1. Susanna – Mozart, Le Nozze di Figaro (1786)

S’il est un opéra à la gloire des femmes, ce sont bien Le Nozze di Figaro. Et en y regardant bien, le personnage central c’est Susanna et nul autre. Dès la 1^ère scène, elle montre à son cher et naïf Figaro qu’elle n’est pas dupe des manigances du Comte Almaviva. Elle est présente en scène plus que tout autre personnage et participe à tous les coups : elle esquive le rétablissement de l’infâmant droit de cuissage, sauve la comtesse de l’humiliation en évitant que ne soit une fois de plus découvert dans son boudoir le jeune page aux hormones en ébullition, rend à sa maîtresse sa dignité, en obligeant le comte à ravaler sa morgue en lui présentant des excuses pour sa jalousie maladive, et tout çà le jour de son mariage. C’est Susanna qui siffle la fin de cette folle journée : « Giunse alfin il momento … » – « Il est enfin venu le moment, où je vais pouvoir trouver le bonheur dans les bras de mon aimé ». Et si Mozart ne lui a pas confié beaucoup d’airs, c’est à elle que revient l’ultime aria, avant le tutti final. Et quel air ! Elle entonne l’une des plus belles invitations à l’amour : « Viens sans plus attendre, là où l’amour t’invite au plaisir… Viens, dans ces bosquets cachés je veux couronner ton front de roses ». Piment érotique suprême, elle lance cette invitation à son Figaro, tapi dans les buissons, en lui laissant croire qu’elle l’adresse à un autre. Anna Netrebko incarne superbement cette femme intelligente, sensible et sensuelle, tellement humaine, qui conclut de si belle manière un chef-d’œuvre qui aurait pu, qui aurait dû s’intituler Les Noces de Susanna. [Benoît Jacques de Dixmude]

2. Isabella – Rossini, L’italiana in Algeri (1813)

Le répertoire de l’opéra tente de se disculper de ses errances machistes en s’inventant, par le méta, par le sous-texte, de grandes figures féministes. En vérité, s’il nous est permis de scruter très franchement le répertoire de cet art que nous vénérons, force est de constater que les compositeurs ont rarement, à dessein, modelé de grandes figures féministes. L’exception – peut-être même l’unique – est Isabella. Simplement parce qu’au terme de l’intrigue de L’Italienne à Alger qui voit une jeune femme triompher de la bêtise masculine ambiante, elle assène à ses contradicteurs cette vérité essentielle : l’homme qu’il soit occidental ou oriental, finit invariablement par se perdre. Soit par sa vanité, soit par sa libido, soit par sa goinfrerie et son amour immodéré des pâtes. Voila l’enseignement d’Isabella. Il est à la fois le plus drôle, le plus spirituel, le moins ronflant, le plus rossinien des messages. [Camille De Rijck]

3. Elena – Rossini, La donna del lago (1819)

Plus belle que la « demoiselle d’Inibaca » – si l’on en croit le chœur dès sa première apparition –, douce, rêveuse et assujettie à l’autorité paternelle, Elena se présente au premier abord comme la victime désignée de la convoitise masculine. Ils sont plusieurs à la désirer âprement : Rodrigo, Uberto et Malcom. Son père, Douglas, l’a promise au plus féroce des trois. L’affaire semble mal engagée. Pourtant, elle finira par épouser celui qu’elle aime – Malcom, rôle confié à une voix féminine, autre preuve dans cet opéra de la déroute des hommes. Le rondo final dans lequel la jeune fille exprime sa liesse est un feu d’artifice vocal qui élève la prima donna au rang de diva. C’est ainsi qu’avec Rossini, la femme doublement triomphe. [Christophe Rizoud]

4. Norina – Donizetti, Don Pasquale (1843)

Don Pasquale est l’un des rares opéras de Gaetano Donizetti à n’avoir jamais quitté le répertoire. Il met en scène un riche et vieux célibataire, Don Pasquale, furieux que son unique héritier, Ernesto, soit amoureux de Norina, une jeune veuve sans fortune. Il décide donc de se marier pour s’assurer une descendance. Il charge son ami, le Docteur Malatesta, de lui trouver une épouse. Celui-ci est bien conscient qu’il s’agit d’une folie. Mais, comme dit le dicton anglais, « There’s no fool like an old fool » (« Il n’y a pas pire imbécile qu’un vieil imbécile »). Il ourdit un complot pour faire revenir Don Pasquale à des projets plus réalistes. Norina se présentera à lui comme une pure idiote tout juste sortie du couvent mais, une fois mariée, elle se révélera impossible, allant jusqu’à courir le guilledou avec Ernesto. Berné mais calmé, Don Pasquale abandonnera ses projets, acceptant le mariage de son héritier. [Jean Michel Pennetier]

5. Esclarmonde – Massenet, Esclarmonde (1889)

Il existe quelques Esclarmonde historiques. Celle d’Alfred Blau et Louis Ferdinand de Gramont est toutefois de pure fantaisie. Les deux librettistes se sont basés sur plusieurs chansons de geste des XIIe et XIIIe siècles. Esclarmonde est la fille du vieil empereur de Byzance Phorcas qui a abdiqué en faveur de celle-ci et qui l’a également initiée à la magie. Personne ne doit voir le visage de la jeune fille jusqu’à ses vingts ans, un tournoi décidera alors de son future époux. Mais Esclarmonde est amoureuse de Roland de Blois, un chevalier français. Exilée sur une île enchantée avec sa sœur Parséis, elle attire le jeune homme grâce à ses pouvoirs. Il y avait urgence car Roland doit épouser Bathilde la fille du roi de France Cléomer. Après une nuit sur laquelle nous jetterons un voile pudique (une « douce nuit d’amour où sans peur, sans remords, entre mes bras tu t’es abandonnée à de brûlants transports ! » , pour citer l’un des participants), Esclarmonde, toujours voilée, fait promettre à Roland de ne rien révéler de ces événements, et de ne pas chercher à savoir qui elle est ni à voir son visage. Elle lui offre l’épée de Saint-Georges (comme dans le jeu vidéo Assassin’s Creed Valhalla), arme qui lui assurera une victoire certaine sur les sarrasins tant qu’il gardera leur secret. Elle lui promet également de le rejoindre chaque nuit où qu’il soit. Arrivé à Blois alors que le situation semblait désespérée, Roland sauve la ville de ses envahisseurs. Cléomer lui offre la main de Bathilde en récompense (quelle époque…), mais le jeune homme la refuse et déclare qu’il ne peut en donner publiquement la raison. L’Evêque de Blois flaire un  sortilège. Il force Roland à se confesser, et c’est le moment que choisit Esclarmonde pour rejoindre son amant. L’évêque prétend l’exorciser et lui arrache son voile. L’épée de Saint-Georges se brise. La jeune femme, s’enfuit dans les airs en dévoilant sa face : « Tu veux la contempler ! Sois heureux ; tu la vois ! ». Parséis et son fiancé Enéas expliquent toute l’histoire à Phorcas : « Elle a voulu choisir elle-même un époux ! ». Très en colère, Phorcas demande à Esclarmonde, qui a perdu ses pouvoirs magiques, d’annoncer à Roland qu’ils doivent se séparer. Elle s’exécute à regret. Le jeune homme se jette à cœur perdu dans le tournoi, où il cherche la mort, mais il en est vainqueur. Comme l’écrit le critique Louis Gallet dans la Nouvelle Revue à la création de l’ouvrage : « La force de l’habitude l’a emporté sur sa résolution ». Roland gagne ainsi la main de la princesse inconnue… qui se révèle n’être autre qu’Esclarmonde.
L’ouvrage est l’un des meilleurs Massenet parmi ceux qui ne sont plus au répertoire. Il fut créé le 15 mai 1889 au Théâtre Lyrique. Le rôle-titre était expressément écrit pour Sybil Sanderson, cantatrice américaine d’une grande beauté et dont la voix s’étendait sur trois octaves. On comprend que les cantatrices ne se sont pas bousculées pour les reprises.
Dans les années 70, on doit à Joan Sutherland et Richard Bonynge la résurrection scénique et au disque de cet étonnant opéra. Le soprano australien y offre une de ses meilleurs compositions, d’une magnifique autorité. Mais même Sutherland, avec ses contre-ré particulièrement excitants, ne peut toutefois offrir le contre-sol écrit pour Sybil Sanderson, note assez anecdotique il est vrai. [Jean Michel Pennetier]

6. Alice – Verdi, Falstaff (1893)

Tout attaché qu’il était à son pancione (gros ventre) comme il appelait Falstaff, Verdi n’a, pour autant qu’on sache, jamais pensé à appeler son ultime chef-d’œuvre comme son confrère Nicolaï plus de 40 ans auparavant. Ce dernier avait retenu le titre original de la pièce de Shakespeare Les Joyeuses commères de Windsor, mettant en avant le rôle des femmes dans cette comédie. Pourtant, Verdi aurait pu faire de même tant il met lui aussi en lumière leur victoire totale sur le gros lourdaud. Et la généralissime de ce triomphe féminin n’est autre qu’Alice Ford, personnage féminin dont on peut dire qu’elle est parmi les plus modernes de l’histoire de l’opéra. 1: elle met KO la séduction lourdingue du chevalier libidineux en l’attirant à deux reprises dans des pièges que seul un homme très sûr de lui ne peut pas voir, surtout après avoir eu ses ardeurs très rafraîchies une première fois. Aujourd’hui, Alice taggerait : #balancetonporcdanslatamise et #pizzicailbalordo. 2: elle donne une grande claque au patriarcat en ridiculisant la jalousie de son propre mari et en l’empêchant de surcroît de marier leur fille à un homme qu’elle n’aime pas. Certes, c’est bien Ford qui autorise finalement les noces de Nannetta avec Fenton, mais a-t-il encore le choix ? Et pour réussir tout cela, Alice embauche toutes les amies qui l’entourent, chacune avec son tempérament mais toutes avec la même détermination à ruiner avec un brio jubilatoire les petits jeux puérils de ces mâles testostéronés… Tout commence dans la deuxième scène du premier acte de l’opéra, ici dans son intégralité avec Herva Nelli dans le rôle d’Alice, sous la direction d’Arturo Toscanini. [Cédric Manuel]

7. Jenůfa – Janáček, Jenůfa (1903)

A bien y regarder, Jenůfa aurait tout pour faire le chapitre d’ouverture du livre de Catherine Clément*. Défaite, elle l’est avant même que le rideau se lève : célibataire et enceinte d’un parent éloigné et alcoolique, prisonnière d’une famille décimée par la boisson, dans la société morave du 18e siècle. Elle ne peut qu’aller vers l’ostracisation et la mort. Pourtant elle se sauve autant qu’elle est sauvée. Certes Kostelnička va prendre sur elle la plus grande partie de la défaite, même si elle espère pouvoir enterrer le crime et la culpabilité en même temps que le corps de l’enfant. Jenůfa se sauve tout de même par ses qualités. Sa bonté, bien plus que sa beauté lacérée, lui valent l’amour jamais trahi de Laca. Par lui viendront le salut social et les sentiments véritables. La musique de Janáček ne nous dit pas autre chose, dans ce crescendo triomphal final assez inhabituel sous sa plume, le plus souvent tragique. [Yannick Boussaert]

8. Arabella – Strauss, Arabella (1933)

Moins directement touchante que la Maréchale du Chevalier à la Rose, pas aussi fascinante que Salome, plus ingénue que la Comtesse de Capriccio ; qui est vraiment Arabella ? Richard Strauss lui-même eut des difficultés à mettre en musique cette jeune fille de bonne famille qu’il trouva, de prime abord, « peu intéressante et presque antipathique ». Et pourtant, quelle fantastique héroïne que celle-ci, refusant tous les prétendants pour mieux attendre le « bon » (der Richtige) qui devra s’imposer à elle par l’évidence d’un premier regard, et concluant l’œuvre dans une ultime preuve d’indépendance en sommant Mandryka de la prendre « telle qu’elle est » ! Et quelle étrange sororité avec Zdenka, cadette habillée en garçon qui s’interroge, avant l’heure, sur l’ambiguïté de l’identité et du genre : pour leur dernière collaboration, Strauss et Hofmannsthal ne se contentent pas de glorifier une femme ; ils font triompher LA femme. [Clément Taillia]

9. Emilie – Saariaho, Emilie (2010) 

Conséquence heureuse du mouvement #metoo, on semble s’intéresser de plus en plus aux femmes qui ont su être davantage que des maîtresses ou des mères dans un siècle qui ne le leur permettait pas vraiment. Mais Kaija Saariaho n’a pas attendu ce retournement pour signer en 2008 son monodrame Emilie, écrit pour sa compatriote Karita Mattila. Le livret d’Amin Maalouf s’inspire de la vie d’Emilie du Châtelet, scientifique connue encore de nos jours pour avoir fourni la première traduction des Principia Mathematicae de Newton. En un peu moins d’une heure trente, on suit les angoisses et interrogations d’une scientifique assaillie de pensées de mort, de fièvre de travail et de tourments amoureux. On en retient le portrait complexe d’une femme éprise de connaissance et de vie : « Jusqu’au dernier moment, j’aurai une plume dans la main, la tête haute, le cœur amoureux, l’esprit dans les étoiles ». [Alexandre Jamar]

10. Penthesilea – Dusapin, Penthesilea (2015)

Si la violence est prégnante dans l’opéra de Dusapin, c’est toujours par contraste avec la pureté d’un amour sincère. Si la loi tend à assurer la toute-puissance des femmes, c’est assurément à leur dépens. Si les Amazones ont un mythe fondateur, c’est celui d’un viol originel dont les conséquences dévastatrices perdurent inexorablement. Dans Penthesilea, les femmes sont certainement puissantes mais aussi – et surtout – aveuglées par une rage ancestrale – rage faite loi – qui les mène à rejouer la violence fondatrice. Et c’est précisément cela qui est intéressant : en brouillant les frontières entre le bien et le mal, entre l’amour et la haine, entre l’archaïsme et la modernité, entre une sauvagerie absolue et la délicatesse la plus extrême, Penthesilea repose une question universelle : comment aimer une chose ou une personne qu’il nous est interdit d’aimer sans se détruire, sans la détruire ? [Maxime de Brogniez]

* Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes (Grasset, 1979)

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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 © Hans Jörg Michel

On retiendra surtout une distribution parfaitement équilibrée, qui rompt avec certaines mauvaises traditions. Les parents n’ont pas été confiés à des interprètes hors d’âge mais à des artistes qui chantent vraiment leur rôle au lieu de le bramer : succédant à Thorsten Grümbel pour cette dernière représentation de la saison, Bjarni Thor Kristinsson est une basse qu’on verrait fort bien en Hagen, tandis que Susan Maclean est une Adelaïde aussi fringante vocalement que frétillante scéniquement. De Fiaker-Milli Elena Sancho Pereg possède l’exact format vocal, dardant ses suraigus sans effort apparent. Les trois soupirants forment ici un trio d’inséparables : dès le premier acte, où seul Elemer est censé se présenter, ils arrivent ensemble et se livrent à toutes sortes de facéties turbulentes. Au deuxième acte, Lamoral semble plus soucieux de sniffer quelques lignes de poudre que d’écouter les adieux d’Arabella. La mise en scène a choisi de ridiculiser entièrement Matteo, ce qui est un peu regrettable, car il semble que ce choix rejaillisse sur le chant de Corby Welch, ténor certes puissant, mais qui, obligé de composer un pleutre mollasson, ne confère guère d’élan à ses interventions. La Zdenka d’Anja-Nina Bahrmann est, elle, plein de vie et d’expressivité et réussit à associer à un timbre juvénile la force nécessaire à passer l’orchestre. Applaudi à Lyon dans Le Vaisseau fantôme et dans Les Stigmatisés, Simon Neal nous rappelle que Mandryka est un rôle d’une ampleur toute wagnérienne ; si son Hollandais n’avait pas pleinement convaincu, il apparaît ici en forme superlative, avec des aigus inépuisables et toute la noirceur de timbre souhaitable, et l’acteur sait traduire toute l’impulsivité brutale du personnage (avec son long manteau et sa carabine, il semble venir du Far West plutôt que de Slavonie, et dès qu’il soupçonne Arabella, six sbires armés jusqu’aux dents viennent le rejoindre). Avec Jacquelyn Wagner, enfin, Düsseldorf a trouvé une fort belle Arabella : même si l’on aimerait parfois des aigus moins durs, plus épanouis – ce qu’explique peut-être la fatigue liée à la dernière d’un série de représentations –, la voix a des couleurs charmeuses. Et voilà une chanteuse qui nous change des divas jouant aux petites filles : cette Arabella-ci a le physique du rôle, elle est totalement crédible dans la peau de la jeune héroïne.

Peut-être désireux d’échapper à des accents viennois trop appuyés, Lukas Beikircher choisit de faire démarrer les deux premiers actes sur la pointe des pieds, avec une discrétion qui ne dure guère, cependant, puisque le Düsseldorf Philharmoniker n’hésite pas ensuite à déchaîner toutes ses forces, notamment dans un vigoureux intermezzo instrumental, au début du troisième acte. Dans Arabella, la participation du chœur se réduit à la portion congrue, mais les choristes du Deutsche Oper am Rhein semblent beaucoup s’amuser à jouer les noceurs saisis par la débauche.

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Les deux sœurs sont heureusement ce que cette nouvelle production d’Arabella présentée ces jours-ci au Festival de Munich offre de plus irrévocablement grand. Revenant à un rôle qu’elle n’avait plus endossé depuis longtemps, Anja Harteros triomphe : nonobstant le registre aigu, un peu crié ce soir, la soprano fascine toujours autant. Véritable porcelaine de Sèvres, sa voix, tout  à la fois claire et charnue, délicate et puissante, est l’instrument idéal pour concilier les contraires et saisir les états d’âme d’une protagoniste aussi prompte à s’abandonner à l’amour qu’à faire délicieusement souffrir ses soupirants. Insaisissable et fatale, bien plus femme que jeune fille, elle semble un décalque de sa petite sœur. Celle-ci trouve en Hanna-Elisabeth Müller une interprète de rêve, un timbre fruité rappelant la jeune Barbara Bonney, une présence scénique un rien effrontée, un abandon idéal dans le troisième acte, quand elle se révèle à Matteo telle qu’elle est.

Autour d’elles, ce sont plus que des faire-valoir qui gravitent : le Mandryka de Thomas Johannes Mayer n’affiche certes pas la même insolente puissance vocale que sa partenaire, mais on s’attache d’emblée à son personnage, sans pour autant que son ambiguïté, sa désespérante maladresse, sa violence parfois, ne soient édulcorées. Si, à ce stade de leur carrière, Doris Soffel et Kurt Rydl comptent moins sur leur voix que sur leur abattage, ils n’ont aucun mal à faire d’Adelaide et du Comte Theodor Waldner autre chose qu’un couple de silhouettes. Eternel Tamino égaré dans les vicissitudes de la vraie vie, Joseph Kaiser mène une excellente équipe d’amoureux éconduits, et Eir Inderhaug s’acquitte avec bonheur des multiples acrobaties, vocales et physiques, que la partition de la Fiakermilli et la mise en scène d’Andreas Dresen lui imposent.  

Cette dernière, que ne guette pas l’excès d’originalité, se laisse voir sans déplaisir. Autours de beaux escaliers entrecroisés signés Mathias Fischer-Dieskau, Andreas Dresen tisse une direction d’acteur précise, souvent fine, au final foncièrement conventionnel. Que la fête du IIe acte se transforme peu à peu en partouze restera l’ultime provocation de ce futur bon spectacle de répertoire, classique et élégant. Classique et élégant : voilà des mots qui, sans connotation péjorative aucune, décrivent bien la direction de Philippe Jordan. A Munich comme à Paris, le chef soigne les équilibres et flatte les couleurs d’un orchestre qui n’attend que cela, trouvant dans cet hédonisme sonore un certain reflet de la somptuosité vocale des deux reines de la soirée. 

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Bref, le spectacle se laisse voir agréablement, avec une action à peine transposée vers la Belle-Epoque au lieu des années 1860 prévues par Hofmannsthal. Musicalement, on retrouve Christian Thielemann à la tête de la Staatskapelle Dresden, déjà présents pour Die Frau ohne Schatten en 2011. Le chef n’est pas du genre à se vautrer dans les rythmes de valse viennoise, et son Arabella est menée tambour battant, sans une seconde d’alanguissement. Les débuts de Thomas Hampson en Mandryka ont eu lieu au Châtelet en 2002, mais le baryton américain avait renoncé en 2007 à ce rôle très lourd. Il a accepté d’y revenir par amour pour Richard Strauss (peut-être sera-t-il un jour Barak de La Femme sans ombre ?), mais les notes les plus graves du rôle lui échappent quelque peu. Ce détail est largement compensé par l’investissement dramatique et le jeu théâtral du chanteur. A ses côtés, Renée Fleming livre ce qui fut peut-être sa dernière Arabella (la production fut reprise à Dresde en novembre 2014). C’est un rôle qu’elle a souvent interprété, comme en témoigne un DVD Decca sorti en 2008. Très loin de l’innocence extrême d’une Gundula Janowitz, c’est une héroïne qui, capricieuse au premier acte, mûrit bien vite et livre un très beau « Mein Elemer », qu’on trouvera peut-être trop proche du monologue de la Maréchale, mais les Arabella de vingt ans ne courent pas les scènes. A leurs côtés, Salzbourg a réuni ce qui se fait de mieux, à commencer par Albert Dohmen, superbe en patriarche victorien, et très en voix, contrairement à certains chanteurs qui abordent le rôle à la toute fin de leur carrière. Gabriela Beňačkova, on le sait, s’est convertie en mezzo depuis quelques années, avec des bonheurs divers, mais Adelaide étant un rôle assez chargé par le librettiste et le compositeur, elle peut y faire une vraie composition d’actrice à défaut d’avoir le timbre exact voulu par la partition. Une mauvaise Sophie du Chevalier à la rose peut faire une Fiakermilli très acceptable : c’est le cas de Daniela Fally, dont l’aigu tranchant n’est pas un obstacle dans un personnage dont la mise en scène fait une sorte de maîtresse SM. Jane Henschel est une cartomancienne mi-inquiétante, mi-comique, et il n’y a rienà reprocher aux trois prétendants d’Arabella, dont l’Elemer de Benjamin Bruns, vu récemment en Titus à Strasbourg. Matteo moins heldentenor qu’à l’accoutumée, Daniel Behle propose une interprétation pleine de sensibilité. Hanna-Elisabeth Müller, enfin, est une Zdenka délicieusement androgyne, avec une voix claire et fraîche. La carrière de cette soprano allemande se déroule presque exclusivement à Münich, où elle passe lentement des petits rôles aux personnages plus importants : ne manquez pas ses débuts en Sophie du Rosenkavalier l’automne prochain à Amsterdam.  

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De 1996 à 2004, elle a chanté quelque soixante fois à l’Opéra de Paris. D’abord, Donna Anna pour la réouverture du Palais Garnier et Marguerite dans Faust de Gounod à Bastille ; ensuite cinq autres rôles de rêve : Manon en 1997 et 2001, La Maréchale dans Le Chevalier à la rose mis en scène par Wernicke, Alcina avec Christie ; enfin Rusalka et La Comtesse de Capriccio, deux mémorables réussites de Robert Carsen — présent dans la salle pour cette première d’Arabella où se pressait le tout-Paris.

Après un Otello plutôt discret en 2011, Renée Fleming réussit un retour straussien tout en douceur dans le rôle d’Arabella. Hélas (au premier acte surtout), le manque de projection de son registre central et des quelques notes graves la rend parfois presque inaudible (même au douzième rang de parterre). Si bien que le duo entre Arabella et Zdenka est largement dominé par la voix claire et légère de Julia Kleiter. Circonstance atténuante : le chef fait jouer l’orchestre un peu trop fort. Heureusement, ce ne sera plus le cas dans la deuxième partie et, une fois rôdée, la direction raffinée de Philippe Jordan devrait encore gagner en relief pour restituer les beautés de cette partition tardive, tout en restant dévouée aux chanteurs comme à son habitude. Dans les deux actes suivants, Fleming sait nous reconquérir avec ses aigus lumineux, ses jolies notes tenues et son timbre double-crème qui sont sa marque de fabrique. Si elle a dépassé l’âge du rôle, durant ses scènes avec Mandryka, elle parvient toutefois à trouver des accents juvéniles convaincants, pourvu qu‘elle ne se laisse pas aller à minauder. Pour sa part, Julia Kleiter (qui sera cet été Pamina à Salzbourg et fera sa prise de rôle de Donna Elvira à Zurich en 2013) est une Zdenka très attachante qui se fait remarquer par un fort engagement dramatique. Le troisième rôle féminin, Adélaïde, est tenu avec tact par Doris Soffel, élégante mezzo rompue au répertoire straussien. Notons aussi l’abattage vocal de la soprano colorature Iride Martinez (Milli la Commère) qui mène au fouet la danse du bal des cochers avec sa tyrolienne accompagnée de clarinette et de flûte, incursion dans l’univers de l’opérette apparemment pour le bonheur du public.

Côté chanteurs, on est surtout impressionné par le grand baryton Michael Volle dans Manryka. Il chante superbement et interprète avec cœur ce personnage attachant dont il rend l’évolution perceptible avec beaucoup de finesse. Excelle également la basse Kurt Rydl qui donne au Comte Waldner, joueur invétéré, une solide présence vocale et théâtrale, non dénuée d’humour. Soutenus par une direction d’acteurs soignée, les autres chanteurs à commencer par Joseph Kaiser (Matteo) équilibrent avec talent cette distribution. 
 

Marco Arturo Marelli n’a pas eu la partie facile pour mettre en scène sur le gigantesque plateau de Bastille cette comédie douce-amère qui hésite entre marivaudage et corruption dans une atmosphère de décadence sous-jacente. L’œuvre comprenant davantage de scènes intimistes que d’ensembles spectaculaires, l’effort créatif s’est porté sur la conception d’un décor sinusoïdal épuré, doté de plusieurs hauts panneaux pivotants qui modulent l’espace afin de créer l’illusion de changements de lieu. Quelques rares accessoires et l’utilisation d’un plateau tournant au sol contribuent à la fluidité de l’enchaînement des scènes. D’immenses photos projetées laissent entrevoir à l’arrière plan des façades d’immeubles qui font comprendre que l’on se trouve à Vienne. Un très beau travail de lumière apporte ponctuellement des couleurs fortes à cet univers lisse et vide où le blanc domine. En fin de compte, un monde agréable à l’œil, mais dans lequel on ne saurait pénétrer. Un spectacle consensuel, d’une excellente qualité à la mesure de la grande boutique parisienne.
 
Version recommandée
 

Strauss R.: Arabella | Richard Strauss par Bavarian State Orchestra

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Renée Fleming était annoncée, Emily Magee est venue, sans que cette Arabella s’en trouve déparée. Comme son illustre consœur et compatriote, la soprano américaine est chez elle dans l’univers doux-amer de Richard Strauss, et maîtrise à merveille l’art délicat de ces « conversations en musique », qui demandent l’éloquence du Sprechgesang et le raffinement du Bel canto. Le timbre, avec ses couleurs subtiles, discrètes, mais bien présentes, le souffle, qui pourrait voir s’éterniser le long duo du premier acte avec Zdenka sans se trouver pris en défaut, l’expressivité, à fleur de peau mais dénuée de toute ostentation, dessinent une héroïne rêveuse et nostalgique, à peine sortie des émerveillements de l’enfance, et déjà en proie aux tourments de l’âge adulte, une Emma Bovary viennoise que ses idéaux de jeune fille destinent déjà à de sévères désillusions. A ses côtés, Zdenka, qui a déjà éprouvé la cruauté de l’existence, ressemble moins à une petite sœur qu’à une aînée raisonnable, complice presque maternelle qui trouve dans la voix légère mais bien projetée de Genia Kühmeier une interprète idéale de lucidité et de mélancolie.

Le duo, attendu et mémorable, ne nous autorise pas à faire l’impasse sur les mérites d’une distribution incroyablement homogène : Tomasz Konieczny trouve d’emblée le mélange d’élégance nonchalante et de puissance rustique qui convient à Mandryka, et dresse le portrait convaincant d’un dandy au bord de la dépravation, tandis que Michael Schade donne à Matteo un relief peu coutumier. Wolfgang Bankl et Zoryana Kushpler composent des parents parfaitement déjantés, Norbert Ernst, Clemens Unterreiner et Sorin Coliban rivalisent de niaiserie et de pathétique en amoureux éconduits, la Fiakermilli sexy de Daniela Fally, enfin, se taille un beau succès face à un public toujours friand de vocalises et de suraigus.

Dans la fosse d’orchestre aussi on chante, et on chante même fort bien. Quelques semaines après une remarquable Femme sans Ombre, Franz Welser-Möst confirme que Richard Strauss l’inspire tout particulièrement : la multitude des climats et des couleurs, les variations dynamiques, toutes d’une remarquable fluidité, la capacité surtout à dégager une voie (une voix ?) mélodique et harmonique lisible malgré la profusion de sonorités et de timbres qu’apporte la partition, voilà qui poserait problème à bien des chefs, et voilà qui est exécuté ici avec le plus grand naturel –face à un orchestre dont l’expérience de ce répertoire a probablement été un allié décisif.

La lisibilité : voilà qui pourrait également convenir pour qualifier le spectacle de Sven-Eric Bechtolf. Dans l’atmosphère Art Déco d’un grand hôtel des années 30, ou d’un vieux cinéma parisien, les personnages et les tourments qui les assaillent trouvent toute leur place par la grâce d’une direction d’acteur qui sait, avec finesse et intelligence, les peindre par petites touches successives, plutôt que de les esquisser à grands traits. Il n’y avait sans doute de plus bel hommage à rendre à l’esprit et à la lettre d’Arabella.

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Des décors et costumes qui font très Vienne 1866 servent d’écrin idéal à cette sorte de conte de fées où nous emportent les choix du metteur en scène Otto Schenk, en constant accord avec l’histoire et la musique et faisant si bien que chaque attitude, chaque mimique des personnages se révèle d‘une justesse infaillible.

Il ne s’agit pas de gommer le sordide dont Strauss et Hofmannsthal étaient conscients, « ces gredineries naïves », comme les nommait efficacement le compositeur [1], mais l’art du metteur en scène consiste précisément à restituer cet élément sans appuyer, sans retirer au personnage sa dignité, son prestige sympathique. Ainsi, le moment où le comte désargenté « se sert » dans le portefeuille généreusement offert par Mandrika, il avance la main puis la retire rapidement, avec une mimique de gêne et de pudeur dignes. Aujourd’hui, on peut voir notamment un Don Basilio tendre la main ou recevoir des bourses d’or bien plus souvent que le livret de Il Barbiere di Siviglia ne l’indique, le metteur en scène croyant intéresser en chargeant sur le sordide, alors qu’il retire sa crédibilité au personnage, ce minimum de prestance, certes toute de convention théâtrale, mais dont même les brigands ont besoin pour impressionner au théâtre. Otto Schenk réussit une mise en scène admirable, qui sert véritablement le livret et la musique, nous faisant oublier que les interprètes font semblant de chanter, comme dans le cadre d’un opéra filmé.

Une fois n’est pas coutume, nous avons commencé par l’image avant la restitution musicale, mais celle-ci est tout aussi parfaite. Gundula Janowitz est une Arabella de rêve : beauté et rondeur de timbre, toujours uni, douceur des aigus, même consistants, velouté surprenant des piani… Les moyens vocaux et l’art de l’interprète éclairent le personnage d’une humanité simple et spontanée, naturellement élégante, sauvant Arabella de toute fadeur ou inconsistance guettant une approche superficielle.

Sonia Ghazarian est le juste frère ambigu, si l’on peut dire, puiqu’il s’agit d’un rôle travesti. Son timbre un peu plus « piquant » que celui de la grande sœur, suffit à le distinguer, traduisant efficacement la fougue du personnage se consumant d‘amour dans son coin mais n’en voulant à personne, généreusement.

Bernd Weikl évoque la solidité et la chaleur vocales, avec une prestance physique corrigée d’une pointe de rudesse empruntée, traduisant sa personnalité de paysan de Valachie, mais aussi la belle sensibilité du personnage, un peu emporté mais vrai.

René Kollo assume avec panache la vaillance et la violence d’un personnage quasiment de bout en bout désespéré mais non principal, ce qui est moins courant pour le ténor. Hans Kraemmer se montre non seulement à la hauteur vocalement mais excellent acteur pour ce comte sympathiquement résigné à être désargenté. N’oublions pas l’éblouissante Edita Gruberova qui fait déferler en cascades lumineuses ses perles de vocalises.

Les impeccables personnages secondaires nous convainquent, et jusqu’aux « flottements » techniques de certains chanteurs, comme les hésitations vocales du ténor Göran Fransson, curieuses mais allant bien avec l’aspect un peu niais et inquiet du personnage, ou encore les incertitudes de Martha Mödl, en cartomancienne qui y croit… et nous persuade totalement, du bout de ses trente-cinq années de carrière.

Enfin, le riche flux ininterrompu de l’orchestre de Richard Strauss, merveilleusement évocateur, dans la poésie comme dans le drame, est ciselé par le « maestro concertatore » Georg Solti, qui concerte effectivement, au plus beau sens du mot, cet Orchestre philharmonique de Vienne à la sonorité incomparable.

On ne saurait rêver plus belle interprétation, notamment pour un amateur désirant découvrir cette œuvre pleine de charme.

Yonel Buldrini

1. Cité par Bernard Banoun dans : L’opéra selon Richard Strauss – un théâtre et son temps, Librairie Arthème Fayard, 2000.

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La production de Götz Friedrich filmée à Zürich en juin 2007, témoigne de la connivence qu’entretient désormais Fleming avec cette « comédie lyrique » de Strauss, qu’elle fréquente depuis ses débuts à Houston en 1998 et qu’elle a approfondie depuis à Munich et à New York en 2001. Inutile de chercher dans ce spectacle linéaire, aux images glacées, le moindre regard acéré ou nouveau sur l’œuvre inachevée par le librettiste Hugo von Hofmannsthal. Belle et sophistiquée comme dans une série américaine, Arabella évolue dans uns vaste complexe hôtelier aseptisé, créature distante et détachée dont l’attitude paraît parfois cruelle et incompréhensible à ses nombreux prétendants. Fleming n’a ni la grâce souveraine, ni le doux frémissement de Della Casa (à Munich en 1963, où l’image se joint à la parole), ni l’étrange maturité de Karita Mattila (dans la mise en scène high tech de Peter Mussbach au Théâtre du Châtelet), mais son interprétation rigoureuse gagne en épaisseur et en justesse à mesure que se resserre l’intrigue. Son personnage s’impose réellement au 3e acte, lorsqu’au retour du bal elle doit prouver son innocence face aux accusations mensongères qui lui sont faites et lors du dénouement heureux, « Das was sehr gut Mandryka », où sa séduction et son aisance vocale sont à leur apogée.

Lui donnent la réplique, une Zdenka au charme discret et à la présence savoureuse, campée par la soprano Julia Kleiter, heureuse de pouvoir quitter les costumes d’homme dans lesquels ses parents l’emprisonnent, Adelaïde sa mère, chantée par Cornelia Kalllisch une habituée du rôle et Waldner, joueur invétéré, parfait hâbleur viennois un brin vulgaire, confié à Alfred Muff. Rustre, malgré son application à masquer son manque d’éducation, le croate Mandryka que compose le baryton Morten Frank Larsen, souffre d’un vibrato large et d’une résistance vocale mise à rude épreuve – à la différence de Dietrich Fischer-Dieskau, grand titulaire pour qui le rôle a toujours paru simple. Plus sonore et mordant que Thomas Hampson, qui manquait d’envergure aux côtés de Mattila au Châtelet en 2002 et 2005, il parvient tout de même à résoudre la quadrature du rôle, odieux quand il se sent trahi, séduisant lorsqu’il se sait aimé.

Johan Weigel tire son épingle du jeu avec Matteo au milieu de chevaliers servants qui convoitent Arabella et où se querellent Peter Straka (Elemer), Cheyne Davidson (Dominik) et Morgan Moody (Lamoral), tandis que Sen Guo mène à bien le numéro souvent irritant de la Fiakermilli. Sous les mains expertes de Franz Welser-Möst, l’orchestre de l’Opéra de Zürich accompagne avec une certaine pertinence les tensions qui essaiment cette partition-conversation, en utilisant toutes les colorations de la gamme straussienne, sans pour autant atteindre la perfection architecturale de Josef Keilberth (à Salzbourg en 1958 et à Munich en 1963 avec Della Casa), stratège autrement plus impressionnant.

François Lesueur

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Dans le livret d’Arabella, Hugo von Hoffmansthal dresse un portrait souvent caustique de la Vienne de 1860, avec sa gaité trompeuse et la rigidité de ses conventions. Le rideau se lève sur une de ces « conversations en musiques », dont Strauss était passé maître, et menée ici à un rythme d’enfer. Le comte Waldner, officier de cavalerie à la retraite et flambeur effréné, a ruiné sa famille. Seul un mariage de sa fille Arabella avec un prétendant fortuné le sauverait. Or on lui prédit qu’un étranger apparaîtra et emportera le cœur d’Arabella. Pour que sa jeune sœur Zdenka ne puisse contrecarrer ce projet elle devra se travestir en jeune adolescent ! Les imbroglios se succèdent alors surtout quand une lettre de cette dernière au jeune officier Matteo qu’elle aime (chanté admirablement par le célèbre ténor mozartien Anton Dermota), va passer de main en main. Le légendaire lyrisme straussien accompagne alors l’air désespéré de Zdenka « Sie wollen alle geld » (Tous veulent de l’argent) dans lequel Hilde Güden est bouleversante (CD 1 – plage 2). On comprend vite que se joue ici une comédie plutôt amère dans une société viennoise en perdition ! De son côté, Arabella est persuadée, elle aussi, que c’est un étranger qui sera son grand amour. Dans son air bouleversant « Aber der Richtige… » (Mais l’homme idéal pour moi…), où se déploie enfin le grand lyrisme straussien, Lisa della Casa est simplement sublime (CD1 – plages 5 et 6). Elle a aperçu de chez elle un étranger « sans doute venu de Hongrie ou de Valachie » qui l’a fixée du regard. Serait-ce lui ? Le vieux Waldner, interprété avec cocasserie par le baryton basse Otto Edelman y est imparable avec son gros accent campagnard, a envoyé une lettre à d’anciens camarades, en glissant dans l’enveloppe une photo d’Arabella. Aucune réponse ! Et voilà que l’étranger entrevu par Arabella désire rencontrer Waldner : il a intercepté la lettre et la photo adressées à son oncle Mandryka décédé. Fou amoureux de la jeune fille, il vante à son père la richesse de ses terres et ses forêts (« Mein sind di Wäldner… »), sur un subtil rythme de Csardas (référence à la Hongrie dont les opérettes viennoises vantent tant la liberté des mœurs!). George London est épatant dans cet air (CD1-plage 12).
L’acte 2 est surtout consacré à la rencontre entre Arabella et Mandryka. Dans un duo poignant ce dernier ouvre son cœur à Arabella et l’invite à partager sa vie dans sa Valachie natale. Dommage qu’ici George London ne soit pas plus nuancé face à la délicatesse du chant de Lisa Della Casa. Les quiproquos s’enchaînant alors ont plus d’impact au théâtre. Et c’est à leur apaisement qu’on doit les deux grands moments de la fin de l’opéra : le duo de Zdenka (heureuse de retrouver sa féminité) et d’Arabella (CD 2 – plage 14) et surtout l’air final d’Arabella quand elle descend l’escalier de l’hôtel pour rejoindre Mandryka. Lisa della Casa y est exceptionnelle d’émotion, de musicalité et de tendresse. (CD 2-Pl 18 et 19)

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