Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Krzysztof Warlikowski s’est saisi avec passion et engagement de cette œuvre dont la réception contemporaine a été marquée par la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007 (à Vienne, à Amsterdam et à Aix-en-Provence, avant les reprises ultérieures en d’autres lieux). À côté de ce monument, il dresse le sien, caractérisé par le mouvement, par la multiplicité des lieux et des actions, par l’esprit du jeu – dans toutes ses dimensions, dans un spectacle intrinsèquement ludique – jeu verbal, intellectuel, gestuel, jeu théâtral et jeu sportif. On ne répétera pas ici ce qui a déjà été décrit dans les deux comptes rendus de 2018, mais on soulignera la richesse visuelle d’un spectacle qui fait appel à toutes les ressources possibles : éléments de décor mobiles, projections vidéo, chorégraphies (breakdance, hip-hop), interpolations de propos filmés de Michel Foucault sur les juges, la justice et la police, d’extraits du film documentaire Gangster Backstage.

En remplaçant l’aigle blessé prévu dans le livret par un jeune basketteur, dont le jeu, ponctué par des danseurs acrobates talentueux et spectaculaires, sert de fil conducteur jusqu’à la conclusion de l’opéra, Warlikowski propose son interprétation de la phrase de Dostoïevski qui a inspiré Janáček, selon laquelle « dans chaque créature il y a une étincelle divine ». C’est aussi ce que suggèrent, à côté de l’agressivité des détenus, des disputes et des querelles, d’imperceptibles élans de danse, des esquisses d’entrechats, de légers bondissements parmi les prisonniers, indépendamment de l’ivresse de la fête lors de la représentation théâtrale située au cœur de l’œuvre. Le grotesque assumé de ce passage, contrepoint à l’austérité redoutable du quotidien de la prison, superpose au kitsch et à la maladresse touchante des prisonniers les prouesses acrobatiques des danseurs. C’est ce permanent élan vital qui permet de supporter le poids de la noirceur d’une œuvre sans complaisance ni amabilité.

Cet élan, l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon l’exprime aussi, sous la direction d’Alejo Pérez, avec beaucoup de clarté et de vivacité, parfois au détriment de la nuance : on reçoit de plein fouet les chocs de cette musique, on en perçoit pleinement les dissonances et les grincements, mais on peine à y entendre les moments de grâce que Janáček y a pourtant distillés, en de rares endroits il est vrai (par exemple le passage qui suit la première conclusion du récit de Louka à l’acte I, ou encore cet interlude d’orchestre qui précéde l’intervention poignante du Vieux prisonnier à l’acte III).

Cette impression vaut aussi pour le chant, épousant certes, comme l’avait voulu Janáček, le schéma mélodique de la langue tchèque, mais, ce soir, souvent vociféré. Les chanteurs font preuve de remarquables qualités de diction et de projection, mais ne suscitent pas véritablement d’émotion lyrique, pas plus que le Chœur des Prisonniers à l’acte I ou la « Voix de la steppe » au début de l’acte II. Willard White, dans le rôle de Goriantchikov qu’il avait déjà interprété dans la mise en scène de Chéreau lors de la reprise à l’Opéra Bastille en 2017, est scéniquement parfait, mais semble ce soir vocalement en méforme. Pascal Charbonneau est un Alieïa convaincant également, mais sans le lyrisme touchant (et si rare dans l’œuvre) que l’on attend au début de l’acte II, lors de l’évocation du souvenir de sa mère. Stefan Margita, qui avait déjà été Louka en 2014 à Berlin avant de reprendre lui aussi le rôle en 2017 puis pour cette nouvelle coproduction, impressionne par sa maîtrise du personnage, par ses talents de diseur et de comédien, mais on attendrait plus d’intensité lyrique pour des moments tels que la chanson de la fin de l’acte II (« Oh, il pleure, pleure, le jeune cosaque »).

Soulignons encore la qualité de l’interprétation du Commandant par Alexander Vassiliev, de Skouratov par Ladislav Elgr (lui aussi familier du rôle), de Chapkine par Dmitry Golovnin, et les mérites de Karoly Szmeredy dans le rôle éprouvant de Chichkov dont le récit occupe une grande partie du III^e acte. L’ensemble de la distribution est d’ailleurs à saluer, avec une mention spéciale au baryton Aleš Jenis qui interprète avec brio le prisonnier jouant Don Juan et le Brahmane.

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© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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Aucun opéra de Janáček ne laisse autant de liberté à son metteur en scène. Puisant dans le roman déjà très fragmenté de Dostoïevski, le compositeur ne retient pour son livret que l’essentiel nécessaire à l’ossature d’un spectacle. Le matériau littéraire pour la composition est noir et dur, plus encore que les propositions formulées dans Jenůfa ou Kat’a Kabanová. Mais c’est surtout ici que le génie humaniste d’un Janáček au sommet de sa gloire transforme la trivialité du quotidien et les destins ordinaires des prisonniers en modèles d’humanisme. Loin du romantisme comme de l’expressionnisme, c’est la vérité et l’ambivalence de l’âme humaine qui intéressent le compositeur, à la recherche de « l’étincelle divine » qui anime toute créature. 

D’une telle subtilité de personnages, Patrice Chéreau ne pouvait que tirer l’un de ses spectacles les plus aboutis. Le décor unique conscrit l’action dans un espace majestueux mais angoissé, œuvre de Richard Peduzzi qui tentera une expérience similaire dans Elektra, ultime production du metteur en scène. Les lumières de Bertrand Couderc sont savamment distillées afin de faire ressortir la crudité ou la désolation de chaque scène, mais c’est avantu tout la direction d’acteur minutieuse qui confère à cette production son caractère exceptionnel. Grâce au travail que l’on suppose acharné de Peter McClintock, Vincent Huguet et Thierry Thieû Niang, l’esthétique précise et efficace héritée de l’expérience au théâtre et à l’écran de Chéreau est restituée à merveille. Chaque geste s’inscrit dans une parfaite cohésion avec le texte et donc avec la musique, faisant de toutes les « étincelles divines » de Janáček un grand brasier théâtral.

© Elisa Haberer (OnP)

Pour une telle reprise, le plateau devait lui aussi se montrer irréprochable, et force est de constater que l’on atteint ce soir une qualité de casting rarement égalée. Car distribuer Janáček n’est pas une mince affaire : l’écriture vocale est retranchée dans les régions extrêmes de la voix et beaucoup de rôles évoluent dans des registres similaires l’un à l’autre. Pourtant, tout sépare la candeur d’Aleïa de la dureté de Louka, et c’est aux chanteurs d’expliciter ces différences.

Dans la pantomime, saluons premièrement le Kedril acide mais à propos de Marian Pavlović ainsi que le baryton ample du Don Juan d’Aleš Jenis. Du tandem Grand et Petit Prisonnier, nous préférons la couleur sombre et puissante de Vladimír Chmelo au ténor plus poussif mais tout aussi investi de Peter Straka. De même, Olivier Dumait et Ján Galla, bien que respectivement ténor (Jeune Prisonnier) et baryton (Tchekounov), sont eux aussi mis en difficulté par les assauts de l’écriture vocale ingrate du compositeur. En revanche, la présence scénique touchante de Graham Clark nous fera rapidement oublier son timbre quelque peu nasillard. Jiří Sulženko est un Commandant imposant et massif, aussi crédible vocalement que scéniquement, tout l’inverse du Chapkine impertinent mais clair et percutant de Peter Hoare. Le duo formé par Willard White et Eric Stoklossa est un modèle de complémentarité. Le timbre déjà mûr du premier répond à la candeur juvénile du second. La musicalité et la sincérité de jeu touchante du jeune Aleïa feront de ce rôle l’un des plus marquants de la soirée. Štefan Margita est un Louka Kouzmitch à la voix  métallique et puissante, aussi terrifiante que la partition le requiert. Son récit de l’assassinat du commandant agrippe le public au tripes, si bien que l’on a du mal à le reconnaître derrière la comptine profondément mélancolique du deuxième acte. Ladislav Elgr a certes plus de mal à emplir toute la salle de son ténor au timbre pourtant déjà corsé, mais un investissement scénique hors pairs rachète immédiatement ce léger manque de puissance. Enfin, Peter Mattei est un Chichkov à la sincérité toute désarmante, pliant son timbre net mais souple aux rapides sautes d’humeur du rôle.

Les chœurs d’hommes préparés par José Luis Basso démontrent que les formations françaises peuvent elles-aussi chanter en tchèque sans (trop) de difficulté et compter parmi elles des basses tout aussi solides qu’ailleurs. Du pianissimo le plus retenu aux cris poignants de liberté, tout semble réussir à une phalange qui était pourtant assez peu habituée à la musique de Janáček. Les interventions chorales demeurant assez rares dans l’ouvrage, c’est donc avec parcimonie que l’on savoure la beauté du son collectif qui s’en dégage.

Dans la fosse, Esa-Pekka Salonen galvanise un orchestre très enthousiaste pour ce soir de première. En une seule personne se retrouvent réunies la palette granitique du très regretté Mackerras et la clarté analytique du non-moins regretté Boulez. Dépecée de tout facilité d’un son trop plein ou trop facilement riche, la partition nous apparait telle qu’elle est : rude, torturée mais sincère, qualités que Chéreau avait déjà su saisir lors de la gestation de la production et qui font aujourd’hui la réussite de cette première parisienne.

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La réussite de cette production du trio Patrice Chéreau (mise en scène), Richard Peduzzi (décor) et Bertrand Couderc (lumières) tient à l’équilibre entre sa fidélité au texte et ses trouvailles scéniques pour concrétiser la narration telles que cet effondrement du plafond dans un fracas qui concurrence celui de l’orchestre ou cet éclairage blafard – tantôt au néon, tantôt par l’arrière – qui, allié au décor constitué de simple murailles de béton, renforce l’impression carcérale et désespérée de la scène.

Equilibre également entre la brutalité permanente exercée par les gardiens, les prisonniers et les rares moments d’humanité qui surgissent comme des éclairs d’espoir de jours meilleurs : le très vieux forçat recueille un aigle blessé jusqu’à sa guérison ; Alyeya conserve les lunettes de Gorjancikov pendant qu’il subit son châtiment ; Les lumières chaudes des mégots partagés sur lesquels les hommes tirent dans l’obscurité de la nuit sont comme des falots auxquels ils se raccrochent à l’instar des prisonniers chantés par Jean Genêt.
Equilibre enfin entre les fantasmes de sensualité des forçats et leur échappatoire au moyen d’une pantomime grossièrement travestie, sans pour autant jamais en forcer le trait ni tomber dans une illustration débauchée et vulgaire.

© Monika Rittershaus

L’orchestre de la Staatskapelle de Berlin sous la baguette du chef invité Sir Simon Rattle est plus vif et tonitruant que jamais. Il gronde superbement pour se calmer brièvement le temps d’évoquer un rythme slave chargé de tristesse et de mélancolie avant de redonner des coups de boutoirs musicaux que seuls des chanteurs très engagés vocalement peuvent surmonter. Au premier rang desquels figure Tom Fox en Gorjancikov, dont la profondeur et la noirceur du timbre le préservent de forcer son émission. Eric Stoklossa campe un Alyeya très crédible en jeune protégé tandis que Stefan Margita fait montre d’une vaillance vocale qui confine à l’agressivité dans le peu sympathique rôle de Morosov (alias Kuznic).
Ladislav Elgr est un Skuratov captivant en dépit d’une indisposition annoncée avant le lever du rideau.
Notons également l’écrasante présence vocale de Peter Hoare (Chapkine) et Pavlo Hunka (Chichkov) qui se partagent les deux longues narrations du troisième acte.

Enfin soulignons la remarquable longévité vocale d’Heinz Zednik (75 ans), dont le timbre est toujours frais et claironnant, dans le rôle du très vieux forçat. Quel bel hommage rend-il ici à Patrice Chéreau par sa présence, lui qui était déjà à ses côtés en Loge et en Mime dans le Ring de Bayreuth de 1976 à 1980 !

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Oui, la maison d’arrêt imaginée par Robert Carsen et Radu Boruzescu est bien morte. Réduite à sa plus simple expression, cette construction cubique de parpaings gris, démesurée, ne cache aucun secret, la vraie vie en est exempte. Ce qui frappe le plus, à l’ouverture du rideau, c’est l’immense vide qui règne dans cette prison à la vie répétitive strictement réglée. On est à cent lieues du décor à géométrie variable de Patrice Chéreau et Richard Peduzzi, à Aix, tout empreint de mystère bien que tout aussi dénudé. Les deux lectures s’opposent. Ainsi, dans la pantomime de la belle Meunière, Chéreau introduit un érotisme relativement raffiné alors que Carsen n’y voit que le défoulement de prisonniers privés de rapports sexuels (la prostituée n’apparaît pas). Carsen est fasciné par « le côté anonyme de la masse des prisonniers, de laquelle s’extrait soudain un individu avant d’y retourner », selon sa propre expression, tandis que Chéreau tisse des liens entre les différentes péripéties et développe en continuité l’histoire personnelle de chaque individu. Cette continuité n’existe pas chez Carsen qui préconise précisément la discontinuité, puisée dans la musique et ses ostinatos répétés. Au spectateur d’établir les liens manquants, ce qui n’a rien d’évident : la vie de la prison, l’hostilité latente, la méfiance, l’oppression des dominés par les dominants, les bagarres, les surenchères d’agressivité se perdent dans la masse et rendent l’action difficile à suivre. Et de fait, seule la continuité des différentes actions, même secondaires, permettrait le développement d’une tension dramatique sans faille.

Le choix de considérer les prisonniers comme un ensemble n’est pas non plus sans poser de réels problèmes de réalisation. Ainsi, à l’acte III, les prisonniers, conçus comme une collectivité sont couchés en rang à même le plancher et en occupent toute la surface. Les malades gémissent en dormant et se retournent tandis que Chichkov circule en vain parmi eux pour tenter de capter leur attention (la nôtre fléchit également). Luka, alias Filka, son rival mourant que l’on cherche en vain du regard, gît au dernier rang perdu dans la foule et semble ne rien entendre de cette confession, ce qui en affaiblit l’effet. Chichkov finit par s’adresser exclusivement à Tcherevine qui seul, semble partager sa souffrance, jusqu’au réveil de quelques prisonniers provoqué par ses éclats de voix désespérés, qui fait remonter la tension dramatique.
 
La dimension « furtive » de cette confession, si importante aux yeux de Janacek, manque complètement. En effet, contrairement à celui de Pierre Boulez, l’orchestre de Marko Letonja, décevant, manque de transparence et le chef ne gère pas vraiment la progression d’ensemble : jamais de pianissimos, les pianos sont trop souvent des mezzo forte, quant aux fortissimos, ils atteignent dès le début leur intensité maximale. 

Visuellement, la beauté règne, avec des lumières superbement contrastées, et le jeu d’acteur reste de haut de gamme. La fin est particulièrement réussie, avec l’aigle vivant qui pleure dans sa prison et qui, libéré, s’envole au paradis, rejoignant les spectateurs du dernier étage, puis la scène finale empruntée à Van Gogh, où les prisonniers tournent en rond, tête baissée.

Les interprètes, d’excellent niveau vocal, s’investissent totalement. Une déception toutefois : le Skuratov d’Andreas Jäggi, qui cherche à en imposer aux autres pour ne laisser éclater son désespoir qu’à la reprise de son récit, apporte une nouvelle vision du personnage mais sa performance vocale laisse à désirer : voix insuffisamment sertie, timbre un peu rugueux. Dès son entrée en scène, le Petrovitch de Nicolas Cavallier, basse au timbre chaleureux, en impose par sa noble prestance et son humanité qu’il conservera intactes jusqu’à sa libération, malgré les mauvais traitements. Auprès de lui, l’Aljeja de Pascal Charbonneau, ténor au timbre clair et pur, incarne un adolescent attendrissant de jeunesse et de naïveté, proie facile pour les forçats les plus endurcis. La basse profonde de Patrick Bolleire, sa haute taille et son assurance en font un commandant particulièrement impressionnant de sadisme et de compromission. Les attaques précises et les aigus faciles d’Enric Martinez-Castignani confèrent à son petit forçat dynamisme et espièglerie. Le beau baryton lyrique du tchèque Martin Bàrta en impose dans le rôle de Chichkov. Son collègue Peter Straka a lui aussi l’âme slave. Il interprète un Luka Kuzmitch (alias Filka Morosov) au timbre lumineux, profond, étrangement émouvant, qui le place en tête de la distribution.

Strasbourg, jeudi 3 octobre 2013

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Un rapide examen de la situation du monde lyrique actuel pourrait conduire le mélomane à conclure que la pente naturelle des mises en scène modernes consiste à favoriser les transpositions dans des cadres spatio-temporels plus réalistes, plus misérables, plus pauvres, moins fantasmagoriques en somme que ceux définis par le livret d’origine. Le spectacle signé Peter Konwitschny pour cette nouvelle Maison des Morts lui apporterait une curieuse réponse en demi-teinte. Car les bagnards de Dostoïevsky sont ici extraits de leur camp de prisonniers et déplacés dans un loft au luxe glacé, sans pour autant que le mot « misère » ne sorte une seule seconde de l’esprit du spectateur. Cette performance constituerait à coup sûr un tour de force si l’on était certain qu’elle soit tout-à-fait volontaire.

Si Konwitschny voulait démontrer qu’un cadre doré peut renfermer autant d’indigence sordide qu’une prison, il a, de toute évidence, brillamment réussi. Mais il a pour ce faire dû renoncer à cerner la vraie misère qu’exprime de la Maison des Morts, celle qui fait de chacun des protagonistes en présence un accidenté de la vie, pour la remplacer par une misère de jet-set. La misère sociale cède la place à une misère humaine ; le procédé annihile de ce fait la moindre trace d’émotion et le plus petit soupçon de sincérité, que ce soit à l’intérieur de l’intrigue ou au sein des relations entre les différents personnages. Pourquoi rendre cet opéra plus cruel qu’il ne l’est ? Souvent répétitif, mollement provocateur (les longues apostrophes du public depuis la salle, les interminables séances de strip-tease au moment du « spectacle » ne choquent pas grand monde), le spectacle y perd de sa perspicacité et, partant, de son intérêt. Patrice Chéreau à Aix-en-Provence avait su poser sur cette pièce un œil objectif, sans en renier les aspects les plus sinistres, mais sans ôter à ses protagonistes toute forme d’humanité ; en devenant touchante, de la Maison des Morts ne perdait pourtant pas de sa force. Si l’on ne reproche pas à Konwitschny de n’avoir pas su se hisser sur les mêmes hauteurs (qui l’eût pu ?), l’on déplorera tout de même qu’un homme de théâtre si expérimenté que lui soit allé chercher un renfort trop facile dans les avatars d’un Regietheater insignifiant. 

Et c’est toute la soirée qui finit par distiller un mortel ennui auquel ni la brièveté de l’œuvre ni l’immense qualité de l’interprétation musicale ne nous prédisposaient : car Janacek est bel et bien le compositeur qui sied le mieux à Franz Welser-Möst. Remarquable le mois dernier dans Katia Kabanova, le chef autrichien, animateur incisif et précis d’un Orchestre du Staatsoper à son meilleur, c’est-à-dire exceptionnel, ne pâlit pas devant l’étoile des Boulez, Salonen ou Rattle qui se sont récemment attelés à cet ouvrage.

Car la distribution est tout aussi magnifique : Sorin Colibran est un parfait Goriantchikov, Herbert Lippert fascine, transfiguré en Skuratov, et Christopher Maltman, halluciné, fait du court rôle Chichkov un personnage incontournable. Du reste du casting émergent Markus Eiche, sa voix séduisante et son engagement scénique méritant, Peter Jelosits, ou encore le terrifiant Misha Didyk, mais il faudrait tous les citer, sans aucune exception. Tous ces bonheurs musicaux laissent un arrière-goût d’occasion manquée : c’est que toutes les meilleures volontés du monde n’auraient pas suffi à soulever cette chape qui, malgré les paillettes et les costards blanc-mafieux, était bel et bien de plomb.

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On l’a donc compris, point de camp de prisonniers ici mais une communauté de mafieux menés par un ignoble individu et affichant tous avec ostentation un goût du luxe, du stupre et de la violence. Sexe, humiliation et sang sont donc permanents dans cette vision qui nous a complètement laissé froid tout en distillant un malaise très désagréable.

Toute la finesse et la profondeur du livret de Janacek passent en effet à la trappe. Le mélange de solidarité et de rejet des prisonniers entre eux est, par exemple, tout à fait absent : tous sont ici démesurément individualistes et ne se rapprochent que dans le sexe et la violence.

Tout baigne en outre dans une vulgarité repoussante. L’ « opéra » sur Don Juan puis la pantomime sur « La Belle Meunière » joués par quelques hommes du camp au deuxième acte, où s’expriment toutes les frustrations sexuelles des prisonniers, vire ici à une exhibition pornographique qui n’a aucun sens : tous ces mafieux ne sont en rien frustrés sexuellement puisqu’ils peuvent se payer toutes les filles qu’ils désirent avec l’argent (sale) qui bourre leurs poches. Tout cela devient donc gratuit et répugnant.

Passons enfin sur le thème de l’aigle blessé, soigné par des prisonniers et qui prend son envol à la fin de l’opéra en même temps que Goriantchikov retrouve sa liberté. Comme évidemment on ne sort pas de la mafia les mains dans les poches, Goriantchikov est une nouvelle fois humilié par le chef de la mafia, puis assassiné par celui-ci dans une énorme poupée russe alors que le livret et la musique crient cette aspiration à la liberté et l’envol…

Les références à la nature tombent elles aussi à plat puisque tout se déroule ici dans un univers urbain froid et sec (la référence à Zürich est même clairement affichée, le rideau de scène montrant une projection d’un carrefour de la ville). Ne parlons pas des références à la religion, tout à fait escamotées.

Ce qui intéresse donc davantage Konwitschny, ce sont les résonances du livret dans notre monde contemporain. À l’enfermement physique se substitue l’enfermement mental. La chose est certes intéressante, d’autant qu’elle est soulignée par une réelle direction d’acteurs, mais finalement réductrice. Surtout, le sujet se décentre sur le pouvoir et le sexe, thèmes qui ne sont en réalité que secondaires chez Janacek. On est loin, très loin, de la mise en scène de Patrice Chéreau à Aix en 2007 où celui-ci élargissait l’intrigue à toutes les oppressions politiques mais avec bien plus de subtilité et de finesse d’approche ainsi qu’un total respect de l’œuvre, ce qui est loin d’être le cas ici.

On attendait beaucoup d’Ingo Metzmacher, un chef souvent passionnant tant dans sa direction que dans ses choix programmatiques. Si l’énergie, le sens dramatique sont bien présents et la mise en place impeccable (ce qui est déjà une performance en soi chez Janacek), on n’est pas toujours emporté par cette direction peut-être trop propre et lisse.
Le travail sur la sonorité ne nous a pas toujours semblé idiomatique avec le langage de Janacek (un manque auquel Pierre Boulez n’échappait pas lui non plus tout à fait à Aix). Les timbales, par exemple, instruments si fondamentaux dans le langage orchestral de Janacek, manquaient singulièrement d’impact sans que l’on arrive à savoir vraiment si cela tenait de la volonté du chef où de l’insuffisance de la musicienne qui les jouait. Soit il s’agissait en effet, du côté du chef, d’une direction qui rechignait à l’impact purement « physique » de cette musique (que, décidément, seul Charles Mackerras semble avoir su rendre), soit du côté des timbales, d’un choix de baguettes trop molles, d’un manque de profondeur et de largeur du son. Sans doute s’agissait-il des deux, même si la prestation de la même timbalière le lendemain pour Parsifal nous ferait cependant pencher pour la deuxième hypothèse.

Le reste de l’orchestre affiche une belle prestance, avec d’excellents soli, notamment le violon solo dans le Prélude de l’ouvrage.

On pourrait discuter le choix de faire chanter le rôle d’Alieia par un ténor et non une soprano (un choix également réalisé par Boulez et Chéreau) mais cela se comprend en regard de la mise en scène, surtout que le jeune Ilker Azcayürek se montre tout à fait convaincant. La distribution affiche d’ailleurs une belle homogénéité avec quelques individualités fortes comme l’indéboulonnable Peter Straka qui, malgré une voix usée, incarne ici remarquablement Skuratov ou l’idéal Luka Kuzmich de Reinaldo Macias. Si le Goriantchikov de Pavol Remenar ne rayonne pas autant que certains de ses partenaires, sans être pour autant indigne, tout comme l’assez transparent Commandant de Pavel Daniluk, il faut par contre saluer particulièrement les très bons Morgan Moody en petit prisonnier, Raimund Wiederkehr en Chapkine ou Matjas Robavs en Chichkov, tous donnant à leurs récits respectifs une grande intensité.

Sept des nombreux rôles secondaires sont parfaitement tenus par de jeunes chanteurs du Studio de l’Opernhaus.

Un beau travail musical donc quelque peu gâché, selon nous, par une vision réductrice et gratuitement provocante de Konwitschny.

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« En chaque créature brille une étincelle divine ». Tels sont les mots griffonnés par le compositeur sur la première page du manuscrit de l’œuvre. Le synopsis et son message, repris de Dostoïevski prônent la compassion et le pardon. La trame de l’opéra est constituée par des récits de prisonniers et Janáček y déploie une science plus qu’impressionnante du monologue, utilisant une infinie palette d’émotions. L’oeuvre est sublime, poignante mais ne se contente pas d’évoquer les réalités les plus tragiques de la vie. Elle tend vers un idéal supérieur. C’est probablement là que réside le message d’espoir de ce chef d’œuvre sur lequel plane constamment l’ombre de la mort.

Lorsque l’on pense aux opéras de Janáček, on pense naturellement à Charles Mackerras, champion toutes catégories d’un musique pourtant bien éloignée de sa culture d’origine. Lorsque l’on pense à Z mrtvého domu on se rappelle de la récente production digne de tous les superlatifs du tandem Chéreau-Boulez (DVD chez DGG). Mais cet enregistrement, capté en 1964 et édité pour la première fois en CD, est également légendaire. Le plateau vocal, qui réunit ce qui se faisait de mieux au Théâtre National de Prague à l’époque, est formidable tant individuellement que collectivement. Bien que l’histoire soit « déclenchée » par l’emprisonnement d’un jeune noble, ce personnage ne peut pas être considéré, sur le plan vocal, comme le personnage principal. En réalité, l’œuvre n’en comporte pas ; d’où l’importance de la collectivité.

L’orchestre n’a ni les couleurs ni la perfection de la Philharmonie Tchèque, mais la direction de Bohumil Gregor est exemplaire en cela qu’elle capte l’essence de la musique, sans qu’aucun accent inutile ne vienne troubler le flux musical tendu. Le secret de la musique tchèque réside dans cette quête de l’essentiel et Gregor, comme la plupart de ses compatriotes, l’a parfaitement compris. Une belle leçon de musicalité et de vie. Frisson garanti.

Nicolas Derny  

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