• Pourquoi « Vittoria ! » dans Tosca ? par Jean Michel Pennetier (Puccini, Tosca)

• Maometto II, un sultan peu rossinien par Cédric Manuel (Rossini, Maometto II)

• Andrea Chénier, il n’a pas été soldat par Cédric Manuel (Giordano, Andrea Chénier)

• Aïda, servante de Ramsès III ? par Jean-Marcel Humbert (Verdi, Aida)

• Gustave III, l’autre fantôme de l’opéra par Cédric Manuel (Verdi, Un ballo in maschera ; Auber, Gustave III ou Le bal masqué)

• Don Carlos, le vrai par Roselyne Bachelot (Verdi, Don Carlos)

• Cléopâtre, la première femme libre ? par Jean-Marcel Humbert (Haendel, Giulio Cesare, entre autres)

• Attila, une mauvaise réputation justifiée par Cédric Manuel (Verdi, Attila)

• Xerxès, ses amours, ses batailles et son gros platane par Guillaume Saintagne (Haendel, Serse)

• Salomé, la décapiteuse décapitée par Jean-Jacques Groleau (Strauss, Salome ; Massenet, Herodidade, entre autres)

• Cinq-Mars, l’homme qui en voulait trop par Cédric Manuel (Gounod, Cinq-Mars)

• Le roman vrai de la traviata par Jean Michel Pennetier (Verdi, La traviata)

• Sémiramis, de l’histoire à la légende par Maurice Salles (Rossini, Semiramide)

• Electre : « Familles, je vous hais ! » par Clément Taillia (Strauss, Elektra)

• Benvenuto Cellini : la gloire était sa seule idole par Cédric Manuel (Berlioz, Benvenuto Cellini)

• Marie Stuart : « En ma fin est mon commencement » par Cédric Manuel (Donizetti, Maria Stuarda)

• Pour réhabiliter Lucrèce Borgia par Roselyne Bachelot (Donizetti, Lucrezia Borgia)

• Nabucco donne vie à Nabuchodonosor II par Thierry Verger (Verdi, Nabucco)

• Boris Godounov, Un fake qui a changé l’histoire par Yvan Beuvard (Moussorgski, Boris Godounov)

• Anne Boleyn, la reine aux yeux bleu-nuit par Cédric Manuel (Donizetti, Anna Bolena)

• Simon Boccanegra, le doge sans gêne par Cédric Manuel (Verdi, Simon Boccanegra)

• « N’élisez pas Francesco Foscari » par Cédric Manuel (Verdi, I due Foscari)

• La main au collier par Cédric Manuel (Corigliano, Ghosts of Versailles)

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• Sapho (1851)
• La Nonne sanglante (1854)
• Le Médecin malgré lui (1858)
• Faust (1859)
• Philémon et Baucis (1860)
• La Colombe (1860)
• La Reine de Saba (1861)
• Mireille (1864)
• Roméo et Juliette (1867)
• Cinq-Mars (1877)
• Polyeucte (1878)
• Le Tribut de Zamora (1881)

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Il faut dire que, parallèlement à cette « sanctification romantique », une autre mode parcourait la période : celle du dénigrement du cardinal de Richelieu, promu, lui, grand méchant loup. Ceux qui n’auront pas lu Cinq-Mars pourront toujours se souvenir des Trois mousquetaires de Dumas père ; ou de ce qu’écrit Victor Hugo dans Marion Delorme. Résultat : si Cinq-Mars est moins présent que d’Artagnan dans l’imaginaire collectif, le cardinal de Richelieu, lui, y a gagné une réputation noire très tenace. Dans l’œuvre de Gounod, il est partout et nulle part, tout comme Louis XIII, d’ailleurs, qui ne fait qu’un passage muet. C’est son homme à tout faire et âme damnée, le sinistre père Joseph du Tremblay, qui représente Richelieu et porte ses messages. Mais au moment où se déroule l’opéra, le père Joseph était mort depuis quelques temps déjà.

Collés à l’intrigue de Vigny, les librettistes de l’opéra de Gounod ont fait de Cinq-Mars un personnage idéalisé, chevaleresque, dédaigneux des intrigues bassement politiques mais sûr de son devoir pour « sauver le roi, la noblesse et la France » comme le chante le chœur des conjurés, quitte à frayer avec l’ennemi espagnol.

La vérité historique, à la fois respectée et habillée par Vigny et les librettistes Poirson et Gallet, est plus nuancée.

Au commencement est la relation complexe et erratique entre Louis XIII et son principal ministre depuis 1624. Malgré des tensions parfois vives, des vicissitudes et autres complots de Cour, le roi a toujours maintenu sa confiance et son soutien au cardinal. Ce qui a conduit ce dernier à avoir la main lourde contre la noblesse, y compris à très haut niveau, exilant les uns ou faisant exécuter les autres. C’était eux ou lui.

Au seuil des années 1640, Louis XIII est las. Il est constamment malade, mélancolique, fatigué des intrigues, lassé d’un pouvoir qu’il n’apprécie guère. On ne sait comment il a réussi, sur le tard, à faire, en deux ans, deux enfants à la reine, Anne d’Autriche, qu’il  n’aime pas. Aussi, depuis toujours, et comme c’est l’usage à la Cour, a-t-il des favoris, parfois dévorés d’ambition. Richelieu garde un œil très renseigné sur ces derniers. Pour détourner l’attention du roi de la puissante Marie de Hautefort, dame d’honneur de la reine, le cardinal cherche un nouveau favori qu’il pourrait contrôler. Plusieurs années auparavant, il avait pris sous son aile le second fils du maréchal Antoine d’Effiat, qui avait trouvé la mort lors d’opérations militaires en Allemagne. Devenu page de Richelieu, Henri Coëffier de Ruzé d’Effiat, marquis de Cinq-Mars, est nommé en 1636, à 16 ans, commandant d’une compagnie des Gardes du roi. Il songe donc à lui comme favori du roi et le force, contre son gré, à devenir Grand-Maître de la Garde robe le jour même de ses 18 ans. Il passe pour être l’un des plus élégants et l’un des plus beaux hommes de la Cour et on ne tarde pas à le désigner au regard de Louis XIII, qui n’en fait guère cas. C’est la guerre contre l’Espagne qui va permettre le rapprochement. Cinq-Mars suit le roi en campagne et en profite pour s’illustrer un peu sur les théâtres d’opérations. Bientôt, le souverain ne s’en sépare plus, au point qu’on murmure que jamais Louis XIII n’avait eu de passion si violente pour quiconque. Exit Marie de Hautefort.

Le jeune ambitieux exige un titre plus conforme à son nouveau statut. Voilà qu’il veut être Grand Ecuyer du roi, l’une des charges les plus prestigieuses du royaume. Exit donc aussi le duc de Bellegarde, titulaire de la charge, dont l’heure de la retraite a sonné. Désormais, on appelle Cinq-Mars « Monsieur le Grand ». De fait, personne ne semble pouvoir l’arrêter. La fougue, la jeunesse, l’inconscience presqu’ingénue de Cinq-Mars redonne au roi des couleurs perdues, une liberté que ne permettait plus la pompe triste et étouffante de la Cour. Une ombre cependant ternit son enthousiasme : Cinq-Mars multiplie les conquêtes dès qu’il n’est plus auprès de lui. On le dit par exemple, comme tant d’autres, amant de Marion Delorme, la riche et belle courtisane que l’opéra de Gounod met au centre de la future conspiration dont elle accueille chez elle les acteurs. On y voit même Ninon de Lenclos, ce qui est crédible, puisque cette autre courtisane célèbre a vécu chez Marion Delorme à cette période.

Cinq-Mars devient de plus en plus incontrôlable pour le cardinal. Contrairement à ce que l’on entend dans le 1^er acte de l’opéra, dans lequel il se montre sans autre ambition que de réaliser son rêve amoureux, le jeune homme exige toujours plus et se voit même remplacer Richelieu. Après plusieurs crises, la rupture est consommée par la ruine du projet de mariage que Cinq-Mars nourrissait avec Louise-Marie de Gonzague, fille du duc de Nevers, de 9 ans son aînée. Richelieu s’y oppose, jugeant avec dédain qu’une telle femme ne pouvait s’abaisser à ce point… Le fait est qu’elle deviendra, en effet, reine de Pologne. Dans l’opéra, on laisse au père Joseph le soin d’annoncer que Marie est promise au roi de Pologne, scellant comme dans la véritable histoire le basculement de Cinq-Mars.

Ce dernier rallie sans attendre les très nombreux adversaires du cardinal. En 1641, une conspiration pour rendre aux Grands leur pouvoir et en finir avec le principal ministre commence donc à éclore. Ils sont, avec Cinq-Mars, deux grands : le puissant duc de Bouillon et l’incorrigible Gaston d’Orléans, frère du roi, écarté d’une éventuelle Régence et qui veut récupérer sa place. L’opéra n’en parle même pas, alors qu’il est le chef, assez couard, du complot. Se joignent à eux, deux protagonistes plus modestes: Louis d’Astarac, vicomte de Fontrailles et François-Auguste de Thou.

Le premier, petit bonhomme difforme et fanatique, est prêt à tout pour se venger des affronts du cardinal, tout comme Cinq-Mars. Dans l’œuvre de Gounod comme dans la réalité, c’est lui qui réclame « une tête, un bras » pour frapper le prélat et qui se montre le plus âpre à s’en débarrasser.

Le second est devenu pour l’Histoire l’ami inséparable du Grand Ecuyer. L’opéra en fait presque un frère : « (…) je veux, ayant sur vous les droits d’un frère aîné (…) ». Or, ils ne se connaissent guère. Conseiller d’Etat, de Thou n’a jamais été l’ami d’enfance de Cinq-Mars et il est bien plus âgé que lui. Il est alors le Grand maître de la Bibliothèque royale. Ami de la reine qui l’a introduit à la Cour, il a conçu lui aussi une profonde aversion pour Richelieu et c’est cela qui rapprochera les deux hommes.

Fin 1641, l’influence de Cinq-Mars sur Louis XIII est devenue telle que tous pensent qu’il n’y aura pas beaucoup à faire pour perdre le cardinal, soit en le tuant, soit en le renversant. Gaston d’Orléans cherche néanmoins un point de repli sûr. Tous déduisent que pour éviter les ennuis, il faut un allié puissant. La chute de Richelieu vaut bien une trahison : on s’adresse à l’Espagne à qui on offre la paix et toutes les places conquises par la France en 20 ans de guerre en échange ! Les conjurés établissent un traité secret. Seul de Thou s’y oppose et n’y participe pas. « Ne frappez pas votre patrie » aurait-il pu dire comme son personnage dans l’œuvre de Gounod. Deux précautions valant mieux qu’une, on décide aussi de tenter l’assassinat. Les conjurés pensent trouver le bon moment à l’occasion du départ du roi en campagne en Catalogne, grâce à la complicité des fameux mousquetaires dirigés par Tréville. Mais ces derniers sont des soldats avec des principes. Il leur faut un ordre formel qui ne viendra pas. Cinq-Mars, selon le témoignage de plusieurs contemporains, trop sûr de lui, cherche même à obtenir l’assentiment du roi, qui ne donnera aucun ordre, mais ne dénoncera pas les conjurés non plus. Il ignore en revanche tout du traité secret.

Mais ce secret est devenu de Polichinelle. Marie de Gonzague elle-même écrit à Cinq-Mars : « Votre affaire est sue communément à Paris comme on sait que la Seine passe sous le Pont-Neuf »… Le jeune écervelé ne voit même pas que Louis XIII ne s’intéresse déjà plus à lui. Tout s’effiloche : Fontrailles fuit en Angleterre. Gaston d’Orléans, persuadé que Richelieu va bientôt mourir, ne veut plus compromettre ses maigres chances de reprendre la main sur la régence en se montrant avec l’ennemi espagnol. Cinq-Mars est donc nu d’autant que Louis XIII fait assaut de prévenances envers Richelieu. C’en est fait. Une main inconnue remet au cardinal une copie du traité secret, avec des pièces compromettant le duc de Bouillon et Cinq-Mars. Tout est révélé au roi, qui se trouve alors à Narbonne. Cinq-Mars tente de fuir mais est arrêté avec de Thou, qui l’avait rejoint.

Pour sauver ce qui peut l’être et avant tout lui-même, Gaston d’Orléans écrit une lettre d’aveu à Louis XIII, dans laquelle il charge particulièrement Cinq-Mars. On l’exilera gentiment dans le Val-de-Loire. Richelieu a désormais assez d’éléments pour le procès, organisé à Lyon, dont l’issue ne doit pas faire de doutes. Le 12 septembre 1642, Cinq-Mars est amené devant la Cour spéciale présidée par le chancelier Séguier. On le place sur la sellette, ce siège très bas destiné à humilier. On lui cite les témoignages et il reconnaît tout sans barguigner. Il est derechef condamné à mort. De Thou, moins compromis, est contre toute attente condamné à la peine capitale également : puisque Cinq-Mars avait confirmé que de Thou ne voulait pas du traité avec l’Espagne, c’est donc qu’il connaissait ce projet. Son crime est de ne pas l’avoir dénoncé… « Je l’avoue, j’ai su la conspiration », dit-il, « J’ai fait tout mon possible pour l’en détourner. Il m’a cru son ami unique et fidèle et je ne l’ai pas voulu trahir ». De cette noble phrase naîtra la légende que fera prospérer Vigny sur de Thou. Cinq-Mars était un coupable ; avec de Thou, il fallait un exemple.

Ce n’est que devant le bourreau, l’après-midi même, que les deux hommes se retrouvent et s’embrassent. Cinq-Mars écrit sa dernière lettre, non pas à Marie de Gonzague, qui ne se trouve absolument pas sur les lieux comme on le voit dans l’opéra, mais à sa mère.  C’est lui qui, le premier, monte sur l’échafaud en grande tenue de cour, salue la foule en souriant, refuse le bandeau et place sa tête sur le billot. De Thou, comme dans la dernière scène de l’œuvre de Gounod, se réfugie dans la prière. L’exécution est une boucherie atroce, décrite par Vigny et qu’on taira. Immédiatement, les deux hommes deviennent les héros qui ont osé défier le cardinal détesté.

Richelieu profitera peu de sa victoire : il meurt le 4 décembre. Louis XIII, comme incapable de combler ce vide, le suivra dans la tombe 6 mois plus tard.

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La mise en scène se veut traditionnelle ce qui sied à un livret dont les lieux et les situations ne permettent guère d’écarts. Les décors se composent de toiles peintes et de rideaux qui se lèvent pour révéler les lieux du drame, dont le grand escalier du Palais Garnier pendant la fête chez Marion Delorme, au deuxième acte. Les costumes chatoyants flattent l’œil et la chorégraphie de la scène de bal est plaisante. Pourtant, on tombe fréquemment dans le kitsch et dans certains travers risibles comme le chœur qui se dandine d’un pied sur l’autre. Toutefois, la direction d’acteur soigne les personnages et leur relation, c’est là le principal. Deux figurants, agents doubles, espions du Père Joseph, rôdent sur la scène permanence et permettent de raccrocher la convention du divertissement chez Marion, à laquelle il fallait bien que Gounod cédât, à l’intrigue politico-amoureuse. Le travail d’Anthony Pilavachi et de son équipe vient donc en parfait soutien des interprètes et leur permet de pousser plus avant la caractérisation de leur rôle, loin de la rigueur verticale d’une version concert avec pupitres.

© Tom Schulze

Le Marquis de Mathias Vidal rayonne toute la représentation durant. Projection et phrasé n’ont d’égal qu’une diction exemplaire. La voix surprend par son ampleur, ce qui confère au héros tout le charisme nécessaire, notamment lors du chœur des conjurés de l’acte trois. Difficile de succéder à Véronique Gens dont le métier de tragédienne a porté sa Marie de Gonzague sur des cimes. Fabienne Conrad, déjà entendue et saluée entre autres à Rouen, dispose pourtant de solides atouts : un port et une vraie présence scénique, un soprano au bel ambitus, riche et coloré même si le volume de la voix reste peu conséquent. Mais la Française pêche par une diction relâchée où les consonnes inintelligibles ne structurent pas les phrases et leur dynamique. Face au Cinq-Mars idéal de Mathias Vidal, ce handicap l’empêche de faire sentir tous les troubles et la passion de son personnage. D’autant que Jonathan Michie, passé sous les fourches caudines du Merola Program de San Francisco où l’enseignement des langues est remarquable, lui en remontre sur la diction et le phrasé, De Thou en égal frère d’arme de Cinq-Mars et voici un duo d’ami proches à s’y méprendre du couple Posa/Carlos. Si Marke Schnaible (Père Joseph) pâtit lui aussi de sa diction, le chant est bien conduit et le métal sombre et puissant. Danae Kontora (Marion Delorme), très agile dans le suraigu, et Sandra Maxheimer (Ninon de Lenclos) gouailleuse complètent cette belle distribution.

David Reiland et le Gewandhausorchester font leur cette partition charmante qui oscille entre opéra de caractère et grand opéra, scènes intimes nocturnes ou scènes de foule bruyantes. La dynamique que le chef maintient tout du long n’est pas étrangère au succès rencontré : la salle affiche complet et les bravos fusent lors des saluts.

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Composition : octobre 1876 à janvier 1877. En attendant la création de Polyeucte, terminé en avril 1876 mais qui ne sera créé qu’en octobre 1878, Gounod répond à la demande de Carvalho qui voulait une œuvre nouvelle pour l’Opéra-Comique dont il est devenu directeur en septembre 1876.

Création : 5 avril 1877 à l’Opéra-Comique, avec dialogues parlés ; pour la reprise de novembre, Gounod écrivit des récitatifs chantés et modifia plusieurs numéros. C’est le dixième des opéras de Gounod, dix ans après Roméo et Juliette.

Cette année-là : à l’Opéra de Paris, Le Roi de Lahore, première œuvre ambitieuse de Massenet, le 27 avril. Belle année pour l’opérette : Offenbach propose au Théâtre des Variétés Le Docteur Ox le 28 janvier ; le Théâtre des Folies-Dramatiques présente le 19 avril Les Cloches de Corneville, qui connaîtront plus de 400 représentations ; aux Bouffes-Parisiens, L’Etoile de Chabrier est montée le 28 novembre. A Weimar, le 2 décembre, Samson et Dalila est créé (en allemand). 

Librettistes : Paul Poirson et Louis Gallet d’après le roman d’Alfred de Vigny (leur livret n’en conserve en fait que très peu d’éléments).

Genre : opéra-comique d’abord, puisqu’il y avait du parlé à côté du chanté, quasi-grand opéra ensuite, puisque composé sur un sujet historique. En quatre actes quoi qu’il en soit.

Intrigue : le jeune marquis de Cinq-Mars, promis à un bel avenir à la cour, est épris de la princesse Marie de Gonzague, mais leur idylle est contrariée par le projet de mariage arrangé entre Marie et le roi de Pologne. Lasse du pouvoir de Richelieu, la noblesse française complote pour renverser le cardinal et souhaite que Cinq-Mars se joigne à la conspiration. Informé du projet, le Père Joseph, « éminence grise » et bras droit de Richelieu, annonce à Marie que le marquis va être exécuté pour trahison : si elle consent à épouser le roi de Pologne, Cinq-Mars sera épargné. Au dernier acte, celui-ci s’apprête à s’évader de sa prison avec l’aide de son ami De Thou, mais leur projet échoue, et le héros est conduit à l’échafaud.

Personnages : Cinq-Mars, ténor ; De Thou, baryton ; Marie de Gonzague, soprano ; le Père Joseph, le méchant de l’histoire, basse ; Eustache, un espion, basse ; le vicomte de Fontrailles, baryton ; Montmort, Monglat, Brienne et Montrésor, gentilshommes divers, respectivement ténors, baryton et basse ;  Marion Delorme, femme galante, soprano ; Ninon de l’Enclos, autre femme galante, soprano ; le roi Louis XIII en personne, basse ; un chancelier (basse), un ambassadeur (ténor) et un berger (mezzo).

Les créateurs : Caporal du génie avant de faire des études de chant, le ténor montpelliérain Etienne Dereims devait en 1883 créer le rôle de Don Gomez dans Henri VIII de Saint-Saëns et en 1884 Phaon dans la version en quatre actes de Sapho. La Bibliothèque-Musée de l’Opéra conserve un superbe portrait où Adolphe Yvon l’a représenté en Duc de Mantoue (1885). En 1890, il fut à Monte-Carlo le partenaire de Nellie Melba dans Roméo et Juliette ou dans Hamlet.

Le tube : Un seul air a survécu, « Nuit resplendissante », qui a été enregistré par des sopranos et des mezzos.

La scie : Trop brefs, plusieurs airs de Cinq-Mars laissent l’auditeur sur sa faim, car le compositeur semble avoir délibérément refusé de les développer autant qu’il l’aurait pu.

Anecdote : Pour profiter des espoirs suscités par le retour de Gounod au théâtre après dix ans d’absence, l’éditeur Grus publia avant la première de Cinq-Mars toutes sortes d’extraits et airs séparés, mais aussi de valses et paraphrases inspirées de la partition, comme autant de « produits dérivé ». Le teasing existait déjà en 1877…

CD recommandé : Une seule version existe au catalogue, celle du Palazzetto Bru Zane, enregistrée dans la foulée des concerts de 2015. Par chance, elle est excellente et réunit autour de Véronique Gens et Mathias Vidal une distribution tout à fait équilibrée.

DVD recommandé : La récente résurrection scénique à Leipzig, dans une mise en scène signée Anthony Pilavachi, avec Mathias Vidal également, et Fabienne Conrad en Marie de Gonzague, finira peut-être sur YouTube, qui sait… (attention, l’opéra y a été donné sous le titre Der Rebell des Königs, titre sous lequel le roman de Vigny a jadis été traduit en allemand).

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Cinq Mars à l’Opéra de Leipzig, les 20 et 27 mai et le 11 juin, puis le 20 janvier, le 11 février et le 11 mars 2018

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Malgré tout l’intérêt qu’offrira une visualisation de l’œuvre, il sera sans doute difficile d’égaler musicalement le présent disque, la barre ayant été placée très haut, malgré une défection de dernière minute brillamment palliée. C’est une formidable équipe qui avait été réunie, dominée par l’irremplaçable Véronique Gens, idéale dans ce genre de partition, et dont on trépigne d’impatience à la perspective de l’entendre la saison prochaine en Proserpine de Saint-Saëns et en reine de Chypre d’Halévy. Les autres dames sont elles aussi très bien, et ravissent dans le peu qu’elles ont à chanter : Norma Nahoun virevoltante en Marion Delorme, et Marion Lenormand au timbre velouté en Berger galant tout droit sorti de L’Astrée. De Tassis Christoyannis on connaît les qualités, tant à l’opéra que dans la mélodie ; la pudeur de l’artiste confère une grande délicatesse à son De Thou, là où Andrew Foster-Williams est un Père Joseph délicieusement abject. Toujours dans les clefs de fa, André Heyboer en Fontrailles n’a qu’un air, mais quel air ! Voilà un chanteur dont on guettera avec intérêt le Nabucco stéphanois au début du mois prochain. L’inconnue de cet enregistrement, c’était néanmoins Mathias Vidal, arrivé à la rescousse pour remplacer Charles Castronovo, présent à Versailles mais malade lors des séances d’enregistrement. Dans ses réponses aux « Cinq Questions » publiées aujourd’hui, le chanteur affirme que le rôle-titre de Cinq-Mars est « tout à fait dans sa voix » : comment ne pas lui donner raison en écoutant ce disque ? Certes, la voix n’est pas immense, mais Cinq-Mars n’est pas Samson, et le timbre de haute-contre reflète le caractère juvénile et frémissant du personnage. L’absence de toute référence joue aussi en la faveur de Mathias Vidal, qu’on ne peut comparer à personne dans ce rôle, et dont les immenses qualités de diction imposent le naturel de son incarnation. Charles Castronovo donnait du héros une image assez différente, mais abondance de Cinq-Mars ne nuit pas, et puisse bien d’autres encore s’épanouir dans les années à venir…

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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Créé en 1877 et jamais rejoué depuis 1878 malgré un certain succès (60 représentations à Paris, quand même), Cinq-Mars de Gounod n’est peut-être pas tout à fait un grand-opéra « à la française », ni même un grand opéra, mais c’est un bien bel opéra. Que lui aura-t-il manqué pour rester au répertoire ? Des airs propres à s’inscrire dans les mémoires, sans doute, même si « Nuit resplendissante », encore récemment gravé par une Magdalena Kožená, n’est pas le seul morceau mémorable : on s’explique mal qu’une page aussi admirable que « O chère et vivante image » ne soit pas restée au répertoire de tous les ténors. Tout le reste a beaucoup de charme, c’est de la très belle ouvrage, mais rien n’a su s’imposer au même titre que ces réservoirs de tubes que furent Faust, Roméo et Juliette ou même Mireille. La faute en incombe aussi en partie aux librettistes, qui n’ont su tirer du roman de Vigny qu’un Don Carlos au petit pied : au premier acte, le ténor qui a un excellent ami baryton dit son amour à la princesse, mais tous deux apprennent aussitôt après qu’elle devra épouser un monarque étranger, ça vous rappelle quelque chose ? Mais quelle idée d’avoir laissé de côté le personnage de Richelieu, dont la grandeur aurait pu rivaliser avec le Philippe II verdien. C’est parfois la brièveté des morceaux qui laisse un peu l’auditeur sur sa faim, là où il attendrait un duo d’amour plus développé, par exemple. Et il faut aujourd’hui bien tendre l’oreille pour remarquer que Gounod croit pasticher la musique du XVII^e siècle dans le ballet chez Marion Delorme, et tout le divertissement du troisième acte est certes délicieux mais sans grand lien avec l’intrigue. Comme toujours, ce que Gounod réussit, ce sont ces atmosphères nocturnes, ces amours contrariées, qui lui inspirent les meilleurs moments de cette partition.

Malgré tout, et c’est là l’essentiel, tout a été fait pour que le bonheur musical soit complet.  Merci à la Radio bavaroise d’avoir fourni ses effectifs, ainsi qu’à l’orchestre, au chœur et au chef d’avoir su en très peu de temps assimiler le style de Gounod. Ulf Schirmer prend un plaisir manifeste et communicatif à diriger cette musique tantôt pétillante – le divertissement, encore –, tantôt drapée dans le drame historique – la conjuration, rappel des incontournables Huguenots –, et Gounod a su trouver les couleurs qui s’imposaient pour les différents climats de ces cinq tableaux. Et avec les voix, on se régale aussi, jusque dans les plus petits rôles. Louis XIII joue ici les utilités, mais Jacques-Greg Belobo révèle un vrai timbre de basse. A Marie Lenormand échoit le délicieux sonnet du Berger (le divertissement, toujours), et l’on regrette que Gounod ait finalement supprimé le deuxième air de Marion Delorme, qui nous prive d’une occasion supplémentaire d’entendre l’exquise Norma Nahoun. Des trois barytons qui se partagent la scène, on découvre notamment André Heyboer dans le registre de la truculence comique, où il ne se produit pas si souvent. Avec le Père Joseph, Andrew Foster-Williams hérite encore d’un de ces « méchants » dont il est coutumier, et l’on apprécie qu’il sache s’y montrer plus fielleux que véhément, en particulier dans le monologue, suivi du duo avec Marie, au troisième acte. Tassis Christoyannis, enfin, est ici l’équivalent de Posa, mais un Posa qui n’aurait guère d’occasions de s’exprimer : si Gounod ne lui avait pas rajouté, six mois après la création,  l’arioso « Sur le flot qui vous entraîne », il n’aurait que des trios et surtout le duo final où le héros et lui chantent leur amitié indéfectible, qu’ils comparent à celle des saints Gervais et Protais. Cinq-Mars offre à Charles Castronovo la possibilité de revenir à Paris dans un opéra de Gounod, lui que beaucoup avaient découvert dans Mireille en 2009. Que de chemin parcouru en cinq ans ! La voix a mûri et s’est fort opportunément étoffée de belles couleurs sombres. Dommage seulement que les e muets et les é ou è ne soient pas toujours là où ils devraient être. Véronique Gens, enfin, est ici exactement dans son emploi : elle qui, dans son interview récente, déclarait n’être ni soprano, ni mezzo, ne serait-elle pas un Falcon, comme le laissait présager sa splendide Elisabeth de Valois dans Tragédiennes 3 ? « Nuit resplendissante » est phrasé avec un luxe de nuances qui force l’admiration, et l’on a hâte que lui soient confiés tous ces rôles dont elle rêve et qui lui iraient si bien. Vivement le disque (le concert de Munich a été enregistré), et vivement 2018 pour le bicentenaire Gounod !

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