De l’intérêt – disons plus, de la beauté – de la partition, il n’est plus nécessaire de nous convaincre. Et quand bien même on en douterait, la direction musicale rappelle quel maître était Jules Massenet et comme il savait adapter sa musique à chaque nouveau sujet. S’agissant d’Ariane, héroïne mythologique, l’art déclamatoire de Gluck est souvent évoqué. Wagner aussi, évidemment. Dès le prélude, les Sirènes se posent en transfuges des Filles du Rhin ; l’écho cuivré de la chevauchée des Walkyries envahit le retour à Naxos au cinquième acte. Cette somme d’influence engendre cependant une partition personnelle, et ambitieuse car voulue comme une réponse française au wagnérisme triomphant. Dirigées par Laurent Campellone qui connaît son Massenet sur le bout de la baguette, les forces chorales et instrumentales bavaroises en magnifient les reflets changeants. Ni kitch, ni platitude, ni pompes inutiles et vains bavardages … Malgré quelques faiblesses dramaturgiques relevées dès la création, Ariane renaît, rendue à sa splendeur originelle.

Pourquoi l’œuvre, en dépit de son succès lors de sa création au Palais Garnier en 1906 a-t-elle quitté si vite la scène pour n’en retrouver le chemin qu’à de rares occasions (1937 à Paris, avec Georges Thill en Thésée) ? Massenet de son vivant incrimina André Messager. Selon Alexandre Dratwicki dans son avant-propos, la raison aujourd’hui en incombe à la débauche de moyens exigés par un opéra qu’il qualifie de « péplum cinématographique avant l’heure ». Le livret dépeint rien moins qu’une tempête en pleine mer et au quatrième un royaume des Enfers où trône Perséphone « longue, fière et fine, pâle, hiératique, levant un lys noir dans sa main droite » – indiquent, disertes, les didascalies. Le chœur – sirènes, vierges, matelots, vieillards… –, la présence d’un court ballet participent à l’exigence de décorum. Surtout – et cet enregistrement en témoigne – il faut des chanteurs émérites pour surmonter les ambitions d’une écriture post-wagnérienne : un fort ténor, un baryton héroïque, trois prime donne – Phèdre, soprano dramatique n’ayant que peu à envier au rôle-titre, tandis que l’acte des enfers réclame en Perséphone un contralto digne d’Erda.

Le disque a des prétentions que la scène n’impose pas. Le « sans faute » vocal décerné lors du concert munichois semble moins patent sous les fourches caudines des micros. Ce n’est pas tant côté masculin que l’écart se creuse. Jean-Sébastien Bou ne souffre d’aucune faiblesse. Voix solide, apte à tracer son chemin droit dans le brasier orchestral ; déclamation souveraine ; prestance qui n’est pas seulement posture mais aussi noblesse et autorité : Pirithöus s’inscrit dans la grande tradition du baryton français. Le récit du 3^e acte « Victoire des vaincus » est de ceux que l’on s’empresse de ranger dans la playlist « Titres likés » de son site de streaming musical.

Faut-il Thésée, façonné par Massenet dans l’airain du légendaire Lucien Muratore, pour rappeler quel ténor est Jean-François Borras ? Vaillance et douceur sont conciliées d’un timbre à la séduction évidente. Le chant exclut tout rupture et tout passage en force. A la caresse voluptueuse du tendre arioso « Ariane, ô bouche fleurie » répondent les élans conquérants de « Ô vierge guerrière » pour figurer l’entière réplique du héros de l’Attique, amant infidèle et guerrier conquérant.

Ariane n’est jamais aussi convaincante que lorsque Amina Edris nuance son propos et affine les contours d’une voix pulpeuse. La langoureuse supplique « Tu lui parleras », la souplesse de « chère Cypris » que l’on croirait empruntée à Thaïs, ou la désolation finale « C’était si beau » tracée à la pointe fine rachètent une articulation souvent pâteuse, quelques duretés dans l’éclat et une tendance à la placidité.

Le vibrato très prononcé, les teintes violacées de Kate Aldrich ravalent Phèdre au rang de virago quand la sœur et rivale d’Ariane se doit aussi d’être princesse.

Apparition fantomatique dans le seul acte des Enfers, à la manière d’Ulrica dans le Ballo verdien, Julia Robard-Gendre surprend par la profondeur d’un mezzo-soprano qui assume sans effort apparent la tessiture abyssale de Perséphone, et parvient à triompher de l’épreuve du mélodrame – procédé cher à Massenet à une époque où les tragédiennes, à l’exemple Sarah Bernhardt, étiraient l’emphase jusqu’au sublime.

Au second plan, s’affirment les interventions martiales de Yoann Dubruque et de Philippe Estèphe, les harangues de Judith van Wanroij – Cypris émule de Junon plus que de Vénus – et l’aubade d’Eunoé, « Pourquoi pleurez-vous », à laquelle Marianne Croux prête le fruit rouge d’un soprano qui un jour pourrait prétendre à Ariane – ce que l’on souhaite, ne serait-ce que pour voir cet opéra injustement négligé de Massenet revenir au répertoire.  

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Quel bonheur de nous immerger dans cet opéra si captivant ! Le livret est d’une qualité notable : et pour cause, il est écrit par le poète parnassien Catulle Mendès, dont les vers sont d’un niveau poétique supérieur à la moyenne des livrets habituels et confèrent une noblesse évidente à l’œuvre. Le sujet est typique de l’esthétique fin-de-siècle, recréant une mythologie fantasmée, mais plus naïve que perverse et relativement sobre, loin d’un orientalisme kitsch : la mythologie dépeinte est plus celle du Grand siècle que celle des décadentistes. L’intrigue est simple et tragique : Ariane aime Thésée, lequel accepte de l’épouser par devoir, puisque c’est grâce à elle qu’il a pu défaire le Minotaure. Mais Thésée aime Phèdre, la sœur de l’héroïne, qui toutefois décède accidentellement. Revenue d’entre les morts grâce à Ariane, Phèdre est choisie par Thésée et dépitée, l’héroïne rejoint les sirènes au fond de la mer…

Catulle Mendès prend plus ou moins de libertés avec le mythe et ajoute notamment cette fascinante descente dans les Enfers d’Ariane, que Massenet explique dans ses Souvenirs avoir voulu supprimer avant que sa petite-fille ne l’en dissuade. On remarquera que la fin tragique est en réalité, aussi, une fin heureuse puisque l’amour, entre Thésée et Phèdre, l’emporte sur le devoir, contrairement à l’intrigue du destin d’un certain jeune allemand dépressif auquel le compositeur a consacré un opéra en 1892 – Werther. Cette ambiguïté apporte une complexité indéniable au livret, dès lors que chaque personnage présente un positionnement psychologique crédible.

Sans surprise, le spécialiste de la musique française de la deuxième moitié du XIXe siècle Laurent Campellone s’empare de l’œuvre avec virtuosité. La musique de Massenet rejoint à notre sens le rang de celles de ses meilleures créations, comme Werther ou Thaïs. Certes, le grandiose est présent, mais sans les excès fanfaronesques d’Hérodiade, et surtout, il sait habilement côtoyer l’intime et le tragique. De superbes airs et duos parsèment l’opéra (« Chère Cypris, Cypris compatissante », « C’était si beau », « Ah, le cruel ! ah, la cruelle »…), essentiellement pour les rôles féminins, et le compositeur imprègne ses portées de motifs très élégants, particulièrement aux actes I et IV.

Le chef se plait à mettre en valeur ces contrastes et à accentuer les reliefs, sans aucune grandiloquence. L’orchestre de la radio de Munich est dans un forme olympique : passé la tonalité somptueuse des actes I et II, il déploie une texture dramatique pour l’acte III avant d’instaurer une atmosphère d’étrangeté dans les Enfers de l’acte IV et un registre plus pathétique à l’acte V. Laurent Campellone multiplie les clins d’œil, notamment aux influences de Massenet, en l’occurrence, pour cet opéra, Wagner, cité parfois assez explicitement. Les références sont aussi internes à son œuvre : à l’acte IV, le leitmotiv des enfers – osons le mot, pour l’un des opéras les plus wagnériens du compositeur, avec Esclarmonde – rappelle immanquablement l’air des lettres de l’acte III de Werther. Le chœur de la radio Bavaroise dispense une performance ciselée, tant au niveau de la puissance, de la sensibilité et de la diction.

Mais ce qui porte la soirée au firmament est le plateau vocal, homogène dans l’excellence. Philippe Estèphe et Yoann Dubruque proposent de très solides Matelots, Chef de nef et Phéréklos. Les sirènes, Eunoé, Chromis et Cypris de Marianne Croux et Judith van Wanroij sont également très convaincantes, se distinguant par leurs voix cristallines et la pureté de la ligne.

Les rôles principaux sont tous un sans faute. Jean-Sébastien Bou campe un Pirithoüs tout en faste et en autorité. Le volume de la voix est stupéfiant, porté par un vibrato équilibré et une rondeur du baryton très flatteuse pour l’oreille. Jean-François Borras tire très bien son épingle du jeu : Thésée n’a pas d’air en tant que tel qui lui soit dédié, et pourtant, le chanteur sait caractériser son personnage transi d’amour pour Phèdre, traversé par la fidélité au devoir, tout en incarnant la vaillance du héros avec une vigueur toute mythologique. En Phèdre, Kate Aldrich trouve le parfait dosage pour rendre la jalousie du personnage à la fois humaine et en même temps dévorante. La voix dispose d’une théâtralité travaillée et de par une approche nuancée, la chanteuse parvient à faire de son rôle celui d’une héroïne tragique, alors que le livret la porterait davantage vers celui de l’antagoniste.

Amina Edris © Capucine de Chocqueuse

Amina Edris est une splendide Ariane : l’ampleur de la voix est généreuse, le vibrato chatoyant et les aigus rutilants. Le timbre est d’une délicatesse renversante et le pianissimo final « Recevez-moi » achève de démontrer les talents multiples de la soprano. Tant « Ah, le cruel ! ah, la cruelle ! » que « C’était si beau ! » bouleversent le spectateur : Amina Edris incarne les larmes d’Ariane que Massenet tenait tant à représenter. Elle choisit pour ce faire une approche tout en retenue, qui rompt avec l’opulence du texte, créant un contraste typique de l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effets.

Mais c’est la Perséphone de Julie Robard-Gendre qui crève la scène ce soir. Le personnage n’apparaît qu’au cours de l’acte IV qui lui est dédié et la mezzo-soprano offre une petite capsule de perfection. Alors que sa Perséphone est d’abord d’une bizarrerie effrayante, elle évolue progressivement vers le dévoilement d’une vulnérabilité émouvante au cours de l’air des roses. Si le livret implique un changement de ton qui peut paraître abrupte lorsque Perséphone accepte soudainement de laisser Phèdre repartir parmi les vivants, Julie Robard-Gendre réussit à mettre ce curieux revirement sur le compte d’une personnalité hors norme, aussi instable que le passage d’une saison à l’autre. La texture sombre de la voix lui permet d’enténébrer sa Perséphone comme il se doit.  

« Ariane ! Ariane ! l’ouvrage qui m’a fait vivre dans des sphères si élevées ! » écrivait Massenet dans Mes souvenirs. Nous pouvons remercier le Palazetto Bru Zane de nous avoir, le temps d’une soirée, transporté quelques heures dans ces sphères élevées où nous avons retrouvé tout ce que nous aimons chez Massenet.

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• HÉRODIADE
  Salomé, Nicole Car ; Hérodiade, Ekaterina Semenchuk ; Hérode, Étienne Dupuis ; Jean, Jean-François Borras ; Phanuel, Nicolas Courjal ; Vitellius, Pawel Trojak ; Le grand Prêtre, Pete Thanapat ; Une Voix dans le temple, Robert Lewis ; Une jeune babylonienne, Giulia Scopelliti
  Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Lyon ; Daniele Rustioni, direction
• ARIANE
  Ariane, Amina Edris ; Phèdre, Kate Aldrich ; Pirithoüs, Jean-Sébastien Bou ; Perséphone, Julie Robard-Gendre ; Eunoé / 1ère Sirène, Marianne Croux ; 
  Chromis / Cypris / 2e Sirène, Judith van Wanroij ; Le Chef de la Nef / 1er Matelot, Yoann Dubruque ; Phéréklos / 2e Matelot, Philippe Estèphe
  Orchestred de la Radio de Munich et Chœur de la Radio bavaroise ; Laurent Campellone, direction
• WERTHER
  Charlotte, Véronique Gens ; Werther, Tassis Christoyannis ; Sophie, Hélène Carpentier ; Albert, Thomas Dolié ; Le Bailli, Patrick Bolleire ; Schmidt, Artavazd Sargsyan ; Johann / Bruhlmann, Laurent Deleuil
  Orchestre national Philharmonique de Hongrie ; György Vashegyi, direction
• GRISÉLIDIS
  Grisélidis, Vannina Santoni ; Alain, Frédéric Antoun ; Le Marquis, Thomas Dolié ; Le Diable, Tassis Christoyannis ; Fiamina, Antoinette Dennefeld ; Bertrade, Adèle Charvet ; Gondebaud, Adrien Fournaison ; Le Prieur, Thibault de Damas
  Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Montpellier ; Jean-Marie Zeitouni, direction

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Le premier sera consacré à Jules Massenet avec, à Venise en septembre et octobre, des mélodies et œuvres pour piano, ainsi que 4 opéras : Hérodiade à Lyon et Paris en novembre, Ariane à Munich en janvier, Werther version baryton à Budapest en février, Grisélidis à Montpellier en juin et juillet à Paris.

Le second mettra en lumière des compositrices à travers diverses œuvres, notamment à Venise en avril et en mai, ainsi que 2 opéras : La Sérénade de Sophie Gail (co-écrit avec Manuel Garcia) à Avignon en fin d‘année et Fausto de Louise Bertin à Paris en juin.

Diverses parutions discographiques complèteront ce programme.

Hors cycle, deux nouvelles productions lyriques : Ô Mon bel Inconnu dans une mise en scène d’Émeline Bayart à Tours en décembre et à l’Athénée en avril ; La Périchole mise en scène par Laurent Pelly au TCE en novembre puis à Toulon pour les fêtes et Dijon en janvier.

Citons aussi, entre autres, Dejanire de Saint-Saens en version de concert à Monte-Carlo le 16 octobre, et la sortie en livre-CD de Robert le Diable, capté à Bordeaux en septembre dernier (septembre 2022), Les Abencérages de Cherubini (novembre 2022), La Vestale de Spontini (avril 2023) et Hulda de César Franck (2023).

Très attendu aussi : Offenbach musicien européen, un livre placé sous la direction de Jean-Claude Yon édité chez Actes Sud (automne 2022)

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C’est dire si le projet d’exhumer à l’Oratoire du Louvre, à Paris, le 7 octobre prochain cette partition oubliée, même en version réduite pour piano, suscite d’intérêt, voire d’excitation. A l’origine de l’entreprise, l’association RES LYRICA, à laquelle on doit déjà l’an passé le retour à Paris de Cléopâtre, un autre opéra de Jules Massenet, daté lui de 1914, sur lequel le temps a déposé un voile opaque. Grâce au soutien de la société Prevent’homs et de Mme Bessand-Massenet, une partie des frais d’organisation est d’ores et déjà couverte mais toute contribution via Leetchi demeure plus que bienvenue avec, en contrepartie, une invitation pour participer à cet événement exceptionnel. (Plus d’informations et participer)

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Bohuslav Martinů, Ariane / Double Concerto, Essener Philharmoniker, Direction musicale : Tomáš Netopil, 1 CD Supraphon SU 4205-2 – 66’07

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Si en 1831, la musique de Norma n’avait rien de particulièrement gaulois, ni de spécialement romain, un demi-siècle après les choses avaient un peu changé. Evidemment, il ne faut pas s’attendre, ni de la part de Massenet, ni de ses librettistes, à une quelconque reconstitution historiquement fiable. Même si les fresques de Pompeï, vues lors de son séjour à la Villa Médicis, lui inspirent une suite d’orchestre (Pompéïa, 1866), il s’agit surtout d’impressions touristiques. Dans ses opéras, Rome en 216 av. J-C. (Roma), Jérusalem au I^er siècle (Hérodiade), Alexandrie en -30 (Cléopâtre) ou en 333 (Thaïs)sont avant tout les décors d’une action mettant en jeu des sentiments intemporels, des femmes au cœur tendre et à la chair faible. Alors pourquoi l’Antiquité plutôt que le Moyen Age ou l’époque moderne ? Il y a plusieurs raisons à cela.

Alexandrie ! Alexandrie !

Les deux premiers sujets antiques de Massenet renvoient en fait à une Antiquité multiple, à la fois romaine, biblique et orientale, d’où un cocktail mi-édifiant – « sainte Thaïs », avant de transiter par le roman d’Anatole France (1890), est évoquée par Jacques de Voragine dans sa Légende dorée –, mi-titillant, même si les librettistes se chargent d’édulcorer ce qu’il pourrait y avoir de trop sulfureux dans les sources dont ils s’inspirent : il ne reste pas grand-chose de l’Hérodias de Flaubert (1877) dans l’Hérodiade concoctée pour Massenet par messieurs Milliet, Grémont et Zanardini. Ces thèmes offrent pourtant un mélange d’ingrédients nécessaire à faire frissonner les abonnés de l’opéra en cette fin de siècle : « lubricité et sadisme, calculs politiques et lâcheté, habileté manipulatrice et soumission enfantine », comme le résumé J.M. Brèque. Thaïs permet aussi de ranimer tout un bric-à-brac fantasmatique, prostitution sacrée, culte de Vénus, mysticisme des débuts du christianisme, mélange de colonnes de marbre et de lupanar qui comblait d’aise nos bons ancêtres.

Musicalement, il n’y a rien de vraiment antique dans tout cela. Le côté romain est présent dans Hérodiade à travers les fanfares qui marquent l’arrivée de Vitellius et de ses hommes. Au IV^e acte, un chœur a cappella entonne « Romains, nous sommes Romains ! », chant triomphal de ceux qui ont conquis le monde, ou du moins une bonne partie, que rejoignent bientôt des trompettes longues qu’on croirait empruntées à Aida. En revanche, le côté oriental est largement développé, dans le ballet qui suit, avant ses entrées liées aux différentes esclaves qui le dansent, les Egyptiennes, les Babyloniennes, les Gauloises, les Phéniciennes. Ces airs très rythmés rappellent la Bacchanale de Samson et Dalila (1877) et son orientalisme de bazar. On retrouve les mêmes caractéristiques au premier acte, avec l’entrée des marchands, avec l’entrée d’Hérode ou de Salomé : « c’est l’exotisme clinquant et aussi peu distingué que possible, avec ses rythmes obsédants, sa lourde mélodie des bois en octaves », note Gérard Condé. Le sommet est atteint lors du premier tableau du deuxième acte, avec les danses qui encadrent la « vision fugitive » d’Hérode. La musique se veut cette fois babylonienne, « avec cette opposition entre la lourdeur des notes graves (bassons et cor) et la légèreté des pizzicatos, des harpes et des bois aigus : ce mélange de grotesque et de suprême raffinement crée le dépaysement qu’on attend de l’orientalisme », résume encore Gérard Condé. Dans Thaïs, dont la célèbre Méditation est suivie par une scène qui s’ouvre avec un petit orchestre « oriental », c’est surtout le ballet lié à la scène de la Charmeuse qui donne dans ce genre, tout comme la scène de la toilette d’Athanaël rhabillé par Crobyle et Myrtale.

 Dans les esprits du XIX^e siècle, Antiquité et Orient sont étroitement liés. Le monde méditerranéen est alors perçu comme figé dans un passé immobile. Pour ceux qui accomplissent le « Grand Tour », le déplacement dans l’espace est ressenti comme un voyage dans le temps. Et c’est parce que la Terre Sainte est censément restée la même depuis deux mille ans que les peintres orientalistes peuvent présenter le récit biblique dans les décors et les costumes du Moyen-Orient qui leur est contemporain. Il n’en va pas autrement pour les compositeurs : la musique orientale est une musique sans âge, parfaitement susceptible de connoter l’Antiquité.

Maudite Aphrodite

Le deuxième groupe, les opéras « mythologiques », serait le fruit de l’intérêt que les légendes grecques suscitaient chez Massenet. Des années auparavant, il avait composé des musiques de scène pour Les Erynnies, tragédie de Leconte de Lisle(1873) et pour Phèdre (1876).« Depuis très longtemps germait en moi le désir de pleurer les larmes d’Ariane », avoue-t-il dans ses souvenirs. Avec la complicité de Catulle Mendès comme librettiste du diptyque composé d’Ariane et de Bacchus, Massenet souhaite recréer une Antiquité à la manière du Grand Siècle. Le choix d’un sujet emprunté à la mythologie grecque apparaît comme une réponse au wagnérisme qui dominait largement la musique française. Contre les sombres figures des mythes scandinaves, Massenet et Mendès se tournent vers la Méditerranée et vers les sources classiques de la culture française, sans pour autant échapper aux échos thématiques et musicaux à l’œuvre de Wagner. Aux filles du Rhin répondent ainsi les sirènes qui tentent les matelots au début d’Ariane et qui reviennent appeler l’héroïne au dernier acte ; à Fafner répond le Minotaure ; à la Vénus de Tannhäuser répond celle que le parnassien Mendès préfère appeler Cypris (et aux Nornes répondra dans Bacchus la parque Clotho qui tisse le fil de la destinée). Jean-Christophe Branger trouve ici « l’image d’un Eros décomplexé », loin des tourments germaniques, un optimisme lumineux, en réaction au pessimisme wagnérien. L’acte des Enfers – Ariane part y rechercher sa sœur, tourmentée par son amour pour Thésée, morte écrasée sous une statue d’Adonis ! – fut développé pour donner un plus grand rôle à la contralto Lucy Arbell, et l’on y voit Perséphone s’enivrer du parfum des roses qui lui rappellent la Terre.

Dans Bacchus, Mendès transporte les personnages grecs en Inde. Et comme le remarque Massenet, « De l’histoire fabuleuse des dieux et des demi-dieux de l’Antiquité, celle qui se rapporte aux héros hindous est peut-être celle aussi qu’on connaît le moins ». Cette fois, le compositeur lui-même le précise, c’est le Ramayana qu’on brandit contre le Niebelungenlied. En fait, le résultat évoque plutôt Le Livre de la Jungle : Massenet alla étudier les mœurs des gorilles au Jardin des Plantes pour écrire le combat de Bacchus contre les singes des bois (non représenté sur scène car ce n’est qu’une musique d’entracte, quel dommage). Retour à Wagner, pourtant, lorsqu’à la fin de l’opéra Ariane s’immole sur un bûcher pour suivre dans la mort Bacchus qu’elle croit condamné à périr. A noter, dans la mise en scène de 1909, une innovation technologique : la projection d’un film pour évoquer l’arrivée des héros en Inde, à la fin d’un premier acte non chanté mais déclamé en mélodrame par des acteurs. Massenet associe également le mélodrame à la tragédie grecque, et il use et abuse du procédé dans son diptyque mythologique. Dans les dix mélodies réunies sous le titre d’Expressions lyriques, il reprendra le principe de la déclamation rythmée : « Les Grecs, d’ailleurs, n’agissaient pas autrement dans l’interprétation de leurs hymnes, en alternant le chant avec la déclamation », explique-t-il dans ses Souvenirs. Du four que connut cette œuvre – cinq représentations en tout et pour tout, peut-être parce que les critiques se déchaînèrent contre Mendès, mort peu avant la création – ne surnagea que le ballet des Mystères dionysiaques. Par le recours au célesta, au triangle, aux cymbales, aux tambours de basque, Massenet s’efforce de recréer la musique des fêtes initiatiques bachiques, grâce à des mélanges de timbres rares. Le xylophone fait aussi son apparition ; le compositeur le réemploiera pour sa Suite parnassienne de 1913 (et en 1919, Darius Milhaud se livrera lui aussi à un travail sur les percussions dans sa musique de scène pour Les Choéphores). Enfin, une recherche sur les modes anciens complète cet effort de retour à une couleur antique.

Rome, l’unique objet…

Avec Roma et Cléopâtre, on aborde un troisième versant de l’Antiquité, qui se voudrait plus historique, mais qui se révèle tout aussi propice à l’assouvissement des fantasmes et à la confirmation des images d’Epinal. C’est ici la cruauté qui domine, dans la Rome qui assassine sans pitié les vestales qui ont manqué à leur devoir, et surtout dans cette Egypte où règne la perversité faite femme, cette Cléopâtre pour qui tuer est un plaisir.

Roma, le dernier opéra de Massenet créé de son vivant, est l’adaptation de Rome vaincue, tragédie en cinq actes d’Alexandre Parodi, créée en 1876 par Mounet-Sully et Sarah Bernhardt. Ce drame patriotique, qui tombait à pic quelques années après la guerre de 1870, parut bien démodée un demi-siècle plus tard. Pourtant, Massenet fut profondément ému lorsqu’il le relut en 1902. Après une défaite face à Hannibal, Rome s’interroge, et un oracle révèle que la responsabilité en incombe à une vestale qui a profané ses vœux par amour et a laissé s’éteindre le feu sacré. Selon les déclarations du compositeur à la presse, « J’ai écrit Roma d’une façon anti-moderne […] C’est une tragédie antique où tout est franc, net et précis, et mes personnages parlent en cadence, sur les accords les plus parfaits qui soient ». De fait, cette musique austère déconcerta le public de 1912, qui n’y trouvait ni la sensualité de Manon ou de Thaïs, ni les ballets, les fanfares et les cortèges du grand opéra. Par son économie de moyens et sa volonté de grandeur, Roma est une œuvre à part dans la production de Massenet.

Quant à Cléopâtre, avec sa reine canaille qui n’aime rien tant que de voir les hommes s’entretuer pour ses charmes, c’est l’apothéose de ces héroïnes antiques et cruelles comme les aima tant le début du XX^e siècle : la Salomé de Strauss, bien sûr, mais aussi la courtisane Chrysis dans Aphrodite d’Erlanger, par exemple. Reine par la volupté, elle l’est aussi par la cruauté : au troisième acte, elle promet un baiser à qui boira une coupe de poison qu’elle a préparé. Déguisée en homme, elle se rend avec son amant Spakos dans une taverne où danse pour eux un éphèbe, que Spakos souhaite étrangler lorsqu’il comprend que Cléopâtre est sensible à ses charmes. Selon Le Ménestrel (février 1914), la mort de l’héroïne était « une des choses les plus douloureusement exquises, les plus simplement et bellement émotionnantes que Massenet ait écrites ». Musicalement, on retrouve ça et là le cliquetis orientaliste (un des passages de la partition exige dix darboukas jouant à l’unisson !), mais la couleur antique est assez discrète.

Un thème à la mode

Somme toute, on trouve dans les opéras de Massenet cette Antiquité qu’aimaient à montrer les peintres pompiers à la même époque, une Antiquité à la Gérôme – le compositeur rédigea la partition de Thaïs avec sur sa table de travail une statuette du même nom due à Gérôme –, ou plutôt à la Alma-Tadema, cet artiste britannique d’origine néerlandaise qui se spécialisa dans les scènes de foule célébrant les fêtes impériales ou dans les représentations coquines de Romaines aux thermes. En France, Georges-Antoine Rochegrosse, spécialiste des scènes babyloniennes, illustra d’abord le Thaïs d’Anatole France avant de réaliser l’affiche de Roma. Mais cette Antiquité est aussi celle qui allait inspirer une nouvelle forme artistique : le cinéma. Dès 1896, les frères Lumière produisent un court métrage intitulé Néron essayant des poisons sur un esclave, tandis que Méliès tourne en 1899 une Cléopâtre.Louis Feuillade réalise une Thaïs en 1911 ; le Britannique Arthur Maude en tourne une autre pour les Etats-Unis en 1914. Dans ses mémoires, Mary Garden affirme avoir été dirigée en 1916 par Samuel Goldwyn dans un film d’après l’opéra où elle s’était illustrée (le film futuriste italien Thaïs ou Les Possédées d’A.G. Bragaglia s’inspire lointainement du personnage historique sans doute plus que de Massenet ou d’Anatole France). Les derniers opéras de Massenet sont les exacts contemporains des grands péplums produits par le cinéma européen, d’abord (Quo Vadis ? en 1912, Cabiria en 1914), américain, ensuite (Intolérance de Griffith en 1916, Cléopâtre avec Theda Bara en 1917). Par la personnalité que leur prête le livret et par l’aura que leur confèrent les costumiers, les héroïnes de Massenet sont les ancêtres directes des vamps des années 1920. Sur les grands comme les petits écrans, l’Antiquité fait aujourd’hui toujours recette, mais les sulfureuses héroïnes de Massenet ont dû céder la place aux gladiateurs au grand cœur et autres héros qui font gicler l’hémoglobine…

Bibliographie :

• J. C. Branger, « Le Festival Massenet renoue le fil d’Ariane », Opéra Magazine n° 23 (2007), p. 33.

• J. C. Branger et V. Giroud, dir., Figures de l’Antiquité dans l’opéra français : des Troyens de Berlioz à Œdipe d’Enesco. Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008.

• J.M. Brèque, « Loin de Flaubert, très loin des Evangiles », Le Roi de Lahore – Hérodiade, Avant-Scène Opéra n° 187.

• Gérard Condé, commentaire musical d’Hérodiade, Avant-Scène Opéra n° 187.

• Jules Massenet, Mes souvenirs, Paris : Laffitte & C^ie, 1912.

• Danielle Porte, « ‘Beau comme l’antique’ : l’Antiquité dans l’opéra au XIX^e siècle », in Le Livret d’opéra au temps de Massenet, dir. J.C. Branger et A. Ramaut. Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2002.

Thais, direction musicale : Jean-Yves Ossonce, mise en scène : Nadine Duffaut

• Opéra de Tours : 14, 16, 18 octobre 2011 – Sophie Marin-Degor (Thaïs ), Didier Henry (Athanaël), Christophe Berry (Nicias)… Plus d’informations

• Opéra d’Avignon : 27, 29 novembre – Inva Mula (Thaïs), Marc Barrard (Athanaël), Florian Laconi (Nicias)… Plus d’informations

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