Cette partition si ambitieuse trouve un héraut idéal avec l’Insula Orchestra. Certaines sonorités peuvent sembler un peu vertes dans le prélude, les cuivres accusent, de loin en loin, quelques intonations rebelles, mais l’énergie qui se dégage de chaque pupitre donne son impulsion à la soirée. La battue de Laurence Equilbey y est pour beaucoup, qui favorise toujours une grande fluidité de tempi, et dévoile une impressionnante palette de nuances expressives. Placée très bas, la fosse ne masque aucun détail de ce travail, sans pour autant gêner les chanteurs. Remplaçant Johanni van Oostrum, Mandy Fredrich n’a presque pas de personnage à camper : la Peri est davantage une quête, celle de la vérité, de la justice et de l’humanité. Cette idée, la soprano allemande sait cependant lui donner corps, cheminant lentement d’une angoisse tournée vers elle-même et son entrée au Paradis à une conscience universelle, qui culmine dans un très émouvant « Schlaf’ nun und ruhe ». Claire sans être blanche, la voix révèle un beau medium corsé, et ne montre ses limites que dans le haut de la tessiture. Omniprésent sur scène, où on lui fait jouer un double de Robert Schumann, Sebastian Kohlhepp est de ces ténors au timbre lumineux et à la diction irréprochable qui trouvent dans le moindre récitatif des trésors d’éloquence. Sous-employé ici, Samuel Hasselhorn accuse une projection plus modeste, et ne dévoile vraiment la richesse de ses harmoniques et sa maîtrise du verbe dans la dernière partie, où il phrase le mystérieux « Jetzt sank des Abends gold’ner Schein » comme ces Lieder qu’il excelle à ciseler. Du reste d’une distribution sans faille, on retiendra les jeunes amoureux de Clara Guillon et Lancelot Lamotte, et l’excellence du Chœur qui est presque, ici, le personnage principal. A chaque intervention d’Accentus fascinent la clarté des plans sonores, le clair-obscur des nuances, la précision de la diction, la ductilité des timbres. On était septiques de voir insérés, avant le prélude et à la fin de la première partie, deux pièces pour chœur a cappella ; on en ressort chargé d’une émotion qui balaye tous les doutes que le procédé pouvait soulever sur un plan dramaturgique.

Car Daniela Kerck ne parvient certes pas à démontrer clairement l’utilité de mettre en scène Le Paradis et la Péri. Son travail, volontiers littéral, n’apporte pas d’éclairage inédit sur l’œuvre. Les différentes parties solistes ne deviennent pas des personnages à part entière (sauf peut-être le ténor-Robert Schumann, qui tente de déterrer un piano et cherche à diriger les chœurs). Ce qu’elle fait est plus modeste : déployer une cohérence esthétique, organiser une direction d’acteurs précise et volontiers majestueuse. Dans un espace délimité par un rais de lumière, les protagonistes, vêtus de blanc ou de noir selon leur appartenance céleste ou terrienne, restent toujours disponibles pour le chant. Que ce livre d’images ne contienne rien qui fasse obstacle à la musique n’est pas son moindre mérite ; et si son hiératisme percute étrangement la vitalité qui sourd des chanteurs et de la fosse, il la laisse s’exprimer dans toute sa force.

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Mais si Robert Schumann renonce au pittoresque, c’est pour mieux exprimer l’universalité du chemin de croix de cette Péri, soucieuse de mettre tous ses efforts dans la recherche du salut. La sobriété du discours musical épouse alors l’ascétisme qui marque la quête de cette héroïne, et aboutit, in fine, à une fantastique jubilation orchestrale et vocale.

Les parties solistes, si elles sont rarement longues, exigent des instruments solides et à l’aise sur un large ambitus. La grâce naturelle de Christiane Karg, la sensualité juvénile de sa voix, la légère acidité de son timbre, dessinent une Peri proche de l’idéal. Lui répond le soprano plus corsé et plus mature de Kate Royal, dans un parfait contrepoint musical. Si Andrew Staples, qui doit assumer seul toutes les parties de ténor, montre parfois des difficultés d’intonation, la profondeur tremblée de Matthias Goerne et la belle aisance de Gerhild Romberger complètent un magnifique plateau

De sa battue unique, à la fois créative et précise, Daniel Harding ne perd jamais une occasion de souligner la vitalité de l’architecture, d’encourager la mobilité des phrasés, d’assouplir les textures, d’exalter une profusion de timbres et de couleurs. L’Orchestre de Paris et les choeurs, auxquels échoient les temps forts de l’œuvre, lui répondent comme un seul homme : en un trimestre, leur collaboration artistique a atteint une maturité qui donne envie d’entendre la suite… 

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Comme d’autres chefs baroqueux avant lui, Jérémie Rhorer suit un parcours dont ne peut qu’admirer la cohérence chronologique : après avoir brillé dans Mozart, il aborde peu à peu les compositeurs postérieurs, son dernier passage par Saint-Denis ayant été consacré à Beethoven avec Le Christ au Mont des oliviers en 2013. Après quelques incursions dans le XX^e (Dialogues des carmélites), voire le XXI^e siècle (Claude), le voilà qui s’avance toujours plus dans le XIX^e siècle – il doit s’emparer de Stiffelio en février 2016 à Francfort –, mais sans se départir de cette finesse qui caractérisait ses interprétations dix-huitiémistes : mieux vaut sans doute diriger Schumann en post-mozartien qu’en pré-wagnérien. Finesse toute nécessaire pour composer avec l’acoustique de la basilique, où les détails d’orchestration ont souvent tendance à se perdre : plutôt que de s’attarder sur certains passages dont le clinquant orientaliste fait écho à l’exotisme kitsch de Moore, Jérémie Rhorer exploite au mieux les moments de grâce suspendue, comme le dernier des quatuors vocaux dont l’œuvre est émaillée. Emmenés par sa baguette précise, l’Orchestre National de France et le Chœur de Radio-France rendent justice à Schumann à travers la diversité des climats qui se succèdent dans cet oratorio profane.

La tête d’affiche initialement annoncée aurait dû être Genia Kühmeier, dont on se rappelle l’exquise Micaela à Bastille en 2012. La soprano allemande ayant déclaré forfait, le festival a su trouver ce qu’on n’oserait appeler une remplaçante, tant la Suédoise Marita Sølberg impose le profil idéal pour la Péri : mozartienne – elle fut notamment Zerline à Glyndebourne en 2011 –, son répertoire inclut aussi Mimi, et elle possède donc l’énergie nécessaire dans la dernière partie, quand la fée se rebiffe, tout en ayant la pureté d’émission propre à cette créature surnaturelle. A ses côtés, Karine Deshayes endosse le costume de l’Ange, chante les quelques passages narratifs confiés à la voix de mezzo et participe au quatuor vocal, avec tout l’art qu’on lui connaît, d’une voix pleine et égale. Frédéric Antoun, dont les interprétations mozartiennes sont bien connues, règne en maître sur le rôle du narrateur : même si la partition ne lui confie aucun véritable air, il déclame son texte avec une aisance et une autorité qui ne laissent pas d’impressionner.

Dans le quatuor, c’est à Edwin Crossley-Mercer que revient la part la plus notable, avec le grand monologue de l’Homme dans la troisième partie, pris à un tempo très étiré, qu’il chante avec émotion et retenue. Marta Boberska, appelée in extremis pour remplacer Elin Rombo initialement prévue, n’a qu’une intervention soliste ; si son timbre sonne un peu pointu parfois, cela distingue la jeune vierge du personnage de la fée, plus consistant. Le jeune ténor britannique Ben Johnson n’a que quelques phrases en solistes : malgré quelques notes légèrement nasales, on remarque le dramatisme de la voix dans le défi du jeune héros (première partie) et les suppliques de l’amant mourant (deuxième partie).

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L’exotisme de Schumann se conjugue, en réalité, sur le même mode que l’univers de l’enfance : un monde où tout est encore possible, neuf et innocent, à la manière d’un de ces paradis perdus dont les romantiques ont tenté la quête impossible. Il n’est pas étonnant du reste que ce soit l’épisode de l’enfant syrien que Schumann a le plus développé, quand, à la fin, l’innocence seule parvient à vaincre la violence et ouvre à la Péri les portes du Paradis. La musique y est au sommet et l’œuvre devient, alors, particulièrement émouvante. Les choeurs y sont plus présents et c’est bien là aussi qu’excelle Laurence Equilbey qui dirige ici son chœur Accentus associé au Vlams Radio Chor. Schumann y rayonne, le texte est ciselé et ces ensembles ont des couleurs et des accents qui donnent de beaux reliefs aux phrasés qu’elle dessine avec une réelle passion.

C’est moins le cas avec l’orchestre qui manque de cohésion, surtout dans la première partie. Il peine à trouver ses marques, comme laissé à lui-même. Dès le début, après ce premier thème qui annonce déjà Manfred, l’ouverture trop monochrome manque des contrastes, des dynamiques et des nuances qui font toute la richesse de cette musique dont le tissu orchestral est particulièrement dense. Beaucoup d’exégètes ont accusé Schumann d’être un mauvais orchestrateur. Rémy Stricker a raison quand il affirme que cela « tient du non-sens. Il orchestre très bien, il suffit de savoir le jouer ». C’est le cas, par exemple, d’un familier de Schumann comme Michael Schonwandt, qui va au plus intime de l’émotion schumanienne, en gardant au long des œuvres ce frémissement inquiet qui parcourt l’entrelacs de thèmes et de leitmotivs, en profonde complicité avec le poème. Laurence Equilbey y parvient surtout dans la seconde partie, portée par le lyrisme des chœurs (dont les solistes ont des voix lumineuses). Et l’émotion gagne enfin le public.

L’œuvre est avant tout un rituel profondément spirituel et intérieur où le pittoresque n’a guère de place. On peut comprendre qu’il ait été fait appel aux talentueux André Wilms (mise en espace) et Hervé Audibert (lumières)  pour créer un environnement visuel qui mette l’auditeur en condition pour mieux accéder à cette fable. Mais le fallait-il ? Rien n’est moins sûr. Dans l’épure de la mise en espace, le moindre regard, le moindre geste et le moindre déplacement prennent beaucoup d’importance, au risque de parasiter l’exécution musicale au lieu de la soutenir. D’autant plus que, dans cette œuvre, les récits narratifs sont largement développés.

Il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter le ténor Pavol Breslik. Seul devant l’orchestre, il parvient, par sa seule présence et son art du chant, à dégager une émotion intense jusque dans son évocation des paysages orientaux où Schumann a su garder la splendeur du texte de Thomas Moore. Un très beau timbre lié à une ligne de chant exemplaire (avec des aigus vaillants et ensoleillés), une prononciation et un art de la déclamation souverains, parviennent, seuls, à tenir le public en haleine. Shadi Torbey, lui aussi, a cette autorité naturelle alliée à un timbre profond et chaleureux. Tous deux dominent, avec la mezzo Maria Riccarda Wesseling, la belle distribution qu’a réunie Laurence Equilbey. Quant au rôle-titre, il faut reconnaître que Schumann ne facilite pas la tâche de la soprano. La tessiture est souvent bien grave ou alors très tendue dans l’aigu, comme à la fin de l’ouvrage. La chanteuse doit allier l’élégie à la vaillance, la suavité au dramatisme. Solveig Kringelborn y parvient, mais il est permis de se demander si une voix bien projetée, plus légère et plus veloutée, comme celle d’une Rachel Harnisch, par exemple, n’aurait pas été davantage à son affaire dans un tel emploi.

Le public, avec raison, a accueilli les artistes avec beaucoup d’enthousiasme et c’est tout à l’honneur d’Accentus d’avoir permis cette réalisation à Paris d’une œuvre de Schumann qu’on entend si rarement et qui avait connu un triomphe lors de sa création à Leipzig.

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