Tout d’abord, on aurait aimé que le public se montre plus curieux, pour cette première où l’Opéra Comédie était loin de faire le plein. Sans stars, il est de plus en plus difficile de déplacer les foules, mais espérons que cela ne vaudra pas à Chérubin de sombrer à nouveau dans l’oubli (en France, du moins, car l’œuvre a été donnée avec succès sous d’autres latitudes). Ensuite, la production montpelliéraine est-elle la mieux faite pour imposer le retour de cette œuvre ? Rien n’est moins sûr. Pourtant, au lever du rideau, les choses commencent plutôt bien. Que Juliette Deschamps ait choisi de se dispenser de toute allusion à l’Espagne et au XVIII^e siècle, on peut le comprendre : ces deux univers ne sont plus en 2015 les objets de fantasmes qu’ils étaient un bon siècle auparavant. Transposition donc, vers l’univers des villas californiennes peintes par David Hockney, ici recréé par les décors de Macha Makeïeff, qui citent A Bigger Splash (1967). Ce monde de piscines ensoleillées où tous les plaisirs sont permis aurait sans doute pu servir de cadre à l’action imaginée par Francis de Croisset, si l’œuvre n’était pas écrasée sous une multiplicité de références – Lolita (pour la sucette de Nina, peut-être), Théorème de Pasolini, La Confusion des sentiments, et bien d’autres encore –, dont ne se dégage pas vraiment une vision cohérente. Les costumes fantaisistes et bariolés de Vanessa Sannino mélangent allègrement les époques et jouent sur l’indétermination des identités sexuelles : Chérubin a pour modèle Marlene Dietrich en smoking et talons hauts, le Philosophe arbore frac et tutu, le Duc tricote et porte des tenues androgynes. Quatre danseurs omniprésents surlignent l’action mais s’abstiennent surtout de danser dès lors que le livret prévoit un ballet. On se trémousse même pendant des airs où l’émotion devrait affleurer, et la mise en scène a décidé de résolument déniaiser une intrigue qui y perd sa poésie et sa sensualité.

Dans ces conditions, on ne s’étonnera pas que Marie-Adeline Henry compose un Chérubin dur et peu à même de susciter la sympathie. On admire la densité du timbre dans le grave et la puissance de l’aigu, mais l’on n’est hélas pas touché par le personnage. Malgré son déguisement de petite fille et la brièveté de son rôle, Norma Nahoun parvient à émouvoir, avec une voix infiniment plus légère mais qui se marie bien avec celle du héros. Dernier élément du trio féminin central, Çiğdem Soyarslan offre une parfaite aisance en scène à cette Ensoleillad qui se serait peut-être mieux accommodée d’un style plus proche de l’opéra-comique français que de Mozart dont la soprano turque est une habituée. Philosophe-meneur de jeu, Igor Gnidii séduit notamment par la noirceur de son timbre, mais l’on s’étonne de certaines voyelles trop ouvertes chez ce chanteur qui se produit pourtant souvent en France. Parmi tous les petits rôles qui gravitent autour d’eux, on distinguera l’Aubergiste bien dessiné de Jean-Vincent Blot et le Comte fougueux de Philippe Estèphe. Reconvertie dans des emplois où ses talents d’actrice comptent plus que sa voix, Michèle Lagrange semble à la peine dès qu’elle doit plier un registre aigu difficilement contrôlé à l’articulation de phrases rapides. Préparé par Noëlle Gény, le Chœur de l’Opéra s’acquitte dignement de sa mission, tandis que l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon sonne admirablement dans la fosse, dirigé avec finesse par le chef canadien Jean-Marie Zeitouni  qui, grâce à l’amour qu’il porte à Massenet, réussit à rendre sensible les beautés de cette musique et le charme de passages comme le duo unissant Chérubin et l’Ensoleillad au deuxième acte. Merci à tous les artistes de s’être jetés à l’eau, même si la piscine reste un peu froide, même si l’on espérait un plus gros plouf, comme aurait dit Hockney.

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Pas de Navarraise en DVD, ce serait trop beau, mais deux opéras « espagnols » de Massenet, pour lesquels il n’existe qu’une seule captation vidéo disponible. Toutes deux viennent d’Italie : signe du dynamisme des salles lyriques de la péninsule, ou plutôt des producteurs de DVD ? A ces deux titres isolés on ajoutera ici, pour faire bonne mesure, une autre rareté de Massenet, avec un DVD également en provenance d’Italie : Le Roi de Lahore.

Don Quichotte (Bongiovanni 2008)

Don Quichotte

Giacomo Prestia

Sancho Pança

Alessandro Corbelli

Dulcinée

Laura Polverelli

Pedro

Marie Devellereau

Garcias

Tullia Mancinelli

Rodriguez

Cesare Ruta

Juan

Gianluca Sorrentino

Orchestre

Teatro Verdi de Trieste

Direction musicale

Dwight Bennet

Mise en scène

Federico Tiezzi

Cette mise en scène élégante, parfois un peu froide, joue la carte du théâtre dans le théâtre. Un grand rideau rouge s’ouvre en fond de scène, une plate-forme surplombée d’une guirlande électrique délimite une scène au milieu de la scène. Assis sur des gradins, les choristes en tenues de l’entre-deux-guerres assistent à l’action comme on irait au guignol. Après les divers épisodes, dont de nombreux ballets, la mort de Quichotte est montée avec le dépouillement qui convient, avec un décor réduit à un arbre, au centre d’un petit carré de lumière.

Alessandro Corbelli chante avec verve dans un français tout à fait idiomatique, comme l’avait déjà montré son excellent Sulpice dans La Fille du Régiment avec Natalie Dessay). On n’en dira pas autant de Giacomo Prestia, à la voix un peu grisâtre, même si le couple Quichotte-Pança fonctionne, avec la différence nécessaire entre les deux timbres. Laura Polverelli est une Dulcinée jeune et élancée, superbement servie par la mise en scène et par les costumes (tour à tour Espagnole d’opérette, vamp années 1930 ou Infante de Vélasquez) ; elle séduit par la beauté de son timbre, mais ne semble guère soucieuse de traduire cette mélancolie qui fait la richesse du personnage.

Malgré une diffusion télévisée dans les deux cas, l’Opéra de Paris n’a jamais envisagé une publication de son médiocre Don Quichotte (production de Gilbert Deflo, avec Samuel Ramey et Jean-Philippe Lafont) et les adieux de José Van Dam à la Monnaie n’ont pas encore fait l’objet d’un DVD : la commercialisation de l’un ou de l’autre pourrait changer la donne, mais il faudra encore attendre…

Chérubin (Dynamic 2006)

Chérubin

Michelle Breedt

L’Ensoleillad

Patrizia Ciofi

Nina

Carmela Remigio

Le Philosophe

Giorgio Surian

La Comtesse

Teresa di Bari

La Baronne

Alessandra Palomba

Le Comte

Nicola Ebau

Le Baron

Riccardo Novaro

Le Duc

Bruno Lazzaretti

Orchestre

Teatro Lirico, Cagliari

Direction musicale

Emmanuel Villaume

Mise en scène

Paul Curran

Grâce à la personnalité de mezzos comme Frederica von Stade ou Susan Graham, Chérubin connaît depuis les années 1990 un retour en grâce. Reflet d’une récente production sarde, ce DVD offre dans un amusant décor tout de guingois un univers de pure fantaisie, loin de toute tentation réaliste. Le Siècle des Lumières, déjà revu par Massenet à travers un filtre Belle Epoque, est ici comme revisité par Erté, avec des costumes dignes d’une revue des Folies-Bergères : dans ce dix-huitième siècle pour rire, l’habit à la française et la robe à panier adoptent des formes exagérées, des couleurs et des matières extravagantes, les paysans qui dansent ont des moutons à roulettes et les bergères en perruque Marie-Antoinette descendent du Hameau de la Reine.

Michelle Breedt a la voix du rôle, et se tire fort bien des nombreux passages déclamés. On a connu à l’opéra des travestis nettement plus androgynes, mais la culotte ne lui messied point. Dans le rôle de la ballerine Ensoleillad, Patrizia Ciofi n’est pas Zizi Jeanmaire mais elle exécute sans peine son court numéro dansé, conduite et portée par ses boys flamencos. Et surtout, vocalement, elle s’impose dès ses premières notes, par le brio de ses aigus, par la qualité de son français. Carmela Remigio est charmante mais on ne comprend d’abord presque rien à son gazouillis. De sa voix solide qu’on n’a pas l’habitude d’entendre dans un registre comique, Giorgio Surian défend le rôle du Philosophe ; son timbre un peu scrogneugneu convient bien à ce personnage de barbon bienfaisant, et c’est peut-être celui des chanteurs que l’on comprend le mieux. Des comparses et du chœur, il ne faut pas attendre un français exemplaire ; tous ces gens-là chantent correctement, c’est le plus qu’on puisse leur demander.

Le Roi de Lahore (Dynamic 2006)

Alim

Giuseppe Gipali

Sitâ

Ana María Sánchez

Scindia

Vladimir Stoyanov

Indra

Federico Sacchi

Kaled

Cristina Sogmaister

Timour

Riccardo Zanellato

Orchestre

Fenice de Venise

Direction musicale

Marcello Viotti

Mise en scène

Arnaud Bernard

Le Roi de Lahore ne compte pas vraiment parmi les chefs-d’œuvre de Massenet, mais marqua son entrée à l’Opéra de Paris et, à ce titre, mérite l’intérêt. Le compositeur y tâtonne encore, avec d’indéniables réussites, de moments d’une grande beauté, mais aussi des passages laborieux (les grands ensembles avec chœur sont assez peu inspirés). Quelques années auparavant, le festival de Saint-Etienne avait littéralement ressuscité cette œuvre, en recréant à partir de fragments épars une partition d’orchestre exploitable, avec l’aide d’une équipe de musicologues. Hélas, personne n’eut l’idée, en 1999, d’enregistrer ou de filmer une distribution infiniment plus idiomatique que celle de Venise (Michèle Lagrange, Luca Lombardo et Jean-Marc Ivaldi), dirigée par Patrick Fournillier ! Il faut donc se contenter de la production du Théâtre de la Fenice.

A première vue, on croit avoir affaire à une mise en scène des plus classiques, avec de jolis décors orientaux (au IVe acte, un grand moucharabieh dissimulant une reprise du Palais des Vents de Jaipur) et de jolis costumes évoquant les miniatures mogholes. Il ne manque pas un turban, pas une babouche, mais Arnaud Bernard tient à bien montrer qu’il n’est pas dupe. Sous cette Inde de pacotille se cache forcément le XIXe siècle : sous les stoupas, l’usine. D’où l’apparition incongrue d’un piston de locomotive au Ier acte, sans doute pour justifier la seule véritable audace de cette production : le paradis d’Indra se confond avec l’Occident moderne, l’Europe des années 1880, et le IIIe acte a pour décor une verrière qui rappelle, en beaucoup moins élaboré, celle où Jorge Lavelli situait son Faust. Le ballet devient une soirée costumée, un bal blanc avec corsets et robes à tournure pour les dames, queue de pie pour les messieurs. Le résultat est joli sans être inoubliable.
A un physique encombrant – les gros plans sont sans pitié –, Ana Maria Sanchez associe une voix très pure et une prononciation très acceptable, même si, dans l’aigu forte, les consonnes s’évanouissent, remplacées par un vibrato peu agréable. La voix de Giuseppe Gipali, qui souffre d’un sérieux déficit sonore, est étouffée dans les ensembles. La couleur de timbre du baryton bulgare Vladimir Stoyanov correspond parfaitement à Scindia, et il articule le français plutôt mieux que le reste de la distribution, le prix de la plus mauvaise prononciation revenant au Timour de Riccardo Zanellato.

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Dans Mes souvenirs (1912), Massenet évoque très souvent l’Italie, pays qui lui fut toujours cher, depuis son séjour à la Villa Médicis en 1863-65. L’Espagne n’est présente que de manière plus anecdotique dans ses mémoires, alors qu’elle revint dans sa carrière environ tous les dix ans, à travers pas moins de cinq œuvres lyriques : Don César de Bazan fut sa première œuvre longue donnée à l’Opéra-Comique (La Grand-Tante en 1867 n’était qu’un lever de rideau) et Le Cid fut sa deuxième création à l’Opéra de Paris ; La Navarraise était une commande de Covent Garden ; Chérubin et Don Quichotte, tous deux créés à Monte-Carlo, appartiennent à la dernière période créative de Massenet (à quoi l’on pourrait même ajouter le ballet Espada en 1908). Historiquement, on couvre les millésimes les plus variés, depuis la fin du XIe siècle jusqu’à l’année 1874, et l’Espagne apparaît sous diverses facettes, héroïque, chevaleresque, galante ou vériste. Pour Massenet, espagnolade pouvait aussi rimer avec humour : le compositeur, qui soutenait vigoureusement son jeune collègue Ravel, œuvra pour que sa « comédie musicale » L’Heure espagnole soit donnée à l’Opéra-Comique, le 19 mai 1911, le même soir que la création parisienne deThérèse.

Don César de Bazan,opéra-comique (1872)

Bien avant Carmen, l’heure espagnole avait sonné pour l’opéra-comique, et bien avant Les Brigands d’Offenbach, les personnages d’Espagnols ombrageux amusaient le public français, comme l’indique le Don Alvardes Indes Galantes. Dès 1778,Grétry situait dans une Espagne de pure convention son Amant Jaloux. En 1837, avec Le Domino noir, Auber avait lancé la mode de l’espagnolade dans la musique française, bientôt reprise par Adolphe Adam avec son Toréador, qui cite Grétry et inclut quelques danses ibériques (1849). Sous le Second Empire, toute référence à l’Espagne pouvait être perçue comme une allusion aux origines de l’épouse de Napoléon III, mais cette mode persista longtemps après 1870.

Don César de Bazan reprend un personnage central du Ruy-Blas de Victor Hugo, sur un livret comique. Le héros est un éternel optimiste qui garde le sourire dans les pires situations, alors même qu’il doit être fusillé pour avoir tué un homme en duel pendant la Semaine Sainte. Dans cette Espagne de convention, Don César fait exception à la règle en n’étant nullement jaloux : il laisse sa femme se faire courtiser par le roi en personne. Selon Hugh Macdonald, ce premier succès de Massenet « mériterait vraiment d’être repris sur scène », avec son festin des arquebusiers « délirant de drôlerie » ; le rôle principal, « cousin de Falstaff », en est destiné à une basse chantante. Dans la distribution de la première figurait notamment par Mme Galli-Marié, la future créatrice de Carmen, dans le rôle travesti de Lazarille. L’acte III est précédé d’un « Entracte-Sévillana », puis s’ouvre sur un ballet avec chœur ; de cette musique très appréciée par le public Massenet tirera quelques années plus tard une mélodie intitulée « Sévillana », aux vocalises acrobatiques, très prisée des sopranos coloratures. L’espagnolade ne fut pourtant pas du goût de tous, et le critique Henri Blaze de Bury écrivit : « Quand on compose comme lui des suites d’orchestre, on ne s’amuse point aux séguedilles ».

Le Cid, grand opéra (1883)

Depuis les célèbres Stances mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, la musique française délaissait Le Cid. On compte en Allemagne pas moins de sept opéras composés sur ce sujet durant les deux premiers tiers du XIXe siècle, notamment Der Cid de Peter Cornelius (1865). Après 1870, tout change, et les élans patriotiques de la pièce la rendent à nouveau d’actualité en France. Bizet revient au Cid original de Guillén de Castro pour son Don Rodrigue commencé en 1873 : toutes les parties vocales furent composées (700 pages manuscrites) mais l’orchestration est quasi inexistante, l’Opéra ayant abandonné le projet pour cause d’incendie. Victor Massé et Aimé Maillart semblent eux aussi avoir été tentés, et en 1895, Debussy laissera inachevé son Rodrigue et Chimène, sur un livret de Catulle Mendès qui déclarait joindre aux amours de Chimène et Rodrigue « une étrange et chaude couleur locale et toute la pittoresque singularité des vieilles mœurs castillanes et mauresques ».

Quand Massenet s’attaque à l’adaptation de la pièce de Corneille, Chabrier vient de connaître un grand succès avec España en 1883, et Carmen est reprise pour la première fois à l’Opéra-Comique. Triomphe en son temps, régulièrement repris à Paris entre 1885 et 1919, Le Cid a déserté les scènes lyriques, même si les choses bougent, comme en attestent la reprise récente à Marseille, et l’annonce par Roberto Alagna de sa participation à une série de représentations à l’Opéra-Bastille à l’horizon 2015.

« Par son unité de couleur, le ballet du Cid est sans doute le plus remarquable de ceux que Massenet a écrit pour ses opéras », note Gérard Condé. Souvent coupé à la scène, ce ballet entend offrir de l’Espagne un aperçu aussi complet que possible. Qu’on en juge par son programme : Castillane, Andalouse, Aragonaise, Aubade, Catalane, Madrilène et Navarraise, à grands renforts d’Alza ! Alza ! du chœur. Dans ses Souvenirs, Massenet prétend avoir relevé en Espagne même, à Barcelone en 1881, le motif de la « Castillane » : « J’étais donc dans la patrie même du Cid, habitant une assez modeste posada. Le hasard voulut qu’on y fêtât un mariage, ce qui donna motif à des danses qui durèrent toute la nuit, dans la salle basse de l’hôtel. Plusieurs guitares et deux flûtes répétaient à satiété un air de danse. Je le notai. Il devint le motif dont je parle. C’était une couleur locale à saisir. Je ne la laissai pas échapper. » Gérard Condé en relève la parenté avec España, par ses contre-chants diatoniques puis chromatiques des clarinettes et des bassons. L’Andalouse est une habanéra nostalgique, l’Aubade a de faux airs de Garde montante de Carmen, et la Madrilène se conclut par un boléro débridé. Quant à la Navarraise, c’est une sorte de flamenco rythmé par un tambourin obstiné. Conclusion de Gérard Condé : « La question n’est certes pas de mesurer la réussite de ce ballet à son degré d’authenticité, mais à sa diversité et à sa force d’attraction, ou au dépaysement qu’il procure. De ce point de vue, au moins, il est irrésistible ».

Outre les éléments espagnols de sa musique, Le Cid permet aussi à Massenet d’introduire quelques éléments exotiques liés au sujet historique de la Reconquête : une rhapsodie mauresque dans le camp de Rodrigue, puis un ballet aux couleurs orientalistes. Au dernier tableau, une grande marche avec défilé des rois maures captifs reprend la musique orientale de l’envoyé de Boabdil, avec retour des captives mauresques qui dansaient pour divertir les soldats à l’acte précédent.

La Navarraise, épisode lyrique (1894)

Comme Carmen vingt ans auparavant, La Navarraise s’inspire d’une brève nouvelle (La Cigarette,de Jules Claretie). Influencée par Cavalleria Rusticana (1890), c’est l’une des rares incursions de Massenet dans le style vériste, ou naturaliste. Cette sombre histoire se déroule dans un village près de Bilbao, en Biscaye, pendant la guerre de succession de 1874 : une jeune femme originaire de Pampelune, Anita, n’hésite pas à tuer Zuccaraga, le chef des insurgés carlistes (partisans de Don Carlos, oncle du souverain légitime Alphonse XII), afin d’empocher la récompense de deux mille douros qui devrait lui permettre d’épouser celui qu’elle aime, le sergent Araquil.

Pour une fois, l’Espagne n’est pas présente à travers un grand ballet-divertissement ; dans cette œuvre courte – à peine une heure –, elle apparaît par instants, toujours à travers des rythmes de danse, néanmoins. Quand Anita et Araquil évoquent leur rencontre un jour de fête (« Olé ! l’air de cette jota, je l’entendrai toujours ! »), un rythme à six-huit, marqué par les castagnettes et le tambour de basque, introduit une note de couleur locale. Autre touche de pittoresque un peu plus développée, la chanson à boire des soldats, où la harpe et les pizzicati imitent la guitare, avec claquements de mains pour accompagner le chant. En guise d’interlude entre le premier et le deuxième acte, un Nocturne offre à son tour un caractère discrètement espagnol.

Signalons au passage qu’un film d’après La Navarraise fut un moment envisagé, mais il resta à l’état de projet. Lucy Arbell, mezzo d’origine américaine (Georgette Wallace de son vrai nom), qui devint la muse de Massenet après la mort de Sibyl Sanderson, aurait dû y tenir le rôle principal.

Chérubin, comédie chantée (1905)

Avec Chérubin, Massenet s’inscrit dans la lignée de Mozart (à la fin du xixe siècle, le premier volet de la trilogie Da Ponteétait au répertoire de l’Opéra-Comique, en français bien sûr) et prolonge le parcours des héros prétendument espagnols inventés par Beaumarchais. Mozart lui-même avait introduit un fandango dans Les Noces, et Massenet ne se prive pas de donner ici dans l’espagnolade, même si la présence du ballet est largement justifiée par l’intrigue : l’une des femmes qui font tourner la tête et chavirer le cœur de Chérubin n’est autre que la première ballerine du théâtre royal de Madrid, l’Ensoleillad, dont on appréciera le nom, mélange délicieusement absurde de français et d’espagnol. D’où la nécessité de savoir (un peu) danser pour la chanteuse qui interprète ce rôle : ce n’est sans doute pas une coïncidence si la créatrice en fut Lina Cavalieri, qui avait débuté aux Folies-Bergères…

La pièce de Francis de Croisset qui servit de point de départ au livret se déroulait entièrement en France, mais les librettistes de Massenet eurent l’excellente idée de ré-hispaniser le tout, en situant au premier acte le palais de Chérubin dans la péninsule ibérique, et en emmenant tous les personnages dans une posada voisine, aux deuxième et troisième actes. Le compositeur a donc mis un peu beaucoup d’Espagne autour de ce sujet qui aurait pu n’être qu’une nouvelle variante sur ce « XVIIIe 1900 » dont il s’était fait une spécialité. Dès l’ouverture, la partition inclut des mélodies à tournure espagnole, accompagnées par le tambourin. Entre le premier et le deuxième acte s’insère un interlude construit sur « la Manola », numéro dansé qu’exécutera peu après l’Ensoleillad, soutenue par les castagnettes et les pizzicatos de l’orchestre, dans les règles de l’hispanisme musical le plus conventionnel.

Don Quichotte, comédie héroïque (1910)

Si dans, Le Cid, le caractère espagnol de la musique restait superficiel, il n’en va pas de même dans Don Quichotte, où « les éléments hispanisants sont non seulement réservés à la traduction musicale du monde extérieur, mais sont aussi dramaturgiquement nécessaires, tandis que la musique de Don Quichotte renonce presque totalement à ces éléments. […] l’idiome espagnol est ainsi un vocable musical indispensable à la réalisation compositionnelle de la structure dramatique » (A. Fauser). L’hispanisme lié à Dulcinée reste néanmoins assez conventionnel, même s’il remplit son objectif : « on ne comprend rien à l’exotisme (ou à l’archaïsme) si l’on ne voit pas qu’il est un prétexte pour renouveler le vocabulaire musical habituel en introduisant des rythmes contrariés, des harmonies ‘incorrectes’ ou inusitées, des modes différents du majeur et du mineur » (G. Condé).

Tout le début du premier acte, qui se déroule « le jour de la Feria », est rythmé par les « Alza ! » du chœur, encadrant diverses mélodies et danses aux rythmes plus ou moins espagnols. A son entrée, Dulcinée reprend cet « Alza ! » qu’elle orne de broderies tantôt sensuelles, tantôt mélancoliques, dans le prolongement de la sérénade de ses quatre principaux soupirants. Lorsqu’il vient à son tour chanter sous les fenêtres de la belle, Quichotte s’accompagne curieusement à la mandoline, instrument qui n’a rien d’ibérique, mais qui soutenait déjà la sérénade de Don Giovanni et la chanson du Voile d’Eboli. Au quatrième acte, après l’épisode des moulins et celui des bandits, retour chez Dulcinée où se déroule à nouveau une fête : Massenet précise que la « musique invisible » (jouée en coulisses) est une romanesca antica, danse en vogue dans l’Espagne du XVIe siècle. Après avoir dit la lassitude que lui inspirent ses galants, Dulcinée s’empare d’une guitare et entonne, avec force « Alza ! » et autres « Anda ! », un hymne aux plaisirs éphémères des amours sans lendemain. Là encore, la chanson se veut authentique, avec syncopes et accents déplacés, appoggiatures et arabesques. Sur la partition, Massenet précise que l’interprète doit s’accompagner elle-même (Lucy Arbell apprit à jouer de cet instrument pour ne pas avoir à être doublée en scène) ; à défaut, la chanteuse « prendra des castagnettes aux deux mains et jouera le rythme indiqué dans la partition d’orchestre ».

Somme toute, on le voit, il serait difficile de parler d’affinités profondes de Massenet avec l’Espagne, malgré la régularité des intrusions hispanisantes dans ses opéras. Passage obligé, figure imposée, effet de mode, plutôt, que ces ballets espagnols dont l’exotisme – qu’on aurait pourtant cru passablement éventé au bout de près d’un siècle d’usage intensif – continuait à séduire le public des salles lyriques, sous des formes de plus en plus abâtardies. Et ce n’était pas fini, puisqu’avec La Belle de Cadix et autres Chanteurs de Mexico, le pirerestait à venir…

Bibliographie :

• Gérard Condé, commentaire musical du Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Gérard Condé, commentaire musical de Don Quichotte, Avant-Scène Opéra n° 93.
• Annegret Fauser, « L’art de l’allusion musicale », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• François Lesure, « Massenet, Debussy et la compétition des Cid », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Hugh Macdonald, « ‘Rira bien qui rira le dernier !’ Panurge et le comique chez Massenet », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Hervé Lacombe, « L’Espagne à l’Opéra-Comique avant Carmen : Du Guitarrero de Halévy (1841) à Don César de Bazan de Massent (1872) », in Echanges musicaux franco-espagnols, XVIIe – XIXe siècles : Actes des rencontres de Villecroze, éd. François Lesure (Paris : Klincksieck, 2000).

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