Autre caractéristique de ce dramma per musica, créé le 15 février 1718 au Teatro San Moisè à Venise, l’absence de partition pour le deuxième acte, recomposée à défaut par Frédéric Delaméa et Rinaldo Alessandrini à partir d’airs d’autres opéras. Bien que légitimé par la pratique historique du pasticcio, ce travail de restauration, indispensable pour appréhender l’ouvrage dans sa totalité, contribue à le déséquilibrer. Dans un texte détaillé qui explique la manière dont il a procédé et les choix réalisés, Rinaldo Alessandrini souligne certaines incohérences qui nécessiteraient d’intervertir deux scènes pour retrouver la logique émotionnelle du drame. Est-ce un hasard d’ailleurs, si les airs les plus séduisants se trouvent précisément dans ce deuxième acte ? « Chi alla colpa fa tragitto » et son basson claudiquant, chanté par Furio Zanassi dont Califfo n’est plus que l’ombre du Farnace qu’il fut. La voix parait blanchie, l’accent émoussé, le ton heurté.

Ou « Quando in seno alla tua bella », repris de La Verita in Cimento, assurément l’aria la plus poignante parmi les trois dévolues à Tisaferno, lamentation amoureuse que Martin Oro, très inspiré, porte au sommet. Une réussite à mettre au crédit d’un chant qui dans la chaleur du timbre et dans son recueillement peut rappeler celui d’Andreas Scholl. A cette ferveur, s’ajoute un art de l’ornementation, une capacité à varier les reprises qui au IIIe acte insuffle à « Quel Torrente, Ch’alza L’onde » la fureur que Rinaldo Alessandrini, par une direction étonnamment retenue, semble lui refuser.

Autre moment de grâce, toujours au II, « Languire costante » exhalé par Monica Bacelli comme une prière. La partition favorise le personnage d’Osmira, avec six airs au total et autant d’affects à exprimer. Certains y verraient un défi. Monica Bacelli, au contraire, semble se régaler de cette variété de climats qu’elle utilise pour exposer les différentes facettes de sa personnalité vocale, la virtuosité n’étant pas l’une des moindres même si on apprécie davantage la mezzo-soprano dans les traits espiègles de « Augelletti garruletti » que dans les roulades de « Nasce da tuoi diletti ».

En termes de virtuosité, les vocalises de Romina Basso, dans « Agitata de’ venti dall’onde », nous paraissent autrement éloquentes. D’autant qu’à cette technique habitée, la mezzo-soprano ajoute une étoffe dense, un velours chatoyant qui rend mémorable chacune de ses interventions – quatre dont un duo avec Martin Oro qui voit les deux artistes surenchérir d’intentions.

De là à voler la vedette à l’Armida de Sara Mingardo. Peut-être pas mais disons que le chant du contralto italien recèle moins de surprises. Là aussi, le tissu – taffetas, feutre, damas – possède un toucher immédiatement reconnaissable, magnifié par la prise de son, le micro suppléant au défaut de projection que l’on peut constater en concert. Mais l’interprétation ne se dépare jamais d’une certaine placidité – narcissisme diront certains – qui étouffe le chant, l’enserre jusqu’à le priver de sève.

Marina Comparato, un peu aigrelette et Raffaella Milanesi, beaucoup plus à son avantage, complètent une distribution, d’un excellent niveau somme toute, à même en tout cas de restituer les splendeurs de la création. Car le Teatro San Moisè disposait, nous dit-on, d’une troupe de chanteurs étincelants. Il s’agissait pourtant d’un des théâtres les plus petits de Venise. Sa fosse, trop exiguë pour accueillir un nombre important d’instrumentistes, explique pourquoi l’orchestration d’Armida fait preuve d’une sobriété inhabituelle chez Vivaldi. Le style de l’ouvrage, lui-même, se veut représentatif d’un certain opéra vénitien, par opposition à la manière napolitaine qui allait, la décennie suivante, submerger les scènes italiennes. Deux motifs pour lesquels cette Armida accroche moins que d’autres opéras de Vivaldi dont l’exubérance saute à l’oreille. Est-ce aussi pour ces raisons que Rinaldo Alessandrini, à la tête d’un Concerto Italiano irréprochable, semble brider sa direction ? « De la rigueur, de l’élan, des sonorités moelleuses mais peu de fièvre » écrivions-nous à l’issue de son concert parisien il y a moins d’un an avant de conclure : « Espérons que l’enregistrement d’Armida fera monter la température d’une œuvre sinon tiède. ». Notre vœu n’a pas été exaucé.

Christophe Rizoud

1 Conçue par le musicologue Alberto Basso et le label indépendant Naïve, l’Edition Vivaldi a pour objet premier d’enregistrer la vaste collection de manuscrits autographes vivaldiens conservée à la Bibliothèque Nationale de Turin, soit quelque 450 opéras, concertos, compositions sacrées et cantates, la majorité de ces œuvres n’ayant pas été entendue depuis le XVIIIe siècle. Armida al campo d’Egitto est le dixième opéra de la collection.

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En fait, le programme consacre l’essentiel de ses pages à débroussailler un livret des plus ineptes, inspiré par un obscur épisode de La Jérusalem délivrée. Armida chez Vivaldi se retrouve à Gaza aux prises avec les Egyptiens où, durant trois actes se répète inlassablement la même situation. Osmira, la nièce du Calife est repoussée par Adrasto qui aime Armida qui tente de séduire, en vain, le général Emireno, Erminia et Tisaferno jouant les chiens dans ce mauvais jeu de quilles (la première, amoureuse de Tancrède, est courtisée par Emireno tandis que le second se pose en rival d’Adrasto). La partition tente de venir au secours de l’intrigue sans toujours y parvenir. Pas de grande scène dramatique à l’exemple de la folie d’Orlando (furioso), ni de feux d’artifices vocaux comme ceux prodigués par Atenaide ou Griselda mais des arie da capo pour l’essentiel et de longs récitatifs secs qui, compte tenu des enjeux de la pièce, paraissent interminables.

Pour le reste le génie mélodique de Vivaldi et sa science de l’orchestration font heureusement merveille, avec notamment un air virtuose sur fond de cors interprété par Armida, dans la veine du « Dopo un’orrida procella » de Griselda, et un très bel andante pour Tisaferno, que magnifie un Martin Oro au meilleur de sa forme. Timbre de soie, légèrement grenu, vocalises habitées et chant affranchi, le contre-ténor, familier de ce répertoire (Grifone dans l’enregistrement d’Orlando finto pazzo ou Aristea dans L’Olimpiade à Paris en 2005), s’affirme comme le triomphateur de la soirée. Bien que peu mise en valeur par le rôle d’Adrasto, l’étoffe vocale de Romina Basso est toujours remarquable, avec un large éventail de couleurs, des graves sonores et un sens théâtral déjà admiré en début d’année au Théâtre des Champs-Elysées (Ercole sul Termodonte) et encore plus la saison précédente (Juditha Triumphans). Dans un rôle écrit pour Antonia Merighi, célèbre cantatrice qui eut ensuite son heure de gloire à Londres dans des opéras de Haendel (Lotario, Partenope, Poro), Sara Mingardo montre une volonté expressive qu’on ne lui a pas toujours connue. La technique demeure imparable même si son contralto sonne sourd, comme en retrait (au contraire du disque qui en souligne l’incroyable velours). Les talents de comédienne de Monica Baccelli, très engagée en Osmira, viennent au secours d’une personnalité vocale moins prégnante. Beaucoup d’intention et même de fluidité dans la composition mais une voix courte, légèrement instable dans l’aigu. Ni Marina Comparato, ni Rafaella Milanesi, l’une et l’autre sur la réserve, ne parviennent à insuffler d’existence à leur personnage (bien insipide, au demeurant). Relégué au second plan, Furio Zanasi, dont les accents n’ont rien perdu de leur mordant, est désormais inaudible à partir du bas médium. Le baryton retrouve un peu de projection le temps d’un « chi alla colpa fà tragitto » efficace (l’air avec son accompagnement goguenard de basson a été gravé par Lorenzo Regazzo).

Si l’on a pu reprocher à certains de fouetter un peu trop leur Vivaldi, Rinaldo Alessandrini pêche par l’excès inverse. De la rigueur, de l’élan, des sonorités moelleuses (et des cors qui pour une fois ne dérapent pas) mais peu de fièvre. Espérons que l’enregistrement d’Armida, vraisemblablement prévu par Naïve, fera monter la température d’une œuvre sinon tiède.

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