Bien qu’il donne son nom à l’ouvrage et que son conflit avec César forme le cœur de l’intrigue, Caton se trouve, sur le plan musical, relégué au second plan, éclipsé par son ennemi juré et par l’impressionnante figure d’Emilia, l’épouse de Pompée, dévorée par la haine qu’elle voue au rival de son mari. Limité à deux numéros, dont le second s’avère très court et essentiellement théâtral, ce rôle sollicite autant les ressources de l’acteur que celles du chanteur. L’Opéra de Cologne s’est offert rien moins que Richard Croft, dont la présence, quasi fébrile par moments, et l’autorité d’un chant toujours incisif confèrent au sénateur un relief inattendu, soulignant sa nature tourmentée et non pas seulement autoritaire. Dans son affrontement avec César, Emilia a d’abord pour elle le grain éminemment personnel de Vivica Genaux, à la fois corsé et nasal, et cette technique non moins singulière qui lui permet des traits d’une vélocité sidérante. Elle s’était déjà frottée aux vocalises rageuses de « Come in vano il mare irato », éblouissante aria di paragone, sur son album Vivaldi ainsi qu’aux arpèges et grands écarts de « Nella foresta leone invitto », plainte ambiguë où la véhémence des cris de douleur nous met en garde contre la férocité de l’animal blessé, mais encore vivant. La projection a beau rester modeste, la performance électrise davantage sur scène et, au fil des récitatifs, le personnage s’anime, une inflexion du regard épousant celle de la voix et rehaussant une composition au scalpel qui fait froid dans le dos. Vivica Genaux n’est peut-être jamais si belle que lorsqu’elle feint la colère.  

Adriana Bastidas Gamboa © Paul Leclaire

Seul protagoniste doté de trois airs, César a lui aussi l’occasion de plastronner et d’affirmer sa vaillance face à cette veuve haineuse, même s’il ne peut tout à fait rivaliser avec elle dans la pyrotechnie. En revanche, il possède d’autres armes : celles de la séduction. Celui dont les légionnaires disaient qu’il était l’homme de toutes les femmes – mais aussi la femme de tous les hommes – adresse une longue et ensorcelante déclaration d’amour à Marzia, « Se mai senti spirarti sul volto », avec cordes en sourdine et force pizzicati. Homme ou femme, difficile de rester de marbre devant la délicatesse et la sensualité qu’y déploie Kangmin Justin Kim. Jean-Claude Malgoire avait confié cette partie créée par le castrat Lorenzo Girardi à un sopraniste. A Favart, en 2001, Jacek Laszczkowski dispensait, dans le suraigu, des pianissimi irréels ; par contre, dès qu’il redescendait, l’organe perdait rapidement sa lumière et toute consistance. C’est, hélas, le lot de beaucoup de falsettistes, dont le registre de tête devient inaudible dans le bas médium et qui, quelquefois, basculent brutalement dans un registre de poitrine souvent fruste et mal dégrossi. Au contraire, Kangmin Justin Kim, qui a d’abord découvert et travaillé sa voix de ténor, a pris le temps de développer ses différents registres. L’instrument a gagné en ampleur, il s’est épanoui dans l’aigu, très pur et légèrement velouté, comme dans le grave, nourri et sonore, offrant une plénitude rare dans cette catégorie vocale. Il peut ainsi varier les éclairages et jouer des contrastes, tantôt avec vigueur, tantôt avec un raffinement expressif qui caractérise également son approche des nuances dynamiques.

Marzia tombe sans un pli sur le mezzo chaud et sombre d’Adriana Bastidas Gamboa. Applaudie in loco au printemps dans La Cenerentola (Angelina), la chanteuse colombienne ne montre pas chez Vivaldi une agilité renversante ; en revanche, elle sait nous toucher dans l’attendrissant lamento de la fille de Caton (« Il povero mio core »), éprise de César et qui désespère de pouvoir réconcilier les deux hommes. Il y a dans les accents comme dans l’attitude, le port de tête d’Adriana Bastidas Gamboa, une noblesse en même temps qu’une gravité propice aux emplois tragiques où nous espérons la retrouver. En troupe au Wiener Staatsoper, Margarita Gritskova a de tout autres moyens et tient à ce qu’on le sache. Coincée dans un emploi de contralto étranger à sa couleur et à sa tessiture, elle s’en échappe grâce à une cadence explosive, qui, reconnaissons-le, cadre avec l’agitation de Fulvio, légat romain déchiré entre son amour pour Emilia et son allégeance à César, et qui imagine le fantôme de Pompée surgissant des enfers pour réclamer vengeance. D’Arbace, enfin, prince numide allié de Caton, à qui elle prête un soprano frais mais gracile, Claudia Rhorbach rend palpable le désarroi et la tristesse de n’être pas aimé en retour de Marzia.    

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L’approche de ce dernier nous semble la moins convaincante. Nous lui connaissions la fougue qui vivifie les récitatifs, fouette les airs et fait sortir ce répertoire des ornières galantes et chichiteuses où il pourrait s’égarer. Mais nous pouvions lui reprocher ses difficultés à soutenir la tension le long d’œuvres aux péripéties plus psychologiques que dramatiques, comme le Tamerlano de Handel par exemple. Dans l’opéra napolitain, cet écueil semblait hors de propos. Or Vinci émaille sa partition de nombreux airs de demi-caractères dont le raffinement orchestral est le miroir de la richesse psychologique des personnages, s’éloignant ainsi déjà du stéréotype de l’opéra napolitain auquel il est associé. Alors qu’au disque, même s’il manquait déjà de pudeur, Minasi respectait bien l’équilibre délicat de ces airs sans nuire à leur vivacité, sur scène tous les pupitres semblent jouer au même niveau. Tout semble aplati, privé de profondeur, comme si Minasi, manquant de confiance dans cette musique, éprouvait le besoin de tout surligner. Dans la lignée de Fabio Biondi, les violons deviennent omniprésents, et comme la basse continue est ici réduite au seul clavecin, le tapis harmonique s’en trouve totalement déséquilibré. Tout, sauf les morceaux les plus naturellement dansants, semble bousculé, surexposé et, paradoxalement, plus longs qu’au disque. Au fur et à mesure de l’action, les musiciens sont semblables aux Danaïdes : toujours plus fort, plus vite, plus abrupte et bruyant, à vouloir sans arrêt se déchainer la machine tourne à vide et s’épuise, d’autant que cette violence se fait au détriment de la qualité des couleurs et de la cohésion de l’ensemble. On voudrait des lutteurs, on a des bagarreurs.

Cette tendance à privilégier la puissance du son sur sa qualité harmonique se répand hélas parmi les chanteurs. Pour être fidèle à la création romaine assurée uniquement par des hommes, on a encore fait appel ici à des contre-ténors sopranos pour les rôles féminins (Marzia, Emilia). Or leur technique actuelle nous semble impropre à rendre la magnificence et la richesse des timbres de castrats. Qu’on écoute Vince Yi : ses points d’orgues sont tenus avec une puissance impressionnante mais n’en sont pas moins blancs et assez désagréables à entendre, là où un soprano féminin aurait eu plus de moelleux et de couleurs à proposer. Son « Un certo non so che » manque d’hésitation, son « Per te spero » trébuche dans sa gradation déjà bousculée par un orchestre fruste et imprécis. Qu’on écoute Ray Chenez : acteur très investi à la voix aérienne et diaphane comme celle de Valer Sabadus qu’il remplaçait : sonore et délicate mais pâle, monochrome. La concentration de la voix de tête sur un registre aigu impose une insistance, un forçage vocal qui sature la ligne musicale, comme si on regardait une toile de maître exposée sous un projecteur trop puissant, les clairs-obscurs disparaissent, tout devient frontal au détriment de la variété expressive avec, pour Ray Chenez, le risque de frôler le numéro de drag queen dans « Confusa, smarrita ». Restent des récitatifs très vivants, ce qui est loin d’être accessoire quand on voit ici l’originalité des rapports entre Marzia et Emilia, rapports que les versions d’autres compositeurs comme Vivaldi banaliseront complètement.   

La même difficulté à nuancer et « dépréssuriser » sa voix caractérise le Caton de Juan Sancho. Comme dans le Siroe de Hasse, cette voix très phonogénique révèle en scène une forte focalisation mais une résonnance assez limitée, et surtout une absence de gradation expressive qui le confine dans une fureur sans retenue, transformant vite Caton en vieux grincheux. Malgré sa vocalisation aisée et sa belle prononciation, son chant trop percussif lasse assez vite. Quant à Martin Mitterrutzner, il réussit un très beau et viril « Nacesti alle pene » mais sa vaillance accuse trop de raideur et manque d’ampleur sur ses autres airs (dans « La fronda che circonde» notamment).

Côté castrats masculins (Cesare et Arbace), la technique de Franco Fagioli est toujours aussi époustouflante, mais Cesare a été écrit pour Carestini, aussi célèbre pour ses acrobaties vocales que sa capacité à émouvoir. Or ici il nous semble plutôt entendre l’éclatant et narcissique Caffarelli, tant il lutte face à un orchestre trop bruyant lui interdisant tout abandon virtuose (oxymore qui faisait tout le miracle de son « Vo solcando » dans Artaserse). Heureusement Minasi lui laisse finalement la place de faire autre chose qu’épater la galerie le temps de « Quell amor che poco accende » où l’on retrouve avec émotion le plus grand contre-ténor actuel : délicat, tendre et virtuose sur une large tessiture. Mais celui dont le chant apparait le plus intelligente reste Max-Emmanuel Cencic, nimbant ses airs d’une voix agile qui dissimule parfaitement les artifices pour laisser s’épanouir l’émotion au rythme d’intentions précises et justes. Il faut dire que Vinci a gaté son Arbace des plus beaux airs de la partition : « E in ogni core » mutin, « Che sia la gelosia » philosophe et « Combattuta da tente vicende » torrentiel et tressautant, quasi- vivaldien.

La mise-en-scène de Jakob Peters-Messer peine à sortir de l’illustratif anecdotique. Les projections de paysages en ruine de Piranesi sont d’une élégance esthétique certaine, mais on a du mal à voir l’intérêt de ces squelettes d’animaux ou des figurants déguisés tantôt en doubles des personnages (Arbace est un perroquet, ben oui c’est un numide…), coiffés d’un navire ou alors d’un ravioli (la coupe de cheveux des suivantes barbues de Marzia). Le manque de moyens financiers a sans doute également limité la qualité des costumes mais dans l’ensemble, et au-delà de toute critique, on ne peut qu’être reconnaissant à tous ces artistes d’avoir le courage et l’énergie de monter ces opéras oubliés, et l’on peste que si peu de directeurs d’opéra aient l’audace de les soutenir. En ce soir de semaine, la salle de l’opéra de Versailles était pleine alors que la durée du spectacle – 4 heures – interdisait tout espoir d’attraper le dernier RER pour Paris…

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C’est désormais une pratique établie : les ensembles baroqueux enregistrent une œuvre en studio, puis partent ensuite en tournée pour la donner un peu partout à travers la planète. La démarche inverse serait peut-être préférable (et c’est celle qu’adoptent les plus avisés), mais elle empêche de vendre à l’entracte le disque de l’œuvre dont les auditeurs ont découvert la première partie. Pour Catone in Utica, Alan Curtis ne déroge pas à la nouvelle règle : l’intégrale est sortie chez Naïve vers la fin de l’été, et le concert parisien arrive logiquement quelques mois après. Comme l’expliquaient nos collègues Bernard Schreuders dans sa brève et Christophe Rizoud dans son compte rendu du disque, Catone in Utica nous est parvenu sous une forme lacunaire, puisque seuls les deux derniers actes (et non « les deux premiers » comme l’affirme le programme du Théâtre des Champs Elysées) ont été conservés. Sur le livret existant, il est donc loisible aux musicologues entreprenants de se lancer dans une tout hypothétique reconstitution de la partition. Si Jean-Claude Malgoire, il y a quinze ans, avait fabriqué un pasticcio en empruntant à d’autres opéras du prêtre roux, Curtis a demandé à Alessandro Ciccolini de composer de nouveaux airs « à partir de fragments d’œuvres vivaldiennes contemporaines de Caton ». Cet « à la manière de » débouche sur des airs d’une originalité parfois un peu étonnante et d’une virtuosité presque envahissante. Figure pourtant parmi les « vrais » un des tubes de Vivaldi, le fameux texte emprunté à La Clemenza di Tito de Métastase « Se mai senti spirarti sul volto », connu grâce à sa présence dans La Clemenza de Gluck, et dont la musique serait ensuite adaptée aux paroles « O malheureuse Iphigénie ». Sans excès de brio, Alan Curtis tient dignement son rôle de chef et peut compter sur un orchestre rompu à cette esthétique.

Après avoir écouté le disque, on s’attendait à entendre certaines voix, et à confirmer certaines suprématies, mais c’était sans compter avec les virus qui circulent cet hiver. Deux nouvelles venues étaient prévues de longue date : Romina Basso et Emoke Barath ne seraient pas de la fête, on le savait, et avaient cédé la place à deux artistes inégalement connues. Ana Quintans est désormais un de noms familiers du public, qui a pu l’apprécier à de nombreuses reprises, principalement dans David et Jonathas de Charpentier, ou Hippolyte et Aricie à Glyndebourne. Le petit rôle d’Arbace exige très peu d’elle, mais elle fait bien ce qu’elle a à y faire. Nerea Berraondo est en revanche une découverte, mais l’on hésite à parler de révélation : si cette mezzo espagnole possède en effet un timbre séduisant et exhibe dans son unique air des graves renversants, son manque de projection rend son talent un peu trop confidentiel, et l’on espère vivement qu’elle réussira au plus vite à donner plus de portée à sa voix. A suivre, en tout cas. Même s’il n’y eut aucune annonce, il semble bien que Sonia Prina ait été souffrante en ce soir du 10 janvier : prise de toux dès l’ouverture, elle passera en coulisses tout le temps qu’elle n’a pas à chanter (alors que ses collègues restent en scène d’un bout à l’autre de l’œuvre). Sans doute cette indisposition ne lui aura pas permis de donner tout son relief au rôle de Marzia – l’artiste paraît contrariée après certains airs – mais son chant ne nous a jamais paru très apte à communiquer l’émotion, les moments d’emportement lui convenant beaucoup mieux, comme le fébrile « Se parto, se resto » dont elle livre une superbe exécution. D’autres étaient cependant plus malades qu’elle : comme chez Naïve, Catone aurait dû être Topi Lehtipuu, Cesare aurait dû être Roberta Mameli. Changement de programme quelques jours avant le concert, les deux artistes en question s’étant fait porter pâles. Dieu merci, le rôle-titre n’a finalement pas grand-chose à chanter, et pas grand-chose de brillant : le ténor canadien Colin Balzer ne nous le fera pas regretter, tant il semble avoir peu à offrir. S’il n’a pas tout à fait la nasalité d’un Peter Pears ou d’un Peter Schreier, il semble avoir pris auprès d’eux des leçons d’italianité. L’autre remplacement de dernière minute, en revanche, a bien failli voler la vedette à la reine de la soirée : Caitlin Hulcup (qui n’est en aucun cas une soprano, comme l’indique bien à tort la feuille volante glissée dans le programme) se révèle une interprète exceptionnelle du rôle de Cesare. Si sa prestation dans Belshazzar ne nous avait que partiellement convaincu, cette mezzo australienne nous éblouit cette fois par l’aplomb avec lequel son timbre sonore et velouté se plie aux mille acrobaties exigées d’un personnage qui est peut-être le principal de l’œuvre. Ce qu’elle fait du « Se mai senti » évoqué plus haut est extraordinaire de palpitation, à mille lieues des versions aseptisées qu’ont pu en proposer d’autres chanteurs. Face à ce César-là, la reine de la soirée doit bien partager son trône. Avant l’arrivée d’Ann Hallenberg, les arias s’étaient enchaînées sans qu’il se passe toujours grand-chose, mais avec l’entrée en scène d’Emilia, le frisson du théâtre parcourt enfin nos veines, et sa virtuosité vous met la tête à l’envers. S’il fallait assister à ce concert, c’était assurément pour entendre la mezzo suédoise dans tout l’éclat de ses moyens à leur zénith, mais aussi pour Caitlin Hulcup, qu’on espère très vite retrouver à Paris dans les rôles de son répertoire, comme cette Octavian qu’elle fut à Moscou ou au Mai musical florentin.

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D’une version d’un opéra de Vivaldi à une autre, il y a souvent tellement de différence qu’on en vient à se demander s’il s’agit encore du même ouvrage. Ainsi, le Farnace enregistré par Jordi Savall au début des années 2000 n’a pas grand-chose à voir avec celui que proposait Diego Fasolis il y a deux saisons. Et le Catone in Utica qui arrive tout frais moulu en cette rentrée se démarque sensiblement du même dramma per musica dirigé par Jean-Claude Malgoire au tout début de la renaissance vivaldienne. L’état des partitions, pour le moins incomplètes, autorise autant de versions que d’interprétations. Transmués en Viollet-le-Duc de l’art lyrique, les musicologues s’en donnent à cœur joie pour essayer de reconstituer ces chefs d’œuvre mutilés par le temps, les guerres, les incendies, les inondations ou la négligence d’un copiste mal payé. Dans cette vaste et complexe entreprise de restauration, à chacun sa méthode. La plus courante consiste à combler les manques par des airs empruntés à d’autres opéras. Trop facile ! Pour Catone in Utica dont l’intégralité du premier acte a disparu, Alessandro Ciccolini a préféré composer ex novo cinq arias selon un procédé d’écriture propre à Vivaldi, à savoir la transformation d’un matériel musical provenant de compositions instrumentales. Il a tellement bien réussi son coup que ce premier acte, ainsi réinventé, apparait à la première écoute comme le plus séduisant. Il faut dire que Catone in Utica, bien que composé en 1737 par un Vivaldi au faite de sa maturité artistique, n’est pas le audacieux de ses opéras. Plutôt que de se préoccuper de la forme, le Prêtre roux s’est attaché à soigner l’orchestration, explique l’apôtre de la cause vivaldienne, Frederic Delaméa. Il faut le croire sur parole puisqu’interprétée par Alan Curtis, la partition ne chatoie pas des mille feux promis. Non que le chef et fondateur du Complesso Barocco ne démérite. Comparée à celle de Jean-Claude Malgoire, sa direction apparait même survitaminée. Motezuma, en 2006, en avait apporté la preuve : Curtis se montre plus éloquent chez Vivaldi que chez Haendel. La verve mélodique de l’italien, son énergie spontanée, fait paraître l’eau du robinet moins tiède. De là à nous tenir en haleine comme savent le faire, chacun à leur manière, Diego Fasolis et Fabio Biondi…

Heureusement, comme toujours, Curtis sait s’entourer des meilleurs chanteurs. Roberta Mameli peut ne pas faire l’unanimité du fait des verdeurs d’une voix trémulante mais la virtuosité n’est jamais prise en défaut. C’est par l’agilité d’ailleurs que ce Cesare finit par s’imposer, le temps d’un très acrobatique « Se in campo armato ». Auparavant, « Se mai senti spirarti sul volto lieve » donne à percevoir tout ce que la soprano pourrait exprimer si elle maîtrisait davantage son vibratello.
Sonia Prina, auquel échoit le rôle de Marzia, connait Vivaldi comme sa poche. On peut trouver artificielles, voire râpeuses, les teintes sombres de son chant mais il faut lui reconnaitre le mérite de négocier comme nulle autre les (nombreuses) difficultés posées par chacun de ses trois airs (un par acte).
Romina Basso a aussi l’étoffe ombrageuse et l’accent farouche. Son Fulvio, légat du Sénat romain qui joue ici les seconds couteaux, ne souffre d’aucun défaut.
Bien que détenteur du rôle-titre, Topi Lehtipuu n’a pas beaucoup plus à chanter. Noble et fier sénateur retranché en Numidie puis père furieux d’avoir été trahi par sa propre fille, le ténor sait plier son chant aux sentiments qu’il doit exprimer, avec toujours dans le timbre cette douceur amère qui nous le rend attachant.
Nouvelle venue dans le sérail vivaldien, la jeune soprano hongroise Emoke Baráth s’emploie à évoquer la personnalité vocale du créateur d’Arbace, le castrat Giacomo Zaghini. Plus que la souplesse ou la longueur de la voix, l’une et l’autre mises à rude épreuve notamment au deuxième acte par l’aria « S’andrà senza pastore », la fraîcheur veloutée du timbre donne envie d’en entendre davantage.
Tous, si valeureux soient-ils, doivent s’incliner face à l’Emilia d’Ann Hallenberg. La pulpe, le relief, l’aisance avec laquelle la voix escalade et dégringole la portée en petites foulées ou à grands sauts de notes, sont toujours admirables. Mais plus remarquable encore apparait la manière dont cette technique, bien que spectaculaire, semble couler de source. Se dégagent alors les multiples intentions que la mezzo-soprano glisse dans un chant qui de brillant devient intelligent. Le « Come invano il mare irato » échevelé à la fin du 2e acte ou, encore plus impressionnant, le « Nelle foresta » et sa cohorte de cors, justifient à eux seuls la place que doit occuper ce Catone in Utica dans toute discothèque, pour le moins vivaldienne.
 

 
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Antonio Vivaldi (Opere teatrali vol. 18) : Catone in Utica | Antonio Vivaldi par Alan Curtis

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L’édition Vivaldi serait sur le point de célébrer son quinzième anniversaire en publiant, le 26 août, une … quinzième intégrale lyrique (Catone in Utica), c’est du moins ce que la maison de disques annonce sur son site. Mais la coïncidence est trop belle pour être vraie. D’une part, ce vaste et ambitieux chantier n’a pas débuté en 1998, mais en 2000. Le musicologue Alberto Basso proposait alors au label Opus 111 d’enregistrer le fonds autographe conservé à la Bibliothèque Nationale de Turin, soit quelques 450 œuvres. D’autre part, depuis L’Olimpiade, publiée en 2002, jusqu’à Orlando 1714, paru fin 2012, le catalogue comprend treize et non quatorze opéras. Mais passons sur ces approximations pour saluer le courage et la persévérance de l’éditeur. Créé à Vérone en 1737, Catone in Utica présente toutes les caractéristiques d’un ouvrage de la maturité, le compositeur se surpassant pour sublimer la banalité du livret d’un Métastase en petite forme. Nous avions pu apprécier, nonobstant une réalisation inégale, son orchestration subtile et la qualité de son écriture vocale, il y a une quinzaine d’années, Jean-Claude Malgoire l’ayant monté à l’Atelier Lyrique de Tourcoing en 1998, puis repris à l’Opéra-Comique et à Tourcoing en 2001, le gravant en direct dans la foulée (Dynamic). Contrairement à Claudio Scimone (1984) qui, à la tête de ses Solisti Veniti et d’un éblouissant trio (C. Gasdia, M. Zimmermann, E. Palacio), se limitait aux seuls actes conservés (II et III), le chef français avait écrit des récitatifs et sélectionné, avec le concours de Frédéric Delaméa, sept airs tirés de partitions de l’époque pour suppléer la musique du premier acte, absente du manuscrit. Alan Curtis aura sans doute fait lui-même son marché et mis la main à la pâte. En tout cas, son plateau promet et sa direction pourrait même s’avérer à la hauteur, car s’il s’est souvent montré poussif chez Haendel, son sens du théâtre nous a positivement surpris dans le Motezuma de Vivaldi. Simon Edwards, en revanche, ne nous a pas laissé un souvenir inoubliable dans le rôle-titre de Catone in Utica et nous nous réjouissons d’autant plus d’y retrouver Topi Lehtipuu, dont le premier et magnifique récital était entièrement dévolu à Vivaldi. L’incandescente Emilia de Veronica Cangemi, les aigus filés du sopraniste Jacek Laszczkowski (César) et l’ardeur juvénile d’une étoile naissante (Philippe Jaroussky, Arbace), constituaient les principaux attraits de la distribution réunie en 2001. Ann Hallenberg, Roberta Mameli (à l’affiche de Teuzzone et Orlando 1714) et Emöke Baràth, qui vient de remporter un beau succès personnel à Aix dans l’Elena de Cavalli, leur succéderont et donneront la réplique à Romina Basso et Sonia Prina. Signalons au passage que cette dernière a également mis en boîte, avec la complicité de Roberta Invernizzi, une anthologie de duos italiens des XVII et XVIIIe siècles (Monteverdi, Lotti, Durante, Marcello, Haendel). Intitulé Amore e morte dell’amore, l’album devrait sortir le 7 octobre. 
 

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