’acquitte fort bien de sa tâche, avec un personnage délicat à défendre puisque, tout Hercule qu’il est, il n’en est pas moins l’éternel perdant de cette histoire. Après un superbe Phaéton en 2012, Emiliano Gonzalez Toro confirme son adéquation avec la musique de Lully : son timbre, plus central que celui de son confrère ténor Enguerrand de Hys, sait alterner tendresse et vaillance dans le rôle du roi. Enfin, désormais partenaire indispensable de Christophe Rousset dans ses entreprises opératiques, Judith Van Wanroij ajoute brillamment un nouveau personnage à la galerie d’héroïnes qu’elle a déjà eu l’occasion d’incarner, en conférant toute sa charge d’émotion à celle selon qui mourir pour ce qu’on aime est un trop doux effort.  

Vous n’étiez pas à Versailles ce dimanche ? Ce n’est pas si grave, puisque vient de sortir, chez Aparté, l’enregistrement de cette Alceste avec exactement la même distribution. Une idée de cadeau de plus à glisser au pied du sapin dans quelques semaines…

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Passée cette projection initiale, la scène accueille des décors néo-baroques dus à Alfons Flores : à côté du salon et de la grande table de banquet, seule la salle vitrée d’une unité de soins intensifs (où se trouveront successivement Admète, puis Alceste) rappelle la dimension contemporaine du drame qui s’est noué. Des projections vidéo de Franc Aleu font varier les perspectives et les couleurs, créent de spectaculaires effets de fresques et de trompe-l’œil, donnant notamment aux scènes du troisième acte un aspect fantastique dans lequel évoluent, composant le chœur des dieux infernaux, des malades en chemise d’hôpital.

Opéra National de Lyon, 2017 © Jean-Louis Fernandez

Grâce à l’orchestre baroque I Bollenti Spiriti (Les esprits en ébullition), nouvelle formation composée de musiciens de l’Orchestre de Lyon sous la direction de Stefano Montanari, la musique, voulue par Gluck au service du texte, atteint parfaitement le but que lui assignait le librettiste Calzabigi dans l’épître dédicatoire figurant au début du texte imprimé de la version italienne en 1769 : « fortifier la poésie par une expression nouvelle ». À la qualité de l’exécution musicale dans sa recherche du son et du phrasé baroques s’allie celle des Chœurs de l’Opéra de Lyon, dont l’expressivité ponctue l’œuvre de manière efficace et émouvante.

Toutes les conditions paraissent réunies pour un spectacle d’exception, et pourtant la représentation est inégale. Indépendamment du statisme de la mise en scène et d’une direction d’acteurs minimaliste, Karine Deshayes ne semble pas parfaitement à son aise dans le rôle d’Alceste : la diction et la projection sont de bonne tenue, le chant est certes beau, mais souvent appliqué et reste la plupart du temps assez froid, peu flatteur dans les aigus, peinant à émouvoir. Julien Behr confine les beautés de son timbre dans un volume insuffisant pour le personnage d’Admète, tenu ici à distance de toute possibilité d’empathie. Hercule sans prestance mais associé de manière presque caricaturale à une figure christique, Thibaut de Damas pourrait améliorer sa diction afin de rendre son texte plus intelligible.

Le contraste est grand avec l’engagement fervent d’Alexandre Duhamel en Grand-Prêtre sonore et fascinant, dans une scène de spiritisme étonnante qui nous transporte pendant un moment, au cours des échanges étourdissants de cette voix puissante avec le Chœur, à un autre niveau d’émotion – sans doute la scène la plus saisissante de la soirée. Florian Cafiero et Maki Nakanishi tirent leur épingle du jeu avec un Évandre solide et un Coryphée gracieux, au chant soigné, de même que Tomislav Lavoie, Héraut et Apollon, renouvelant avec bonheur sa prestation saluée en 2015 au Palais Garnier.

Ainsi sauvée en partie par l’orchestre, les chœurs et une partie des personnages secondaires, cette représentation d’Alceste se termine de manière énigmatique, suscitant de nouvelles interrogations, à défaut d’avoir pu communiquer une émotion continue et durable : au cours de la projection vidéo d’un film de la famille réunie dans le bonheur autour d’Admète et d’Alceste, les images se dissolvent et s’estompent, laissant place au deuil. Sur la scène, Admète, en contradiction avec le lieto fine du livret, adresse un dernier adieu au corps d’Alceste dans son cercueil posé sur un catafalque recouvert d’un drap noir.

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• Les 250 ans d’Alceste (Vienne, Hoftheater, 26 décembre 1767) à Ferrare le 3 mars et à Lyon du 2 au 16 mai, même si dans cette dernière ville la partition dirigée par Stefano Montanari et mise en scène par Alex Ollé sera la version française créée à Paris en 1776 ;
• les 200 ans de La Cenerentola (Rome, Teatro Valle, 25 janvier 1817) notamment à Limoges dans une mise en scène de Sandrine Anglade du 9 au 13 avril ou à Monte-Carlo les 4 et 7 février avec Cecilia Bartoli dans le rôle-titre ;
• les 200 ans de La gazza ladra (Milan, Teatro della Scala, 31 mai 1817) dirigée par Riccardo Chailly dans les lieux même de sa création, du 12 avril au 7 mai
• Les 200 ans d’Armida de Rossini (Naples, Teatro San Carlo,  le 11 novembre 1817) interprétée par Karine Deshayes à Montpellier du 26 février au 5 mars
• les 150 ans de Roméo et Juliette de Gounod (Paris, Théâtre lyrique, 27 avril 1867) notamment à New York du 4 janvier au 18 mars avec dans un premier temps Diana Damrau et Vittorio Grigolo en amants de Vérone ;
• Les 150 ans de Don Carlos (Paris, Opéra Le Peletier, 11 mars 1867) dans sa version française à l’Opéra Bastille à l’automne si tout va bien.

* Cette sélection a été établie à partir du guide Musique & Opéra 2016-2017.

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Sur la scène, les dessins tracés à la craie sur un immense tableau noir figurent le caractère éphémère de la vie au moment où l’on annonce la mort d’Admète, mais aussi toute une poétique de l’effacement : les motifs et figures que tracent les artistes disparaissent peu après sous l’action de brosses et d’éponges, tandis que de nouveaux dessins surgissent, dans un jeu d’apparition-disparition parfaitement réglé, grâce aux escaliers-échafaudages mobiles de Pierre-André Weitz. La mise en scène d’Olivier Py, elle aussi sobre et dépouillée, jouant sur le noir et le blanc, sans « ornements superflus » comme le voulait Gluck pour sa musique, recèle en vérité nombre de richesses que notre confrère Laurent Bury avait relevées lors de la création. On peut y voir l’illustration de la fugacité de toute chose, de la disparition de la présence matérielle du spectacle après sa représentation, toute œuvre dramatique étant perpétuelle réécriture, incessante reformulation dans le temps réel. En ce sens, cette Alceste marque le passage du manifeste au palimpseste.

Palimpseste, cette reprise l’est aussi par la nouvelle distribution : après la mezzo-soprano Sophie Koch en septembre 2013, c’est à présent la soprano Véronique Gens qui remporte un triomphe dans un rôle exigeant, qu’elle a souvent interprété, et auquel elle donne ce soir une dimension exceptionnelle. Au frémissement dans sa voix dès sa première apparition (« Sujets du roi le plus aimé »), on pressent l’énergie maîtrisée qui se déploiera ensuite tout au long de la soirée et dont les accents révèlent à chaque instant l’immense cantatrice et la grande tragédienne, avec ces moments où vacille l’idéal classique de « noble grandeur », comme à la fin de l’acte II (« Cet effort, ce tourment extrême / Et me déchire et m’arrache le cœur »).

Face à elle, Stanislas de Barbeyrac, anciennement Évandre, est un Admète rayonnant de candeur et de douleur, voix superbe et déclamation impeccable, formant avec Véronique Gens un couple d’une beauté confondante, tant vocalement que scéniquement. Au milieu des diverses figures de la mort (voiles noirs d’un danseur, têtes de mort, électrocardiogrammes tracés à la craie près d’un lit d’hôpital), la clarté de la diction et la fermeté du chant sont l’affirmation de la vie, figurée aussi par les jeux des enfants d’Alceste, deux jeunes gens aux tee-shirts blancs opposant la rapidité de leur course à l’immobilité du chœur en deuil.

On ne peut être qu’admiratif de la cohérence de l’ensemble, depuis la manière dont l’homogénéité entre l’orchestre et les voix permet d’obtenir des fusions rares, jusqu’au soin apporté à la moindre intervention vocale. L’excellent Stéphane Degout campe un Grand Prêtre impressionnant, déclamant avec grandeur depuis les hauteurs d’un escalier mobile, puis un Hercule prestidigitateur soulignant l’incongruité de ce lieto fine. Les rôles de Coryphées sont tenus avec sensibilité et scéniquement avec beaucoup de justesse par le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino – incarnant aussi Évandre de manière entièrement convaincante –, la soprano Chiara Skerath et la basse Tomislav Lavoie – qui est également un Héraut et un Apollon de très bonne tenue, et le ténor Kévin Amiel. En Oracle et Divinité infernale, on retrouve François Lis, qui était de la distribution de 2013 et restitue la qualité de sa prestation.

De ce spectacle parfaitement abouti, on ne regrettera qu’une chose : que le (plus petit) tableau noir disposé à jardin se couvre par instants de formules (comme « Désespoir politique ») qui, tracées à la craie, disparaissent elles aussi pour laisser place à de nouveaux termes, ce qui redouble la dimension de palimpseste de l’ensemble mais qui, par ce procédé exagérément démonstratif, forme parfois doublon avec l’action. On peut aussi considérer plus positivement que c’est là une manière de montrer la pauvreté des slogans face à la richesse de l’art, du texte, du chant et de la musique. Comme un manifeste en forme de palimpseste.

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A en croire ses déclarations radiodiffusées (voir notre brève), Olivier Py avait fait vœu de pauvreté pour sa mise en scène d’Alceste : il se contenterait de rien, ou presque, d’un modeste décor tracé à la craie. Et l’on pouvait s’attendre à une production spartiate, auprès de laquelle les spectacles de Bob Wilson auraient pu passer pour du Zeffirelli. Mais qu’a-t-on vu, finalement ? Une superbe création qui, tout en s’inscrivant directement dans la lignée des opéras montés précédemment par le tandem formé par Olivier Py et son scénographe attitré, Pierre-André Weitz, parvient en même temps à se renouveler sans jamais tomber dans le ressassement de recettes éprouvées. Certes, le décor est noir, et éclairé de néons, comme il l’est presque toujours avec nos deux larrons, mais cette idée du dessin à la craie, loin d’être synonyme de pauvreté, permet en fait une richesse visuelle stupéfiante, ressuscitant à sa manière le principe des toiles peintes et des changements à vue. Une équipe de cinq « dessinateurs » – on ne sait comment les appeler – constamment à l’œuvre pendant toute la durée du spectacle, trace puis efface sur de grandes parois noires tous les lieux successifs de l’action (temple, cimetière, ville portuaire digne de Le Lorrain…), et même des symboles appropriés à son déroulement : un cœur, une tête de mort, etc. Tout commence dans une sorte de palais (Garnier) à volonté, la façade de l’opéra de Paris étant censée représenter la demeure d’Admète et d’Alceste, et quand l’épouse fidèle choisit de descendre aux enfers, c’est dans la fosse d’orchestre qu’elle doit logiquement descendre. Mais comme on ne verrait guère les chanteurs s’ils étaient dans la fosse, tout l’orchestre s’installe sur la scène pour le dernier acte, l’espace de jeu se réduisant à une étroite bande située à l’avant-scène. Olivier Py n’a pas son pareil pour désempeser le drame mis en musique par Gluck, qui redevient une tragédie palpitante, où la mort se manifeste aussi bien sous ses aspects les plus réalistes et modernes – le lit où agonisent les protagonistes, accompagnés par un médecin en blouse blanche – que sous des dehors plus métaphoriques et intemporels, Thanatos étant incarné par un danseur gainé de noir de haut en bas, qui rôde constamment autour des époux.

Quant à l’oreille, l’Opéra de Paris a tout fait également pour la combler. C’est dans Gluck que Marc Minkowski nous offre depuis vingt ans ses plus belles réussites, depuis Armide jusqu’aux deux Iphigénie récemment données à Amsterdam. Sa direction fait merveille dans ce répertoire, il tire le meilleur des Musiciens du Louvre Grenoble, et il sait notamment insuffler au chœur une irrésistible énergie, fondée sur une articulation irréprochable. Roberto Alagna aurait dû être Admète, mais comment regretter un instant son désistement lorsqu’on voit et entend ce que fait Yann Beuron dans ce rôle, lui qui a si souvent interprété Pylade dans Iphigénie en Tauride ? Tout est là, le style, le raffinement joint à l’expressivité, et sa prestation remporte un triomphe mérité. L’héroïne de la soirée est évidemment Sophie Koch, qui parvient à prouver que le rôle d’Alceste sied bien aux mezzos, même si l’on y entend encore des sopranos (Véronique Gens à Aix-en-Provence). Si ses premières interventions paraissent prudemment négociées, l’interprète se fait de plus en plus émouvante, peu à peu consumée par un personnage dont la vie se retire d’acte en acte, et qui revient plus morte que vive lors d’un happy end bien artificiel, dont Olivier Py souligne le caractère illusoire en transformant Hercule en une sorte de prestidigitateur faisant apparaître mouchoirs et colombes. Franck Ferrari y semble plus à l’aise que dans d’autres incarnations récentes, mais le rôle est court et l’abaissement du diapason épargne sa tierce aiguë. Jean-François Lapointe, lui, n’est pas toujours audible dans l’extrême grave, mais il confère un relief inaccoutumé au Grand-Prêtre, ici devenu un curé en soutane. Le grand luxe arrive avec ces faux petits rôles que sont les coryphées, constamment présents pour commenter l’action. Marie-Adeline Henry, qu’on a déjà pu entendre dans des personnages de premier plan, prête au coryphée soprano un timbre riche et personnel. La présence du contre-ténor Bertrand Dazin étonne un peu car elle semble se rattacher à une tout autre esthétique musicale, mais il n’a pratiquement aucune phrase en solo. Stanislas de Barbeyrac confirme tout le bien qu’on a déjà pu dire de lui, et il est heureux qu’il ait récupéré le rôle d’Evandre. Quant à Florian Sempey, souverain en héraut et en Apollon, il est évident qu’il ne saurait plus longtemps rester confiné à de simples silhouettes. Curieusement clair de voix en Oracle, François Lis impressionne bien davantage en divinité infernale.

Succès total pour ce premier nouveau spectacle de la saison 2013-2014. Stéphane Lissner, qui accueillait ce soir-là la foule dans « son » théâtre, n’a plus qu’à nous préparer aussi bien pour son ouverture de saison, dans un peu moins de deux ans…

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