Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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Les années passent et les problèmes demeurent. En cette fin semaine Strauss, la Deutsche Oper Berlin reprend la production de Kirsten Harms de Die Liebe der Danae (dont Laurent Bury commentait ici la captation au DVD en 2011), l’avant-dernier opéra du compositeur. Las, avec une distribution largement reconduite, les limites déjà évoquées par notre collègue béent toujours.

Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptische Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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Partition très dense et particulièrement chatoyante, orchestration très fournie, grandes envolées lyriques, cette fable mythologique est une œuvre qui, sans être d’un accès facile, ne manque pourtant pas d’atouts et si elle n’est pas plus souvent au répertoire, c’est sans doute qu’elle exige une distribution de très haut niveau, mais aussi très nombreuse, et donc forcément très couteuse.

Mais à Salzbourg on ne compte pas, et c’est donc un très grand spectacle auquel il nous a été donné d’assister tant sur le plan visuel que musical.

Le livret est censé se passer dans la Grèce antique, qui reçoit régulièrement les visites de Jupiter en manque de conquêtes. Alvis Hermanis pousse un peu plus à l’Est, et transporte l’action aux portes de Samarcande ou dans un monde de rêves, un véritable conte des mille et unes nuits avec un chatoiement de costumes et de décor inouï par lesquels il crée un visuel d’une beauté stupéfiante. Pantalons bouffant, coiffes enturbannées, tuniques chamarrées et abondance de tapis – sans craindre l’excès –  donnent l’impression d’un luxe sans limites, avec pour points culminants les vêtements d’or apportés par Midas et le ballet non moins doré, façon girls du Lido, qui accompagne la scène du rêve de Danaé. Le spectaculaire est à son comble lorsque Jupiter fait son entrée richement paré sur le dos d’un éléphant blanc !

Tomasz Konieczny (Jupiter) © Salzburger Festspiele/Michael Pöhn

Tout cela est parfaitement en adéquation avec les scintillements d’une partition très riche elle aussi, créant un spectacle complet particulièrement cohérent. Musicalement, l’œuvre connaît un tournant spectaculaire (et une concentration de sens)  lorsque Danaé dans son magnifique air « Lebe wohl, mein Traum » renonce à tout l’or du monde pour se consacrer à son amour pour Midas.

A la fin de la pièce, le metteur en scène opposera à ce luxe de couleurs la blancheur presque monacale de l’univers des amants lorsqu’ils auront choisi la pauvreté pour pouvoir vivre leur amour. Un petit âne, blanc lui aussi, aura remplacé l’éléphant, créant une émotion intense par sa simplicité et sa poésie. Entourée de ses compagnes en niqab blanc, Danaé tisse humblement. L’orchestration se fera plus sage, elle aussi, pour une très longue dernière scène, planante comme Strauss en a le secret (rien à envier à la scène finale de Capriccio), d’une beauté musicale à couper le souffle, trente minutes d’intense bonheur, dont on voudrait qu’il ne s’arrête jamais.

Car une grande partie de la réussite de ce spectacle, on la doit à l’orchestre du Wiener Philhamoniker qui déploie la partition avec une précision, un luxe de détails exemplaires, un sens aigu du lyrisme straussien doublé d’une chaude sensualité. Franz Welser-Möst maître de la fosse, olympien, conduit le tout à la perfection, sans jamais perdre son sang-froid. Ni l’ampleur de l’orchestre ni le nombre des chanteurs et l’importante masse des choristes à diriger sur scène ne semblent l’impressionner, et sa vision particulièrement claire de l’œuvre, pourtant fort touffue, s’impose très naturellement d’un bout à l’autre.

La distribution vocale est dominée par la Danaé de Krassimira Stoyanova, voix large et bien timbrée, à laquelle on pourrait juste souhaiter encore plus de moelleux dans l’aigu pour encore mieux épouser les suaves courbes straussiennes. Tomasz Konieczny fait un Jupiter d’une noble prestance avec un très beau timbre de baryton, mais la performance vocale connaît par moments quelques faiblesses, un manque de projection, qui le conduisent à se laisser couvrir par l’orchestre – dont la partition, il faut bien le reconnaître, est particulièrement chargée. Il en va de même pour Gerhard Siegel, émouvant Midas, mais touchant à plusieurs reprises aux limites de son instrument. Ces trois grands rôles sur qui repose toute la partie musicale du spectacle sont entourés d’une multitude de personnages secondaires généralement très bien tenus, mais eux aussi un peu écrasés par la masse de l’orchestre. On mentionnera le ténor Norbert Ernst (Merkur) qui réussit à donner beaucoup de caractère à ses brèves apparitions, la mezzo-soprano Regine Hangler, émouvante dans le rôle de la nourrice Xanthe, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se démène comme un beau diable pour s’imposer (sans y réussir pleinement) dans le rôle du roi Pollux, et parmi les quatre reines, la très belle performance de Jennifer Johnston en Leda.

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Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptiche Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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La première de Die Liebe der Danae aurait dû avoir lieu le 11 juin 1944 pour le 80e anniversaire de Richard Strauss, mais le cours de la Seconde Guerre mondiale en décida autrement : cet opéra ne connut finalement du vivant du compositeur qu’une générale le 16 août – à cette occasion, Strauss déplora « la fin de la culture occidentale » – et sa véritable création n’eut lieu qu’à titre posthume. Hélas, le manque de curiosité du public et des directeurs d’opéra n’a pas permis à cette œuvre de s’imposer comme elle le mérite pourtant amplement.

C’est dans un décor nu, équipé d’un extincteur pour le moins incongru (heureusement, l’éclairage couleur d’or vient bientôt transfigurer la laideur des parois), avec des costumes situant vaguement l’action dans la première moitié du XXe siècle, que se déroule ce télescopage du mythe de Danaé avec celui de Midas. Kirsten Harms, intendante du Deutsche Oper à qui l’on doit notamment une assez grisâtre production de Germania de Franchetti (DVD Capriccio), parsème sa mise en scène de quelques belles idées : les huissiers qui saisissent toutes les grandes toiles représentant les amours de Jupiter dans le palais du roi Pollux, le piano suspendu aux cintres et la chute de pages de musique imprimée pendant la scène où Danae évoque la pluie d’or par laquelle Jupiter lui rend visite, même si on ne saisit pas forcément bien le symbole…

Manuela Uhl est scéniquement une très belle Danae, mais pour ce personnage initialement destiné à Viorica Ursuleac, on aurait aimé que l’interprète déploie des aigus plus épanouis, une voix globalement plus opulente (également au Deutsche Oper, également pour Kirsten Harms, elle était en 2009 dans La Femme sans ombre une Impératrice un peu acide). Confronté à un de ces rôles de ténors que Strauss se plaisait à sacrifier, Matthias Klink fait ce qu’il peut en Midas. Son physique avantageux et son aisance scénique l’aident à surmonter les limites d’un timbre par trop léger, qui s’illustre d’ordinaire dans des rôles comme celui de Jaquino qu’il a chanté un peu partout. Le Jupiter de Mark Delavan fait très mauvaise impression à son entrée en scène : voix engorgée, étranglée dans l’aigu. Il se montre plus à l’aise dans la conversation en musique à la Ochs von Lerchenau, et l’acteur joue sur le registre de la bonhomie plutôt que sur celui de la majesté. Heureusement, le chanteur finit par se chauffer et la conclusion du deuxième acte est beaucoup mieux maîtrisée. Les qualités de ce Wotan (en 1944, Hans Hotter était Jupiter) se révèlent pleinement au dernier acte, avec le fameux monologue dans lequel il se résigne à perdre Danae.

En dehors de ce trio, le livret ne permet guère aux autres personnages d’exister vraiment. Les quatre ex-amantes de Jupiter forment un délicieux quatuor, mais la mise en scène leur impose une apparence uniforme sans chercher à les caractériser individuellement. L’excellent jeune ténor belge Thomas Blondelle fait une amusante apparition en Mercure. Hulkar Sabirova marie agréablement sa voix à celle de Danae dans l’unique scène que lui accorde Joseph Gregor. Andrew Litton dirige avec fluidité le chœur et l’orchestre du Deutsche Oper, dans cette partition dont les dernières scènes, à partir de l’intermède orchestral intitulé « Renonciation de Jupiter », sonne déjà comme le tout dernier Strauss. Ce n’était donc peut-être pas encore la fin de la civilisation occidentale, puisque Capriccio et les Quatre Derniers Lieder restaient à venir, mais le départ de Jupiter sonne incontestablement comme des adieux au monde.

Trailer du DVD

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