Cela dit, il ne s’agit pas d’une première discographique, de la part de la mezzo-soprano sud-africaine de 36 ans, mieux connue outre-Rhin et en Israël que chez nous, qui a déjà publié en 2024 un enregistrement de cantates de Haydn et Haendel, chez Naxos. Néanmoins, cette nouvelle parution autoproduite affiche une ambition plus évidente : sous-titrées « Airs pour Faustina Bordoni  et Giovanni Carestini », elle se place d’emblée sous l’égide de deux des plus grands monstres sacrés du XVIIIe, dont la carrière culmina dans les années 1730. Les tessitures des deux légendes étaient comparables, même si Faustina fut, sa vie durant, qualifiée de soprano, tandis que Carestini débuta sa carrière comme sopraniste avant de pencher peu à peu vers le contralto.

Le programme court mais dense, qui exclut tout intermède instrumental, emprunte cinq airs à Haendel et trois à Hasse ; quatre de ces pages étaient destinées à Carestini et 3 à Faustina. La dernière ne fut conçue ni pour l’une, ni pour l’autre : en effet, l’ample « Ti lascio in ceppi avvinto » ici retenu (et déjà gravé par Vivica Genaux en 2006 pour Virgin) est extrait de la troisième version de l’Arminio de Hasse (1753), dont le rôle-titre avait été réécrit pour le castrat Angelo Maria Monticelli.

Avant d’examiner la prestation vocale, notons que Kahts a eu la main plus heureuse que Naggar-Tremblay dans le choix de son entourage : si l’Orchester Wiener Akademie (fondé par Martin Haselböck) ne compte pas parmi les plus belles phalanges du monde et si son jeu « historiquement informé » abuse parfois du staccato, la direction alerte et fine de Jeremy Joseph préserve parfaitement l’identité des huit morceaux, dont chacun apparaît d’emblée caractérisé.

En musicienne accomplie, Megan Kahts tire fort bien parti de ce tapis rythmique, qui met en valeur son agilité (« Quanto è felice qu’ell’augelletto », Tolomeo) ou, mieux encore, le délié de la ligne, la souplesse du cantabile, la gestion du souffle : en témoigne la dernière plage du CD, ce « Mi lusinga il dolce affetto » (Alcina) si merveilleusement écrit pour la voix et que l’interprète pare d’une émotion sensible. C’est d’ailleurs cette capacité à émouvoir, à incarner, qui fait la valeur de cette interprétation par rapport à celle de Naggar-Tremblay. On retrouve la même sensibilité dans un « Scherza infida » (Ariodante) qui, pourtant, ne convainc pas complètement à cause d’un timbre peu charnu.

La voix de Kahts est claire, nettement sopranisante et, ce qui est plus gênant, l’émission apparaît souvent serrée, limitée à la gorge, requérant peu les résonateurs : dommage pour le si voluptueux « Che sorte crudele » (Cleofide), qui manque de liberté, dommage aussi pour le rageur « Vo disperato a morte » (Tito Vespasiano), auquel fait défaut l’éclat que pouvait y mettre un Max Emanuel Cencic (Decca, 2014). On regrette aussi des attaques trop fades (« Dopo notte » d’Ariodante) et une élocution molle (« Tempesta e calma », Alessandro), qui, là encore, amoindrissent l’impact des pages de bravoure.

On nous dit que Megan Kahts a triomphé en Cherubino, ce dont on ne peut douter : son identité vocale semble la destiner davantage à ce type de rôles – comme à ceux de Dorabella, Zerlina, voire Susanna – qu’à ceux des grands evirati d’époque galante.

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Il revient alors à Xavier Sabata d’alterner les rôles d’Alessandro et de Tassile avec une aisance si délicate qu’on voudrait la lui dérober. Son rôle attitré d’amoureux transi de Lisaura semble l’habiter depuis la nuit des temps dans l’aria « Vibra cortese amor ». Ainsi, c’est un Alessandro doux comme un agneau qui illumine les arcanes des auditeurs bercés de vocalises célestes, loin des forti complexes et brillantissimes que les compositeurs baroques n’ont de cesse de flanquer aux personnifications du pouvoir. Il est d’ailleurs presque déroutant de voir cet empereur rivaliser avec Clito, Leonato et Cleone qui, eux, n’ont pas l’air – ni même d’airs – tendre. Si la partition n’a pas été donnée dans sa totalité, peu importe. Eminemment amoroso, l’Alessandro de Xavier Sabata – dont on souhaiterait qu’il parcoure la terre entière – fait l’unanimité.

Xavier Sabata © Parnassus Arts Productions

Dulcinées du grand roi Macédonien, Lisaura et Rossane ne lésinent pas sur les jeux de séductions. Dilyara Idrisova incarne une Lisaura d’une constance prosodique étonnante qu’elle met en valeur dans de langoureux crescendi mais dont la lyrique ornementale et contrastante reste plutôt discrète. Quant à sa rivale, Julia Lezhneva, elle transcende à ravir une Rossane timide et hésitante, parfois même tremblante, prenant son envol avec « Alla sua gabbia d’Oro » et « Brilla nell’alma ». La jeune soprano russe monte finalement sans crainte dans les hautes sphères lyriques emplies d’ornements (on se croirait presqu’au sommet d’un jubé !). Finalement, l’entente semble au beau fixe entre les deux divas : aucune trace de crêpages de chignons comme ce fut probablement le cas entre la Bordoni et la Cuzzoni lors de la création (1726).

Un dernier regard posé sur l’orchestre avant la « tombée de rideau » car il est devenu impossible de se délier de ces mains – celles de George Petrou – entièrement ouvertes, voguant de haut en bas, se disputant le côté cour du côté jardin, sculptant chaque mouvement de la poigne herculéenne à la grâce diaphane, tel l’apanage des plus grands de ce monde.

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La représentation d’Alessandro de Haendel en version de concert ce soir est le reflet de l’enregistrement publié il y a un an chez Decca et qui avait enthousiasmé notre confrère Bernard Schreuders. On retrouve Salle Pleyel les mêmes chef et orchestre ainsi que la plupart des protagonistes, le principal changement étant le remplacement de Karina Gauvin par Laura Aikin en Lisaura. Et l’on retrouve intact cet enthousiasme au sortir du concert.
 

Le livret narrant un épisode de la vie d’Alexandre le Grand, focalisé sur ses amours, a beau accumuler invraisemblances et incohérences, la partition qui s’ouvre sur de superbes climax guerriers (le siège de Sidrach) a beau retomber rapidement dans un marivaudage plus convenu, on ne s’ennuie à aucun moment. La raison n’est pas à rechercher du côté des quelques coupures opérées au troisième acte mais découle de multiples plaisirs. D’abord une musique inventive et variée, faisant intervenir des instruments solistes sous forme d’airs concertants. Ensuite un chef (George Petrou) qui dynamise la partition sans la brusquer, respectant les climats divers et un orchestre d’une précision remarquable quels que soient les pupitres, tous très sollicités, aussi à l’aise dans les sections rapides qu’inspiré dans les sections plus rêveuses. Enfin, une équipe de chanteurs homogène et complice. Il faut voir Max Emanuel Cencic arriver titubant et débraillé au début du second acte, une bouteille de vodka à la main, hoquetant son récitatif tout en pelotant la pauvre Laura Aikin !

Si le reste du concert est beaucoup moins déjanté, il n’est pas moins exempt de surprises, dont Max Emanuel Cencic tirant Xavier Sabata sur scène afin qu’il interprète à sa place le dernier air du premier acte destiné à Alessandro « Da un breve riposo di stato amoroso ». Il est bien loin le temps du jeune chanteur timide et un peu emprunté sur scène.

Vocalement le contre ténor croate assure. On connaît ses qualités, un médium et un grave inhabituellement nourris, une virtuosité sans faille, qui restent intactes. L’aigu semble un peu contraint en début de concert mais s’épanouit plus librement par la suite. Manque peut-être une plus grande variété de couleurs pour emporter totalement. Son remplaçant d’un air, et par ailleurs titulaire du rôle de Tassile, Xavier Sabata, séduit par un timbre caressant, plus à son aise dans l’élégie que dans la fureur. Le troisième contre ténor de la soirée, le jeune Vasily Khoroshev assume crânement son air guerrier. Les rôles secondaires sont d’ailleurs dans l’ensemble très bien tenus : la basse russe Pavel Kudinov aux graves profonds n’oublie jamais la souplesse d’émission tandis que le ténor Juan Sancho compense par la véhémence une ligne pas toujours très soignée.

Reste que l’Alessandro de Haendel est surtout connu pour être la première confrontation des « rival Queens » Francesca Cuzzoni (Lisaura) et Faustina Bordoni (Rossane). Le duel ce soir tourne cependant court au profit de Rossane : Julia Lezhneva semble en effet respirer la musique du caro Sassone, le langage haendelien sonnant comme une évidence dans sa bouche. Dès son premier air « Lusinghe piu care » on est sous le charme de cette voix qui conjugue les opposés, un timbre plutôt charnu conjugué à une ductilité aérienne. L’air « Alla sua gabbia d’oro » qui imite un oiseau avec ses trilles et volutes insensés laisse pantois.

Sa rivale d’un soir, Laura Aikin (Lisaura), sans vraiment démériter, n’atteint pas ces cimes. La soprane américaine ne peut se targuer d’un son aussi voluptueux que celui de Karina Gauvin au disque et les parties les plus virtuoses malmènent l’égalité de son timbre. Elle sait pourtant rendre touchante cette femme bafouée et sa voix se marie à merveille à celle de Julia Lezhneva dans le court duo « Placa l’alma ».

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Les premières minutes de cet Alessandro donnent au spectateur des sueurs froides : ces personnages empanachés, en costume à jupette faussement Grand Siècle, ces attitudes pseudo-baroques, ces poses statiques ou ridicules… Va-t-on nous servir du sous-Pier Luigi Pizzi, du Massimo Gasparon, ou pire ? Pas du tout, car passé cette première scène où Alexandre le Grand assiège la ville d’Oxydraque dont il détruit les remparts à coups de bélier – rien que ça –, on comprend que ce qu’on vient de voir n’était qu’une « mise en scène », et plus précisément le tournage d’un film, comme aurait dû tout de suite nous le faire comprendre le figurant muni d’un clap apparu sur scène avant même l’ouverture. Lucinda Childs a en effet eu l’idée, très judicieuse même si elle n’est pas la première à l’avoir eue, de transposer dans le Hollywood des années 20 le livret assez impossible de Paolo Antonio Rolli, où les jalousies amoureuses relèguent très nettement à l’arrière-plan la dimension politique (la conquête des Indes) et religieuse (les origines divines revendiquées par le conquérant). Alexandre devient ici un jeune premier prétentieux, une sorte de Tom Mix qui, au lieu de westerns, aurait tourné dans des péplums de série B, tandis que Rossane et Lisaura sont les deux actrices entre lesquelles il partage ses faveurs, une peste blonde tendance Gloria Swanson, bee-stung lips incluses, et une brune genre Pola Negri, sa rivale à la Paramount. Les haines entre stars du cinéma muet valaient bien l’affrontement entre prime donne à Londres du temps de Haendel, et parlent sans doute davantage au public d’aujourd’hui que l’affrontement entre la Cuzzoni et la Bordoni (qui devaient, peu après Alessandro, en venir aux mains lors d’une représentation d’Astianatte de Bononcini). Le spectacle se déroule donc tantôt à l’extérieur du studio de tournage, dans les loges de ces dames ou au « Handel’s Bar » où les acteurs viennent se rafraîchir entre deux prises. Ce dernier détail peut bien sûr évoquer le fameux « clavecin-bar » imaginé par David McVicar dans son inoubliable Agrippina, l’atmosphère Années Folles renvoie à l’esthétique de la Rodelinda de Villégier, mais tout cela est digéré en un tout cohérent, où la danse est parfaitement intégrée à l’action sans jamais empiéter sur le chant, comme c’était déjà le cas avec son Farnace vu à Strasbourg, et l’on passe une délicieuse soirée en compagnie d’un opéra qui, sans être à placer au sommet de la production haendélienne, n’en est pas moins riche en pages superbes.

Par rapport au disque enregistré en septembre 2011 et salué par notre collègue Bernard Schreuders, la distribution a beaucoup changé. Ce qui reste intact, en revanche, c’est l’engagement fougueux avec lequel George Petrou dirige cette partition, l’entrain irrésistible qu’il imprime à l’œuvre. Dès l’ouverture, le mouvement rapide rappelle l’Allegro du 3e Concerto brandebourgeois dans ses versions les plus déchaînées. Cette énergie caractérise l’ensemble de la représentation, et c’est bien ainsi que l’on voudrait toujours entendre Haendel, avec cette vigueur qui n’exclut évidemment pas la gravité dans les passages douloureux ou méditatifs. On le disait, l’équilibre des voix est sensiblement différent, car on ne retrouvera pas dans la tournée d’Alessandro toutes les stars ou graines de stars présentes au disque. Manquent surtout à l’appel celles qui incarnaient les deux illustres rivales : lors de l’interview qu’elle nous a accordée, Julia Lezhneva avait expliqué qu’elle avait renoncé à être Rossane durant cette tournée parce que les exigences de la scène lui paraissent encore trop lourdes pour sa jeune carrière (le public parisien l’entendra néanmoins en version concert quand Alessandro sera donné Salle Pleyel le 23 septembre prochain). Après avoir rendu hommage à Faustina Bordoni au disque, Vivica Genaux aurait assez logiquement dû reprendre Rossane, mais elle s’est retirée de l’opération, pour être remplacée par Blandine Staskiewicz. La mezzo française, qui fut une belle Athalia à Ambronay en 2003, connaît bien ce répertoire, où elle déploie une virtuosité sans faille ; ne lui fait défaut peut-être qu’un peu plus d’audace dans son chant, ce à quoi elle semble se résoudre en deuxième partie de soirée, lorsqu’elle couronne d’un bel aigu l’air qui conclut le deuxième acte, « Dica il falso, dica il vero ». On s’amuse de l’entendre chanter une sorte de premier jet de ce qui deviendrait dix ans après « Tornami a vagheggiar », l’air « Un lusinghiero dolce pensiero ». Karina Gauvin était Cuzzoni au disque, Lisaura est sur scène Adriana Kucerova, soprano slovaque au timbre séduisant, admirable dans la déploration « Che tirannia d’amor », mais dont les vocalises gagneraient à être plus nettes dans son air de jalousie « No, più soffrir non voglio ». Autour d’elles, trois personnages secondaires sont confiés au ténor Juan Sancho, au contre-ténor Vasily Khoroshev, déjà présents au disque, et qui tirent tous deux le maximum d’un rôle limité, et à un nouveau venu, la basse Pavel Kudinov, qui a sur eux l’avantage de pouvoir déployer une voix sonore sur deux arias au lieu d’une seule. Xavier Sabata confirme qu’il est l’un des contre-ténors avec lesquels il faut compter, et il y a tout à parier que des distributions se bâtiront bientôt autour de lui, tant ses dons frappent l’œil et l’oreille, en termes de projection sonore comme de présence scénique. Quant à Max Emanuel Cencic, il est bien sûr le héros de la soirée, même si l’héroïsme n’est pas forcément le domaine où s’épanouit le mieux son timbre qui fait merveille dans la douceur ou dans la virtuosité. Il semble prendre beaucoup de plaisir à camper ce bellâtre ridicule ballotté entre deux belles, tantôt en casque d’empereur romain, tantôt en smoking, et il fait même des claquettes ! Un spectacle à recommander tout au long de son parcours international, à Versailles le 2 juin, à Vichy le 4, puis à Vienne, Bucarest, Athènes…

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N’allons pas trop vite pour conclure que la parution simultanée de deux nouveaux enregistrements (ce studio et un live chez Pan Classics), trente ans après la dernière et morne intégrale d’Alessandro (Schwann Studio Classique), procède d’une réhabilitation: le neuvième opéra du Saxon n’est pas un chef-d’œuvre négligé et incompris. Il supporte d’ailleurs mal la comparaison avec Giulio Cesare, Tamerlano et Rodelinda grâce auxquels Händel vient de finir de mettre le public londonien à ses pieds. Le Saxon entre en possession d’une copie de l’autographe de La Superbia d’Alessandro de Steffani, mais il ne la prend pas pour modèle, loin s’en faut. Il laisse Rolli charcuter sans vergogne le livret d’Ortenso Mauro et sacrifier sa cohérence dramatique sur l’autel du bel canto : la troupe de la Royal Academy, qui peut déjà s’enorgueillir de compter en ses rangs Senesino et Francesca Cuzzoni, s’apprête à accueillir Faustina Bordoni (la future Madame Hasse), le compositeur devine le potentiel de cette confrontation et ne songe qu’à développer les rôles des deux cantatrices au mépris du théâtre ou de tout autre considération. L’antagonisme de celles que le public surnommera bientôt « les rival Queens » éclatera moins d’un an plus tard lors d’une représentation de l’Astaniatte de Bononcini marquée par une émeute entre leurs partisans, des témoins jurant avoir également vu les divas se crêper le chignon. Autres temps, autres mœurs ! Händel s’efforce en tout cas de préserver l’équilibre entre les parties de Rossane (Bordoni) et Lisaura (Cuzzoni). Si la première comporte deux pages supplémentaires, la seconde témoigne d’une plus grande recherche expressive et privilégie d’ailleurs les tonalités mineures où n’évoluent jamais les autres rôles.  

Il y a longtemps que nous n’avions plus entendu une ouverture aussi nerveuse, menée à un train d’enfer et presque sauvage dans ses coups d’archet à la manière d’Il Giardino Armonico. Le reste est à l’avenant: George Petrou, un des haendéliens les plus excitants du moment,appuie volontiers sur l’accélérateur, accentue et surligne les contrastes ; en même temps, tout l’y invite dans cette partition dont, fait remarquable, seuls trois numéros sont notés dans un tempo plus lent qu’andante. «Son aspect tapageur, relève Jonathan Keates, est la vulgarité du génie. Nous sommes en présence d’une de ces œuvres qui nous mettent en garde contre la valeur du bon goût en matière de critique d’art. On aura résumé, en un sens, toute la nature de la pièce lorsqu’on aura dit qu’à la première, le bruit de la bataille s’entendit depuis le Haymarket jusqu’à Charring Cross. » L’orchestre de l’Armonia Atenea s’en donne à cœur joie dans cette scène de bataille, la plus élaborée jamais écrite par le compositeur et qui a le mérite de nous rappeler d’emblée qu’Alexandre le Grand, dressé sur une machine d’assaut pour escalader la muraille d’Oxydraque, fut un redoutable guerrier et non le bourreau des cœurs dont l’opéra dénonce ensuite par le menu les volte-face et la frivolité. On l’aura compris, la tiédeur serait fatale à cet ouvrage alors que le traitement de choc de Petrou se révèle, bien au contraire, salutaire. Le chef sait aussi relâcher la pression et peindre à traits larges, vigoureux mais sensibles, le paysage solitaire sur lequel s’ouvre le deuxième acte, le plus abouti des trois, doté de l’un des meilleurs sommeils nés de la plume de Händel et d’un épisode à l’ironie savoureuse où les princesses scythe et persane découvrent la duplicité d’Alexandre puis le tournent en dérision, chacune reprenant la sérénade qu’il chantait à sa rivale.

Karina Gauvin (Lisaura), également à l’affiche d’un nouveau récital réunissant Händel et Vinci (« Prima donna » chez Atma), paraît littéralement galvanisée et abandonne le narcissisme placide où elle se complaisait volontiers avec Alan Curtis. Certes, la sobriété reste de mise dans les Da Capo, mais les traits fusent avec une précision et un éclat incomparable (« No, più soffrir non voglio ») ; de surcroît, on ne se lasse pas de l’entendre galber les longues lignes et ciseler les accents de sa splendide sicilienne en fa mineur « Che tirannia d’amor ». L’un ou l’autre note étranglée ou avalée, un manque de soutien dans certaines fins de phrase trahissent la verdeur autant que la hardiesse juvénile de Julia Lezhneva dont la précocité des dons ne laisse pas d’étonner. La substance pourra sembler un peu mince auprès du soprano charnu et coruscant de son aînée, mais le moindre récitatif s’anime d’une présence incroyable, les triolets et sextolets crépitent d’un feu inextinguible (« Alla sua gabbia d’oro ») et les cadences livrent juste ce qu’il faut de surenchère pour une conclusion jubilatoire (« Brilla nell’alma »).

Septembre 2011 sera à marquer d’une pierre blanche dans les annales de la discographie lyrique. Max Emanuel Cencic, qui est à l’origine des deux projets, gravait à Athènes cet Alessandro avant de prendre, quelques jours plus tard, la direction de Cologne pour enregistrer en première mondiale l’Artaserse de Vinci. Händel sait mieux que personne que le prime uomo doit tenir la dragée haute à ces prétendantes et, en l’occurrence, permettre à son castrat vedette de faire étalage de ses moyens. L’écriture brillante et sportive d’Alessandro ne sollicite guère la finesse de Senesino (à l’exception du charmeur et dépouillé « Il cor mio ») et représente une vraie gageure pour la plupart des falsettistes. De fait, elle exige beaucoup plus que du cran et de l’agilité : des attaques incisives, de la robustesse dans la vocalise, des graves solides et nourris pour ne pas seulement suggérer, mais donner à entendre la démesure du personnage, ridicule et pourtant impressionnant dans ses rodomontades. La prestation de Cencic est simplement renversante.

Nul ne vient dépareiller le plateau et si l’intrigue secondaire (la félonie des capitaines grecs) ainsi que ses protagonistes demeurent à l’état d’esquisse, Xavier Sabata (Tassile)et Juan Sancho (Leonato), jeunes boutons du Jardin des Voix aujourd’hui épanouis, nous changent des seconds couteaux généralement distribués dans ces emplois. Le « Vibra cortese amor » du premier ménage une ample et magnifique respiration que nos oreilles étourdies par tant d’agitation accueillent comme une bénédiction. In-Sung Sim campait déjà avec une belle autorité Gustavo dans le Faramondo de Händel emmené par Diego Fasolis (Virgin Classic). Quelle allure, quelle plénitude dans l’arioso liminaire du troisième acte ! A l’instar du baryton basse coréen, l’alto russe Vasily Khoroshev (Cleone) qui, sauf erreur, fait ses débuts au disque, possède un instrument bien timbré, dense et plutôt sombre qui réussit à piquer notre curiosité malgré la brièveté de ses interventions. Une telle équipe présente un avantage considérable, qui fait là aussi toute la différence avec la concurrence : quand Händel se trouve à court d’idées, quand la mécanique virtuose se grippe, il nous est toujours loisible d’admirer l’étoffe opulente de Karina Gauvin ou les aigus conquérants de Max Emanuel Cencic (« Prove sono »). Cet enregistrement pose une référence, comme hier le Faramondo de Fasolis ou avant-hier l’Ariodante de Minkowski et disqualifie le marivaudage précieux de Kuijken (Deutsche Harmonia Mundi).

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