Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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L’ensemble du personnel de la Monnaie vous souhaite d’excellentes fêtes ainsi qu’une heureuse et saine année 2021. En cadeau à placer sous votre sapin virtuel, quoi de mieux que le retour de la musique dans notre Grande Salle ?  Nous vous offrons ce classique revisité par nos Chœurs et notre Orchestre symphonique qui vous envoient leurs meilleurs vœux depuis notre scène enneigée.
 
Nous sommes impatients de pouvoir vous proposer à nouveau l’expérience inimitable de la musique en direct.   

Mini festival numérique de fin d’année

Avec les restrictions imposées à l’ensemble de la Belgique pour les fêtes de fin d’année, la Monnaie vous propose d’occuper au mieux ces longues soirées hivernales avec trois productions exceptionnelles de notre histoire récente : Don Pasquale, Rachmaninov Troika et Jenůfa. Les trois opéras sont disponibles gratuitement sur notre site Internet et jusqu’au 3 janvier 2021 inclus.

• Rachmaninov Troika  (Sergueï Rachmaninov)
  En 2015, nous réalisions l’exploit inédit de réunir en une même production, les trois opéras en un acte du célèbre compositeur russe Sergueï Rachmaninov (Aleko, Skupoj Rytsar‘, Francesca Da Rimini), le tout dans une mise en scène chatoyante et sous la direction de Mikhail Tatarnikov.
• Don Pasquale (Gaetano Donizetti)
  Succès public considérable aujourd’hui comme hier, Don Pasquale est une comédie empreinte de virtuosité et d’énergie. Qui de mieux pour en extraire les délices et le rêve que le duo formé par notre Directeur musical Alain Altinoglu et le metteur en scène Laurent Pelly ?
• Jenůfa (Leoš Janáček)
  Triomphe public et critique, cette production d’Alvis Hermanis, qui signait là sa première mise en scène d’opéra, bénéficie de décors et de costumes plus beaux les uns que les autres. À la tête des forces musicales, Ludovic Morlot et une distribution d’habitués de la Monnaie font éclore toute la richesse de la partition.

Trois autres de nos productions vous tiendront également chaud dans les mois à venir puisque Die tote Stadt est toujours en ligne sur notre site Internet, tandis que Les Contes d’Hoffmann sera diffusé du 27 décembre au 2 février 2021 sur Arte TV, où notre opéra virtuel Is this the end? est encore disponible jusqu’au 25 mars 2021.

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Une des difficultés réside alors dans la mise en scène de ces histoires monochromes. Kirsten Dehlholm et Jon R. Skulberg, avec la collaboration de la compagnie Hotel Pro Forma, en proposent ici une illustration, au sens littéral du terme. Chaque opéra est un tableau où les superbes costumes dessinés par Manon Kündig constellent l’espace de couleurs vives et de courbes graphiques. Et dans cette épure, les personnages sont comme les conteurs nostalgiques d’un passé dont ils demeurent les tristes rebuts. Mais leur expressivité primitive, leurs gestes minimalistes et figés, dictés par le fantôme d’un Robert Wilson peut-être, donnent une impression de froideur et de profonde lassitude. Et malgré la réussite de certains effets, comme ce nuage de brume inquiétant au début de Francesca da Rimini plongeant l’orchestre dans un Enfer tarkovskien, ce théâtre figuratif et hiératique prend souvent l’aspect d’un tableau mort plus que vivant.

Musicalement, pourtant, c’est un véritable feu d’artifice. Avec une direction aussi vivace que précise, le chef russe Mikhaïl Tatarnikov déploie des ailes de géant pour rendre palpable et sublimer la texture orchestrale extrêmement riche de ces oeuvres en ondes sonores, en particulier dans le flamboyant Francesca da Rimini, où les sonorités de l’orchestre symphonique de La Monnaie sont tout simplement étourdissantes. Cet envoûtement, d’aucun pourra le ressentir à l’écoute des chœurs, notamment dans Aleko, qui s’élèvent tel un chant des Sirènes irrésistible et angoissant, et ce, malgré le manque de justesse et de rondeur des pupitres féminins des Chœurs de La Monnaie.

Loin d’exprimer par le corps la théâtralité musicale de ces trois opéras, c’est essentiellement par le verbe que les chanteurs la révèlent. La soprano Anna Nechaeva, dont la carrière se déroule essentiellement en Russie, est une superbe Zemfira et Francesca, au timbre rond et à la voix puissante, dotée d’une tessiture centrale particulièrement solide. Très impressionnant, l’Aleko du baryton-basse Kostas Smoriginas est d’une éloquente noblesse et sa voix feutrée résonne moins avec autorité qu’avec un charme assez irrésistible, en particulier face au jeune gitan de Sergey Semishkur qui lui oppose l’innocence et la fraîche verdeur. Dans Le chevalier avare, où règne un plateau exclusivement masculin au jeu tout à fait convainquant, il faut souligner la très grande présence scénique de Sergei Leiferkus qui interprète le personnage du Baron, héritier d’un long monologue, ainsi que le Duc du baryton Ilya Silchukov d’une remarquable prestance. Qu’il se glisse dans la peau du Vieux gitan ou de l’Ombre de Virgile, Alexander Vassiliev possède la voix idéale du vieux conteur, observateur tapi dans l’ombre et plein de sagesse. Dmitry Golovnin est tout à fait honorable dans les rôles d’Albert et de Dante, et bien que le timbre particulier de Dimitris Tiliakos ne nous séduise pas beaucoup, la brutalité jalouse de son Lanceotto Malatesta inspire étrangement autant de répulsion qu’une tendresse compatissante.

Ainsi, malgré un choix artistique audacieux pour lequel une maison telle que La Monnaie mérite d’infinies louanges, la mise en scène ne nous semble pas à la hauteur de la partition. C’était sans doute là un risque à prendre que de suivre la logique d’un livret à la tension dramatique quasi inexistante plutôt que celle d’une musique si éloquente, et dont le romantisme prend parfois même des accents wagnériens.

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Il parait qu’Aleko, faillit être créé en même temps. Comment ? Pourquoi ? Ce nouveau numéro de l’Avant-Scène Opéra ne nous le dit pas mais en profite pour inclure dans son analyse le premier opéra de Sergeï Rachmaninov, portant à trois le nombre d’ouvrages traités en un seul volume.  N’est-ce pas trop ? On est droit de s’interroger lorsque l’on relève avec surprise des approximations auxquelles la revue nous a peu habitué et que certaines questions soulevées par ces trois œuvres restent sans réponse. Par exemple, quelles raisons poussèrent Tchaïkovski dans son ultime opéra à tourner le dos d’un point de vue formel au modèle wagnérien ? Quel regard porter aujourd’hui sur Rachmaninov en tant que compositeur d’opéra, Aleko étant la première de ses oeuvres à figurer au catalogue de L’Avant-Scène Opéra. Quelles relations artistiques entre Tchaïkovski et Rachmaninov et quelles similitudes entre Iolanta et Aleko ? Etc.

Ce 290^e opuscule déparerait-il une collection dont chaque numéro se pose d’habitude en référence ? Ce serait porter un jugement hâtif autant que sévère. Qu’il s’agisse de Iolanta, de Casse-Noisette ou d’Aleko, on plonge comme à chaque fois à la source de ces trois ouvrages ; on explore, livret en mains, les méandres de partitions que l’on aurait tort de réduire à une succession de numéros ;  on enquête, on creuse, on fouille, on cherche le sens des symboles accumulés par Iolanta en regrettant que Louis Bilodeau dans sa psychanalyse de l’œuvre n’ait pas davantage pris en compte l’homosexualité du compositeur et du librettiste ; on relit Alexandre Dumas, auteur en 1844-45 de la révision de Casse- Noisette ; on découvre le chorégraphe Marius Petipa qui plaça une fillette au cœur de son ballet en référence probable à sa propre fille, « désespérément tuberculeuse » ; on entrevoit la personnalité du jeune Sergeï Rachmaninov, déjà doué, inquiet du succès de son premier opéra, humble et exigeant lorsqu’il se réjouit de pouvoir juger de visu ses erreurs scéniques ; on s’étonne de ne jamais avoir considéré Aleko comme un opéra vériste, quand le format resserré de l’ouvrage – un seul acte –, la date de création – 1893 – et son sujet sanglant semblent inviter à le ranger dans cette catégorie, et, après avoir lu l’article de Nicolas Derny, on comprend pourquoi on ne l’avait jamais fait ; on consulte les discographies, les vidéographies et les calendriers des représentations à travers le monde, se prenant à rêver devant telle ou telle affiche ; on se félicite que, par mesure d’économie, les comptes rendus des CD et DVD, livres soient désormais réservés à la seule version en ligne de l’Avant-Scène Opéra. C’est autant de pages gagnées à condition de les utiliser pour analyser encore plus en profondeur et non pour augmenter le nombre d’ouvrages par numéro.

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Le premier coup d’oeil du spectateur se pose naturellement sur cet endroit atypique accueillant une mise en scène propice à un grand nombre d’effectifs, orchestre symphonique inclu (en raison de l’absence de fosse d’orchestre). Dès la levée de rideau, les musiciens règnent à l’avant-scène, aux pieds d’un monumental escalier englobant l’ensemble du plateau. De là, née d’une riche palette musico-dramatique puisée dans l’antre de cette trilogie de haut vol, la mise en scène de Troïka – extraordinaire fantasmagorie de Kirsten Dehlholm – ressemble à s’y méprendre aux ailes chamarrées d’un papillon vivant autant de jour que de nuit. Le spectateur s’engouffre alors dans le ventre de cette envolée d’escaliers dantesques menant au sommet de l’Enfer des passions.

Rachmaninov Troïka débute avec Aleko – œuvre-diplôme du compositeur âgé de dix-neuf ans – faisant planer dans un camp tzigane l’ombre de la mort et la silhouette errante de Peer Gynt de Grieg. Place ensuite au Chevalier avare où les voix solistes et isolées retentissent dans le tréfonds de caves emplies de coffres forts invisibles, ces caves insalubres de cupidité (presque « lacustres » tant elles sont inondées de solitude) avec pour seule issue une lampe allumée, des graffitis et un cœur perdu, rutilant et assoiffé. Finalement, Francesca da Rimini rejoint le sommet du triptyque depuis la densité nébuleuse de l’Enfer de Dante jusque dans l’harmonie mystique des chœurs de la Monnaie. Les couleurs lyriques de Troïka transparaissent dans les costumes chatoyants que l’on croirait venus tout droit de Laponie, défiant dans les moindres détails l’omniscience du très haut Valhalla. Viennent alors se greffer l’art vidéo de Magnus Pind Bjerre et les lumières de Jesper Kongshaug plongeant dans l’univers multidimensionnel des jeux vidéos (Le chevalier avare) et focalisant Troïka sous l’instabilité de néons infernaux aux mouvances frénétiques et ondoyantes (Francesca da Rimini).

Rachmaninov Troïka – Francesca da Rimini (La Monnaie) © Sébastien Forthomme

Troïka n’est pas seulement l’occasion inespérée de découvrir les opéras de Rachmaninov. Elle est aussi ce triptyque exaltant la verve d’une kyrielle de voix slaves à la fois puissantes, intimes et toutes très équilibrées les unes par rapport aux autres. De cette harmonie parfaite entre chanteurs et Orchestre de la Monnaie, émerge la main de Rachmaninov soucieuse des couleurs lyriques. Les mélodies sont sensationnelles et naviguent entre voix et instruments tandis que les duos sont souvent dotés de choeurs vertigineux tels ceux de Francesca et Paolo (Francesca da Rimini). Fondre et faire fusionner les écritures vocales et orchestrales dans une texture dérivée de l’équilibre d’arpèges luxuriants de consonances sous lesquelles se cachent de subtiles pépites harmoniques caractérise les opéras de Rachmaninov et provoque une sensation d’unicité irréductible. Grâce à cette distribution de voix toujours homogènes et savamment amplifiées afin de surpasser l’orchestre placé à l’avant-scène, Troïka est une performance opératique brillante. Parmi les voix saisissantes, Sergey Semishkur (Le Jeune tzigane, Paolo) possède le timbre le plus chaud de tous ainsi qu’une agilité intrépide lui assurant sa présence d’amoureux transi particulièrement attachante. Dans le rôle du Baron, le magnanime Sergei Leiferkus chante, de sa profonde voix de baryton semblable au faste d’une étoffe impériale, la fureur de l’avarice faite de chair et d’os dans un ambitus ample et généreux. Ilya Silchukov (Le Duc), Alexander Kravets (L’Usurier juif) ou encore Dimitris Tiliakos (Lanceotto Malatesta) incarnent eux aussi par leur chant les spécifités dramatiques des personnages de Pouchkine et de Dante. 

Cette formule magique née du chaudron de Kirsten Dehlholm et de Krystian Lada, rejoint les amples envolées orchestrales sous la direction du très talentueux Mikhail Tatarnikov sachant captiver l’auditeur au point de laisser libre cours à l’écoute du silence des voix (ou « silence dramaturgique »). Ce silence, Troïka le sculpte dans une gestuelle des personnages lente, solennelle et précise, quasi magnétique lorsque les choeurs rejoignent l’orchestre. Remarquable magnétisme qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, tout en délicatesse, le minutieux déploiement des corps dans le temps cinématographique d’Ingmar Bergman. 

Dans les rouages de ces trois opéras différents que sont Aleko, Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, les composantes de Troïka forment un seul et même liant digne de l’alchimie d’un peintre flamand mêlant l’inestimable harmonie des passions. Si la durée du spectacle est de 3h45, le temps de Troïka, lui, fuit sans jamais vous rappeler à la réalité tel cet « endroit où la beauté et l’art (…) tissent l’étoffe dont les étoiles sont faites ».

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Francesca da Rimini © Opéra national de Lorraine

Musicalement, la satisfaction est complète, grâce aux forces de l’Opéra national de Lorraine et à des artistes pour la plupart déjà vus à Nancy. Dirigé avec finesse par Rani Calderon, l’orchestre se montre aussi à l’aise dans Aleko, partition de jeunesse clairement écrite sous l’influence de Tchaïkovski, que dans Francesca da Rimini, œuvre beaucoup plus originale et plus personnelle. Le chœur met beaucoup de conviction dans son chant (les danses polovtsiennes de Borodine semblent tout proches dans sa première intervention), même lorsqu’il est invisible aux enfers, dans un prologue pris à un tempo peut-être un peu trop mesuré. Quant aux solistes, Nancy peut désormais compter sur d’excellents chanteurs venus des pays de l’est. Dans son compte rendu du Nabucco donné en début de saison, Christophe Rizoud soulignait la largeur et la puissance de la voix d’Alexander Vinogradov, et il faut ici encore saluer l’engagement scénique et l’aisance de cette basse parfaitement à l’aise dans l’aigu. Le monologue de Malatesta est un beau moment de théâtre, et l’on espère retrouver prochainement cette grande et belle voix. Il y a deux saisons, Gelena Gaskarova avait été à Nancy une fort belle Iolanta : elle s’attire les mêmes compliments, Zemfira rebelle ou pudique Francesca, avec un aigu qui semble plus assuré et qu’on rêve d’entendre dans les grands rôles du répertoire russe : elle sera Tatiana en mai-juin prochain à Nantes et Angers, mais on imagine qu’elle serait une fort belle Snégourotchka, par exemple, si les théâtres de France osaient plus souvent programmer les œuvres de Rimski-Korsakov. Evgeny Liberman ne tenait qu’un rôle secondaire dans cette même Iolanta de 2013, mais il se montre tout à fait à la hauteur des lourdes exigences du rôle de Paolo. L’autre ténor de la distribution, Suren Maksutov, fait à cette occasion ses débuts en France, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il sera le Lenski de l’Onéguine susmentionné, car le timbre est séduisant et l’aigu éclatant. La basse hongroise Miklós Sebestyén est un très digne Vieux Tzigane. Igor Gnidii et Svetlana Lifar ont fort peu à chanter, mais le baryton, très souvent distribués dans de petits rôles à l’Opéra de Paris, restera à Nancy après la dernière de ce spectacle pour un récital le 14 février.

Il est heureux que deux des trois opéras de Rachmaninov aient enfin été mis à l’affiche en France. Nancy a placé la barre très haut ; on attend de voir ce que Bruxelles fera de ces mêmes œuvres au printemps prochain.

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 © Lucas Falchero

Autre très bel outil que le Chœur régional d’Auvergne, étoffé par l’Ensemble vocal du conservatoire, tous deux préparés par Blaise Plumettaz. A la rafraîchissante vitalité orchestrale faisait écho l’ampleur et la souplesse de cette masse chorale qui se levait et se déployait comme une immense voile sur l’imminence de la trop prévisible tragédie. C’est sans doute dans cette capacité à se tenir entre ombre et lumière, à évoquer la puissance et la violence de l’existence et sa désarmante fragilité plus qu’à imposer une lecture par trop didactique que l’immense vaisseau choral emporte l’adhésion. Comme si Patrice Couineau était parvenu à travers Aleko, à la mise en contrastes et en espace sonore de la charge émotionnelle concentrée dans le Prélude n°2 pour piano de Rachmaninov interprété en première partie par Pierre Courtiade sur des poèmes de Maïakovski vécus avec une même radicalité par la comédienne Josépha Jeunet.

Lauréate du Concours international de chant de Clermont en 2005, Noriko Urata a fait applaudir sur cette même scène clermontoise dans Tosca et Traviata, la plénitude et la plastique vocale épanouie de ses aigus. Elle campe ici une Zemfira brûlante de désir, indomptée dans un orgueilleux « Je ne crains ni le couteau ni le feu » aux cambrures timbriques fauves et provocantes. Le baryton Anas Seguin a quelques difficultés à concurrencer un tel leadership dans le rôle presque introverti d’Aleko. Il peine manifestement à s’imposer en homme blessé et mari éconduit face au triomphe insolent d’un Norbert Xerri, amant sûr de lui et à la projection généreusement opératique. Ce ténor à la diction bien articulée et à ligne de chant puissamment évocatrice (« Vois comme sous la voûte du ciel ») avait imposé un Henry au phrasé viril dans Tannhäuser la saison dernière, ainsi qu’un Mario Caravadossi tout aussi héroïque. Enfin la basse Renaud Delaigue confirme en Vieux Tzigane, la noblesse et le mordant naturel d’une projection sincère et chaleureuse.

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Aleko, de Rachmaninov, Orchestre du conservatoire Emmanuel Chabrier, Chœur régional d’Auvergne, direction musicale Patrice Couineau, Opéra-Théâtre de Clermont-Ferrand, jeudi 18 décembre à 20h

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Les distributions ne rassemblent pas que des chanteurs du Marynski comme ce fut le cas pour le remarquable Ring donné en 2004 dans cette même salle. Ainsi, pour Aleko, le baryton-basse américain John Relyea offre sa belle et solide voix au rôle-titre. Il campe un personnage prenant et l’on ne peut qu’être en empathie avec cet homme trompé par sa femme musardant avec un jeune bellâtre. Celui-ci, un ténor bien entendu, trouve en Sergey Skorokhodov, voix et physique de jeune premier, une parfaite incarnation. Quant à la Zemfira d’Irina Mataeva que se partagent les deux hommes, elle affiche les mêmes qualités physiques et vocales que ses partenaires. Pour parachever cette distribution, le père de Zemfira incarné par Sergey Aleksashkin s’impose par la beauté et la puissance de son organe qui fait honneur à la tradition des basses russes. La noblesse qu’il sait insuffler à sa partie rend en outre son personnage attachant.

La qualité de la battue de Gergiev est aussi pour beaucoup dans la réussite musicale de l’interprétation. Aleko n’est en effet pas un ouvrage facile en ce sens qu’il renferme de nombreuses pages symphoniques qui immobilisent l’action. La direction vive, tranchée et contrastée de Gergiev fait que l’attention ne se relâche jamais. Ceci est également dû à une mise en scène extrêmement vivante et pensée. Les conflits entre les personnages sont particulièrement exacerbés dans une ambiance un peu misérable, ce qu’accentue une remarquable direction d’acteurs et des jeux de scènes qui s’immiscent dans les parties purement orchestrales parsemant la partition. L’action est ainsi ininterrompue, ce qui n’est pas une mince affaire dans cet ouvrage peu convaincant au niveau de la construction dramatique, et là encore, l’intérêt est constamment soutenu. La scène finale, avec double assassinat à la clef (Alieko poignarde l’amant de sa femme, puis celle-ci), est ainsi très poignante.

Ambiance a priori bien plus joyeuse et champêtre pour Yolanta, le dernier opéra de Tchaïkowsky, véritable petit bijou, notamment au niveau orchestral. L’action se déroule en effet à la cour du Roi René de Provence dont la fille, aveugle, est surprotégée afin de lui épargner la peine de son handicap : elle ne connaît pas l’existence de la lumière et pense que tous ceux qui l’entourent sont comme elle. La rencontre avec un étranger, Vaudémont, chevalier de Bourgogne, ayant fait irruption dans le domaine privé du Roi René, permettra à la jeune fille de connaître la vérité et de découvrir l’amour. L’opération qui est ensuite réalisée par le médecin arabe Ibn Hakia pour lui rendre la vue réussit et débouche sur un radieux finale. La mise en scène choisit là encore de transposer l’action de nos jours dans des Vosges. Nous sommes dans une forêt pleine de gibier que d’ailleurs le Roi René chasse et ramène sur scène tandis que Vaudémont et son ami Robert feront irruption dans le domaine skis de fond à la main. La « prison dorée » dans laquelle Yolanta est contenue par les siens est quant à elle symbolisée par un cube représentant une chambre grise aux murs recouverts de bois de cerfs et d’où Yolanta ne sortira qu’avec l’aide de Vaudémont. Cette sensation d’enfermement clinique est accrue par des domestiques limite sadiques. Autour de ce cube, des troncs d’arbre suspendus, des buissons, le tout dans une pénombre guère avenante. Le cube tourne parfois sur lui-même pour présenter en son dos une façade de maison toute de bois revêtue tandis que des projections, pas toujours claires, agrémentent le dispositif scénique.

A défaut d’être toujours convaincante (pourquoi diable vider systématiquement la scène pendant les airs ?), la mise en scène séduit en tout cas par son refus du décoratif et de l’aspect gentillet de l’intrigue, ce qui donne, tout comme dans Alieko, une certaine consistance aux personnages et à l’action.

Tout comme dans Alieko, Gergiev excelle dans ce répertoire. Soutenant efficacement ses chanteurs, il laisse parfois l’orchestre se lâcher dans des tutti plantureux impressionnants.

La distribution est là aussi superbe et frise l’idéal. Frise seulement car le Roi René d’un Mikhail Kit à la voix trémulante et aux graves absents et le médecin du terne Alexander Gergalov, à la voix de baryton quasi blanche, déparent fort malheureusement. Quel contraste ainsi avec l’insolente santé vocale d’Alexei Markov qui campe un Robert absolument superbe ! Un nom à suivre car cet homme a tout : un baryton souple, long et sonore, une beauté de timbre et une prestance scénique confondantes. Mais l’attraction de cette production était essentiellement due à l’annonce du duo Netrebko-Villazon. Comme on le sait, Villazon a dû déclarer forfait pour tous ses engagements jusqu’à 2010. Il fut remplacé ce soir par Piotr Beczala et il n’est pas sûr que l’on ait perdu au change tant Beczala fut tout bonnement époustouflant et sans aucun doute la révélation de la soirée avec le Robert de Markov. Pour notre part, nous avons cru entendre la résurrection de Nicolaï Gedda tant la proximité de timbre des deux ténors, notamment dans des aigus lumineux et corsés, nous a troublé. Assurant crânement la partie très exigeante de ce rôle (notamment dans le duo avec Yolanta), Beczala illumine la scène par un charisme vocal vraiment étonnant. A ses côtés, Anna Netrebko affiche un organe tout aussi somptueux et une santé vocale impressionnante. Magnifique de tenue vocale et d’expression scénique, il ne manque à la chanteuse plus que ce soupçon d’âme qui fera chavirer la salle, ce qui n’était pas tout à fait le cas ce soir.

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