© Michael Bunel

Dans sa note d’intentions, Bernard Levy, metteur en scène, décrit parfaitement la difficulté de mettre en scène du Haendel. Entre intrigue simpliste, airs au cours desquels, par définition, il ne passe presque rien (le chanteur mettant en musique ses émotions), et autres monstres et sortilèges, difficile de proposer une mise en scène qui ne sombre ni dans l’abstraction totale, ni dans l’illustration littérale forcément anachronique. Hélas, rarement auront été les intentions si éloignées de la réalité proposée au public. Souhaitant « créer un écrin scénique […] où la magie, la féerie et la rêverie auront toute leur place » Bernard Levy livre une mise en scène trop cérébrale, manquant de consistance et ne réussissant qu’à annihiler les efforts de ses chanteurs et la beauté de la musique. Entourée de trois murs servant de support aux projections, la scène reste désespérément vide du début à la fin. On en vient à se réjouir de l’apparition d’une chaise après l’entracte ! Deux heures et demie durant, la direction d’acteur se résume à « entre par la gauche, chante ton air et sort par la droite » et inversement… Les chanteurs se retrouvent donc sans rien à faire ou contraints de ressortir des clichés que l’on croyait disparus (comme lors du suicide de Melissa). Et que dire des deux acteurs mal déguisés, Furies au service de la sorcière, errant sur le plateau comme des âmes en peine ? Quant aux projections vidéo, elles ne montrent rien et ne sont, toujours deux heures et demie durant, qu’une succession de taches de couleurs dont on peine le plus souvent à voir le lien avec l’action en cours. La vidéo est un outil au potentiel presque infini, resté ici inexploité.

Plus réjouissant, la version livrée par le chef Jerôme Correas à la tête de son ensemble Les Paladins. L’orchestre fait preuve de cohésion et propose une vaste palette de nuances et de couleurs orchestrales, faisant d’autant mieux ressortir la grande variété des airs de cet opéra. Ces belles textures sont cependant régulièrement troublées, notamment du côté des hautbois et des premiers violons, par des attaques mal assurées et un legato perfectible. (À leur décharge, les hautbois sont très sollicités tout au long de la soirée.) C’est néanmoins de la direction musicale (en particulier concernant le lien entre scène et fosse) que vient le plus gros problème. Handicapé par une gestuelle lourde, souvent en retard, Jerôme Correas dirige avec une raideur toute métronomique et n’arrive ni à corriger nombre de décalages avec ses chanteurs ni à leur laisser la nécessaire liberté afin de pouvoir respirer et dialoguer avec l’orchestre.

Des quatre chanteuses, c’est la soprano Amel Brahim-Djelloul qui tire le mieux son épingle du jeu. Si l’on met de côté une fatigue vocale apparente (et inquiétante) dans le troisième acte, son interprétation de la jeune Oriana est très convaincante. Ne s’embarrassant pas d’artifices inutiles, elle laisse son timbre clair se déployer passant de notes tenues sans vibrato à peine audible à des vocalises intéressantes et intelligemment conduites, surtout dans les da capo (la reprise de la première partie) de ses airs (« Gioie, venite in sen », acte I). Censé être l’apex de sa partie, le magnifique air de l’acte II « S’estinto è l’idol mio » est malheureusement ruiné par une mise en scène inexistante et une direction musicale hasardeuse. Pourtant, tout y est : un jeu d’acteur simple (mais efficace), une maîtrise vocale impressionnante, une interprétation touchante. Quel gâchis !

Remplaçant au pied levé Rodrigo Ferreira lors de la première au Théâtre-Sénart il y a un mois, la mezzo-soprano Sophie Pondjiclis (Amadigi) peine à convaincre. Si son timbre de voix et les rares effets de nuance auxquels elle s’est risquée sont indéniablement prometteurs, elle n’a visiblement pas eu assez de temps pour s’approprier la partition et la mise en scène. Outre quelques récitatifs ratés, son interprétation reste scolaire (« Vado, corro al mio tesoro », acte I), ses problèmes de projection dans les médiums gênants (« O notte, oh cara notte », acte I) et son jeu d’acteur convenu frise parfois le ridicule, en témoignent les rires du public quand elle fait mine de se réveiller à la fin de l’air d’Oriana (« S’estinto è l’idol mio », acte II). Dommage de ne pas l’avoir entendue dans des circonstances plus favorables.

Il a fallu attendre une heure de musique et trois airs, pour qu’Aurélia Legay entre véritablement dans son personnage de Melissa instable et capricieuse. De plus, si sa maîtrise technique et sa connaissance stylistique ne semblent pas évidentes au premier abord (« Ah, spietato ! », acte I), son air « Io godo, scherzo, e rido » à la fin du premier acte nous laisse entrevoir les belles possibilités de sa voix, avec son timbre clair et son vibrato puissant.

Si Aurélia Legay a fini par convaincre, il n’en a pas été de même pour Séraphine Cotrez (Dardano). Prenant au pied de la lettre la volonté du chef de dépoussiérer la technique du parlé-chanté dans les récitatifs, la contralto tombe dans la caricature en surjouant l’interprétation musicale avec passage systématique en voix de poitrine en fin de phrase et accentuations malheureuses sur des syllabes faibles (« Pugnero contro del fato », acte II). Ajoutez à cela son imprécision rythmique et mélodique et les lignes vocales s’en trouvent dénaturées, à la limite du méconnaissable. De plus, la projection de sa voix notamment dans les médiums reste la plupart du temps insuffisante (« Pena tiranna io sento al core », acte II). Pourtant, son timbre chaud, son vibrato large et la richesse des graves de sa voix auraient constitué autant d’atouts pour une incarnation crédible de ce personnage.

Lors de la création de cette production au Théâtre-Sénart, notre collègue Laurent Bury s’interrogeait sur la « nécessité d’une version scénique pour les opéras de Haendel ». Avant de pouvoir trancher, encore faudrait-il assister à une représentation avec une mise en scène digne de ce nom. Heureusement que le public a su reconnaître les efforts et la bonne volonté des chanteurs…

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Bernard Levy semble avoir jusqu’ici fait une unique incursion dans la mise en scène d’opéra, un Didon et Enée en 2010. A en juger d’après les photos de ce premier spectacle, il fait preuve d’une étonnante constance dans ses choix esthétiques, puisque les amours malheureuses de la reine de Carthage vues par Purcell se déroulaient déjà entre trois murs de parking en béton sale sur lesquels étaient projetés la traduction du livret et des vidéos fort limitées. Pour narrer les aventures du paladin Amadis de Gaule et nous faire voir les sortilèges de la magicienne Mélisse, il suffirait donc d’éclairer en bleu ces parois grisâtres, ou de faire apparaître, en guise de démons et de furies, deux grands gaillards mal déguisés en vieilles femmes ? Une vilaine chaise métallique et un banc pour tout accessoire, voilà qui conduit inévitablement à faire régulièrement s’asseoir l’un des protagonistes pendant que l’autre reste debout. Des costumes contemporains, pourquoi pas, mais encore faudrait-il que ces personnages aient autre chose à faire qu’arpenter un bout de terrain gravillonneux. On en arrive tout de même très vite à penser que les mêmes artistes, en tenue de concert, debout devant l’orchestre, auraient pu avoir autant d’impact sinon davantage. Si chacun incarne au mieux son personnage, grâce à un réel investissement dramatique, tout l’aspect scénique reste bien pauvre.

Evidemment, Amadigi offre l’avantage d’être sans doute l’opéra de Haendel le moins lourd à monter. Contrairement à l’Amadis de Lully, il n’y faut que quatre chanteurs (cinq d’après le livret original, cependant) et un orchestre d’une vingtaine d’instrumentistes. On comprend que Jérôme Correas ait choisi cette œuvre-là pour la monter avec son ensemble Les Paladins, tout comme Marc Minkowski en avait jadis fait l’objet d’une de ses toutes premières intégrales discographiques. Le baryton devenu chef dirige cette partition avec mesure, sans éclat, mais avec un soin déclaré pour les récitatifs, où il cherche à retrouver une certaine liberté de la langue parlée. On est un peu surpris de lire qu’il souhaite, pour les arias, « briser le carcan de ces airs à a structure rigide, en interrompant une phrase, en faisant deviner au public certains mots-clés ». Heureusement, il n’y paraît pas durant la représentation, et peut-être est-il revenu sur cette intention initialement affichée.

L’on se dit aussi qu’une version de concert aurait peut-être mieux l’affaire lorsqu’on apprend que les virus et autres bestioles n’ont pas épargné la distribution. Une annonce préalable nous apprend qu’une des chanteuses est souffrante, mais assurera son rôle, et il nous est rappelé ce qu’un communiqué de dernière minute nous avait appris quelques jours auparavant : Rodrigo Ferreira, frappé par « un souci médical l’empêchant d’être en pleine mesure de ses capacités vocales », incarne bien le rôle-titre, mais uniquement pour les récitatifs, les airs étant chantés sur le côté de la scène par Sophie Pondjiclis, qui n’a bien sûr pas eu le temps d’apprendre tout ce texte déclamé ni de mémoriser toute la mise en scène. Le problème, c’est que le contre-ténor chante les récitatifs de sa voix « naturelle », c’est-à-dire sa voix de baryton, en transposant vers le bas, tandis que les airs interprétés par la mezzo le sont évidemment à la hauteur « normale ». Malgré cette discordance étrange, une immense reconnaissance est due à ces deux artistes, l’un pour avoir joué son personnage et mimé une grande partie de la représentation, l’autre pour avoir admirablement chanté les arias. En entendant les qualités déployées par Sophie Pondjiclis, en termes de virtuosité et d’expressivité, comment comprendre que cette superbe artiste soit confinée aux seconds rôles du répertoire romantique, aux duègnes et aux mères, et ne soit pas sollicitée pour les opéras baroques où elle s’épanouirait pleinement ? Mystère, vraiment, mais peut-être les représentations suivantes (où elle tiendra le rôle sur scène également) lui permettront-elles d’être enfin remarquée. Aurélia Legay, l’autre malade, ne paraît pas trop souffrir de cette indisposition, à l’exception de quelques notes moins assurées en début de spectacle, et livre une impressionnante Mélisse : dans son cas aussi, on s’étonne qu’une soprano dotée d’un tel tempérament soit si peu et si mal employée la plupart du temps. Amel Brahim-Djelloul est une superbe Oriane, fort émouvante dans son jeu et d’une élégance déjà mozartienne dans son chant : encore une artiste qu’on aimerait entendre plus souvent. Fort belle découverte enfin avec  Séraphine Cotrez, dotée d’un de ces timbres graves dont la rareté fait tout le prix, et qui semble parfaitement préparée pour une belle carrière.

Prochaines représentations : Le Perreux 17 janvier ; Paris (Athénée) 25, 26, 27, 29, 30 janvier ; Maisons-Alfort 2 février ; Saint-Quentin 6, 7 février ; Massy 16, 17 février ; Compiègne 8 mars

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Sur ce somptueux fond orchestral, quelles voix venaient se greffer ? D’abord celle de Karina Gauvin, qui ne peut déployer en Mélisse la même magie que dans des rôles plus élaborés, mais qui livre tout ce que son art lui inspire, dès un premier air qu’on croirait tiré d’Alcina, « Ah, spietato ! ». Hélas, le reste de l’œuvre ne lui permet pas ces mêmes plaies béantes, et la confine dans le sarcasme ou les pleurs, ses derniers mots se bornant à un arioso, après quoi « Elle tombe à terre et meurt ». Ecco un artista ! Difficile d’exister face à une telle méchante, et Roberta Invernizzi est d’abord assez incolore dans le rôle de la gentille Oriane. La voix ne paraît pas très grande et manque terriblement de personnalité, jusqu’au moment où un affrontement avec la magicienne l’oblige à trouver des accents plus dramatiques et fort bienvenus. Chez les messieurs, on a très bien choisi le secondo uomo puisque Filippo Mineccia est tout sauf un second couteau : le contre-ténor italien possède notamment un timbre agréable, qualité nécessaire pour chanter le plus bel air de l’opéra, « Pena tiranna », du très grand Haendel. Lawrence Zazzo avait laissé un assez mauvais souvenir lors de son dernier passage à l’Opéra de Paris, mais heureusement Amadis n’est pas Jules César, et ce rôle ne surexpose pas une voix dont le grave s’est assourdi et l’aigu sonne moins vaillant que jadis. Le contre-ténor américain révélé dans Agrippina s’était déjà fait entendre à Paris dans ce même opéra, en version de concert également, en 2008. La voix n’a pas perdu de son agilité, presque aussi sollicitée ici que ses qualités élégiaques. L’enregistrement qui suivra peut-être dispensera l’auditeur des grimaces et contorsions un peu regrettables auxquelles l’interprète se livre malgré lui, et surtout de ces invraisemblables morceaux de costumes XVIIIIe dont on a cru bon d’affubler les chanteurs, comme pour donner un petit côté patronage à une soirée qui méritait mieux.

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