« Quelle merveille absolue ! Je suis tombé tout à fait par hasard sur le manuscrit de Colonna à la bibliothèque de Vienne il y a quelques années en recherchant le troisième acte du Prometeo de Draghi (que je n’ai jamais retrouvé et c’est pour cela que j’ai dû le composer…)
Quand j’ai vu la première page de cette messe, que j’ai commencé à la lire, à regarder le type d’écriture, je me suis dit que c’était une musique de Bach perdue ! Puis j’ai commencé à la jouer. Aussitôt j’ai appelé le chœur de Namur : « On doit jouer cette musique, on doit l’enregistrer, on doit la jouer à San Petronio à Bologne. Il y est enterré, mais on n’arrive pas à voir son tombeau. Il y a des chaises dessus. On doit faire quelque chose ».
Je suis allé ensuite allé à la Bibliothèque Nationale de France pour consulter le dictionnaire biographique de Sébastien de Brossard qui figurait dans la bibliothèque de Louis XIV et qui répertorie les plus grands compositeurs d’alors et où j’ai trouvé inscrit que Giovanni Paolo Colonna est « le maître des maîtres ». Alors que Lully était vivant !
Et c’est ce que je ressentais ! Ensuite, je lis dans la nécrologie de Haendel en 1769 que Haendel doit tout à Colonna ! Donc on le connaissait. Mattheson le mentionne dans sa biographie des musiciens comme l’un des plus grands compositeurs du XVIIe siècle. Je suis sûr que Bach connaissait Colonna et que sa Messe en si mineur puise dans cette grande messe en mi mineur de Colonna qui était jouée surtout à Vienne. On sait à quel point Bach se considère comme élève de Lotti et de Caldara. Il le dit à la fin de sa vie : « Je suis surtout élève de l’école de Lotti », c’est-à-dire de l’école des Italiens à Vienne…

De cette messe que Leonardo García Alarcón re-créa le 20 septembre 2018 au Festival d’Ambronay l’enregistrement paraît enfin. Magnifique et magnifiquement servi.

Opulence et rutilance

C’est une messe de fête, créée à la cathédrale de Bologne pour la San Petronio le 4 octobre 1684. L’opulence très opératique de la sinfonia ouvrant la messe, l’alternance joueuse d’allegros piquants et de lentos éplorés qui leur répondent suffirait à démontrer la verve de Colonna.

Cette messe se compose seulement d’un Kyrie et d’un Gloria plus développé.
Le Kyrie eleison en trois parties fait la part belle à des fanfares très colorées, introduisant un Kyrie à cinq voix (deux sopranos, un alto, un ténor et une basse) doublées par les cornets et les trombones colla parte, bientôt rejointes par le chœur dans un mouvement d’amplification majestueux. Le choix de doublure par les cuivres par le chef fait référence à ce qu’on sait des usages en Autriche depuis la Renaissance. Et renforce l’impression d’une écriture luxueuse, colorée, sensuelle, d’un baroquisme radieux.
Le Christe eleison à quatre voix, soutenu par les seules cordes a tout d’un quatuor d’opéra et la reprise du Kyrie, sous forme de fugato, confirme le sentiment de jubilation. Que répandit sans doute la création de l’œuvre, servie par un effectif impressionnant : soixante-dix-huit parties séparées, soit quelque quarante choristes et presque autant d’instrumentistes. L’effectif réuni ici, plus raisonnable – les vingt membres du Chœur de Chambre de Namur et les vingt-cinq de la Cappella Mediterranea – en restitue toute l’ampleur.

Non moins somptueux, le Gloria in excelsis Deo à cinq voix (brillants échanges des cinq solistes, Elizaveta Sveshnikova, Mariana Flores, sopranos aux timbres très différents, Paul-Antoine Bénos-Djian, Valerio Contaldo, André Morsch) avec le chœur, et le In terra Pax (clarté de l’ensemble de Namur).
Le Laudamus te, sur un rythme de barcarolle, décrit une manière de parabole, partant du dialogue des deux sopranos, puis gagnant en ampleur à mesure qu’entrent les différentes voix solistes, puis celles du chœur, avant de redescendre vers l’intimité du départ. Les deux flûtes à bec gazouilllent au-dessus de tout cela.

Colonna s’amuse

Après un Gratias, très concertant à nouveau, éclairant tour à tour chacune des voix solistes, sur le somptueux arrière-plan du chœur, dans une polyphonie que la belle prise de son met en évidence, Colonna semble s’amuser dans le Domine Deus à varier les climats et les plaisirs : le Rex celestis, à trois voix seulement (les deux sopranos et l’alto) d’une tendresse un peu sentimentale pourrait figurer dans une pastorale, tandis que le Domine Fili unigenite à cinq voix jouerait la carte du pathétique, un pathétique quelque peu théâtral, et l’Agnus dei, avec ses vocalises entrelacées, celle de la virtuosité (les cinq timbres y sont particulièrement en avant).

La surprise et la vitesse

Par contraste, le Qui tollis (à cinq voix) est plus recueilli, – et met en avant d’abord le chœur, avec lequel se fondent les voix solistes, mais reste dans la même esthétique sensuelle.
Le bref Qui sedes reprend la formule à trois voix du Rex celestis (les deux sopranos et l’alto) auxquelles s’ajoutent les contre-chants de la flûte avec un brio qui ne semble avoir pour dessein que d’exalter la mélancolie (aux harmonies voluptueuses) d’un Miserere qui ne s’attarde pas (Colonna aime décidément les formes brèves).
Enfin le Quoniam tu solus sanctus, un fugato à nouveau, échafaude une vaste architecture, qu’interrompt l’effet de surprise d’un chorus de cuivres avant que tout se termine par un morceau de bravoure de plus en plus exalté, qui sonne comme une célébration de l’Église triomphante. 

On comprend que les papes aient voulu attirer Colonna à Rome, tout cela aurait été du meilleur effet dans la Rome du Bernin.

Leonardo García Alarcón nous disait aussi :

« Pour moi cette missa concertata marque simplement le début d’une découverte. Je suis allé dernièrement à San Petronio pour faire sonner avec un téléphone sa musique à l’intérieur et lui montrer que cela existe… Et faire comprendre aux Bolonais, qui ne savaient même pas dans quelle chapelle il est enterré, qu’ils doivent présenter le tombeau comme les Vénitiens celui de Monteverdi. Ils doivent nous laisser au moins y poser une fleur. C’est un privilège pour un musicien d’être enterré à l’intérieur d’une église.…

J’ai voulu enregistrer cette messe avec le Dixit Dominus de Handel, parce que Haendel le compose à mon avis en regard de la grandeur de Colonna. C’est Colonna qui le premier précise « grand chœur et soli » et Haendel fait la même chose en sortant les solistes de l’intérieur des chœurs. Ce Dixit Dominus a été composé à Rome, la ville qui a toujours voulu avoir Colonna, ce qu’il a refusé à trois papes, il ne voulait pas quitter Bologne pour Rome. Les enregistrer ensemble était pour moi presque une évidence. Colonna est mort en 1695. Haendel avait alors dix ans et c’est seulement douze années plus tard qu’il arrive en Italie. Il est à Rome en 1707 et il y compose le Dixit Dominus ».

L’alacrité et la saveur

On retrouve dans le Dixit Dominus l’alacrité, les articulations toniques, la sève, la clarté aussi qui éclairent la missa concertata. Et ces couleurs, ces sonorités astringentes qu’aime le maestro argentino-suisse.
La maîtrise de cet Haendel de vingt-deux ans éclate dans le Dixit Dominus Domini meo. L’énergie des Dixit qui ponctuent les volutes des sopranos, le martèlement des basses, les progressions harmoniques inattendues, et cette polyphonie qui est aussi polychromie, les fusées des violons, tout ici éclate de joie.
Le Virgam virtutis tuae met en lumière la délicatesse et la douceur de timbre, l’élégance des phrasés de Paul-Antoine Bénos-Djian accompagné du seul continuo et le Tecum principium la légèreté et la transparence du registre supérieur de Elizaveta Sveshnikova
La netteté insolente du Chœur de Chambre de Namur (préparé par Thibaut Lenaerts), l’équilibre de ses pupitres, de sa palette sonore, donnent tout son tranchant au Juravit Dominus et sa clarté au Tu es sacerdos, mais il faut attendre le Dominus a dexteris tuis pour que les cinq voix soient enfin réunies, entrant une à une sur le vigoureux ostinato des cordes basses, toutes plus individualisées les unes que les autres, et savoureuses.

Le fugato du Judicabit (la verdeur des accents !) puis les coups de boutoirs de la dernière section, presque sauvages, du Conquasabit font apparaître encore plus dénudée, déconcertante, désemparée l’angoisse du De Torrente. Bouleversant entrelacement des deux sopranos sur l’arrière-plan des seules voix d’hommes du chœur. On ne sait ce qu’il faut le plus admirer de l’art de coloriste du compositeur, de cette palette sonore, des palpitations des cordes, de cette manière de suspendre l’écoulement du temps, de suggérer un monde supérieur.

C’est sans doute dans le Gloria Patri final qu’Haendel est le plus proche de l’esprit de Colonna, dans cette immense architecture toute en surprises (le Sicut erat qui déferle sans prévenir !) 

Tout cela est rendu ici avec un brio ébouriffant, une audace, un goût des contrastes et du spectaculaire, une gourmandise sonore et une manière d’insolence, qu’on imagine être celles même du jeune Haendel.

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Ce Dixit Dominus composé à Rome par un Haendel de vingt-deux ans qui effectuait son Grand Tour et qui voulait éblouir ses mécènes par sa science contrapuntique précoce, lui un Luthérien s’aventurant en terre catholique, fut-il créé comme le dit la tradition par des troupes considérables (une trentaine de choristes), c’est la question que pose Jonas Descotte. Qui fait remarquer que, si cette création a été grandiose, il est étonnant que n’ait été conservé aucun témoignage d’auditeurs qui auraient assisté à l’événement.

Et s’il avait été créé seulement par une douzaine d’interprètes, chanteurs et instrumentistes, comme c’est ici le cas ? Jonas Descotte s’appuie sur le fait que Haendel s’était vite lié avec Antonio Lotti, âgé de quarante ans à l’époque, fameux compositeur vénitien et futur maître de chapelle de Saint-Marc. Or, dans ces années-là, Lotti, maître de chapelle de la Scuola dello Spirito Santo, donne un Dixit Dominus en sol mineur, avec justement les douze qu’on vient de dire. Si un compositeur réputé se contentait d’un effectif aussi modeste, dont il tirait des effets remarquables, on peut imaginer qu’un quasi-inconnu venu d’ailleurs ne pouvait guère prétendre à davantage.

Et que l’admiration que le jeune Saxon éprouvait pour Lotti avait pu le convaincre de tenter la même gageure. Jonas Descotte propose donc ici de faire se côtoyer la partition de Lotti et celle de Haendel revenue à son hypothétique forme initiale et dépouillée de toutes les déploiements que le XVIIIe siècle (car la partition, chose remarquable, fut rejouée après sa création) et le XIXe lui adjoignirent.

Au-delà de ces suppositions, c’est bien sûr l’interprétation des Argonautes (dont c’est le deuxième CD après un remarquable Dido & Æneas), énergétique, nerveuse, articulée, astringente, qui emporte l’adhésion.

Jarret tendu

Le tempo du Dixit Dominus initial, plutôt raisonnable par rapport à d’autres lectures qui courent la poste, installe cette vaste cathédrale dans la clarté. Des voix non vibrées, voire un peu acidulées, confèrent à la savante architecture sonore une verdeur nouvelle. Juvénile, avec un rien d’insolence, le jarret tendu, éclairée de notes hautes des sopranos jaillissantes et de fusées acérées des violons, la musique avance constamment, scandée avec vigueur, sans souci d’émousser ses pointes.

Rayonnante, Anthea Pichanick illumine le Virgam virtutis tuæ de la beauté de son timbre d’alto, dialoguant avec le violoncelle de Maguelonne Carnus et l’orgue d’Emmanuel Arakelian. avant que ne s’élève la voix si claire de Camille Allérat dans le Tecum principium.

Mais ce sont les frottements audacieux des cinq voix assemblées dans le Juravit Dominus, puis dans le Tu es sacerdos, là encore sans peur d’une certaine verdeur, qui mettront en évidence à nouveau la conception de Descotte, un goût du tranchant, du net, de l’incisif. Sur le tempo imperturbable du continuo.

Un je ne sais quoi de sauvage

Étonnant, irrésistible, le Judicabit, autre nef flamboyante, d’une vigueur presque sauvage (après tout c’est l’effrayante évocation du Jugement dernier) progressant depuis sa fugue initiale, presque paisible, interrompue d’épisodes hardis, jusqu’à l’accelerando final. Descotte y poursuit farouchement son assaut contre une certaine rondeur haendelienne traditionnelle…

La tendresse du De torrente, la fusion idéale des deux voix de sopranos, Julie Roset et Camille Allérat, aériennes l’une et l’autre, mettront un peu de douceur (mais sans alanguissement) dans toute cette électricité. Bref repos avant un Gloria, lui aussi d’un tempo raisonnable, et constamment lisible dans sa construction fuguée. De l’intrusion du Sicut erat jusqu’à la fugue du In sæcula, implacable et cinglante, l’audace de ce jeune Haendel sidère, comme impressionnent l’originalité de la lecture des Argonautes et l’acuité de leur interprétation, impeccablement réalisée.

Entendu juste après celui d’Haendel, le Dixit Dominus d’Antonio Lotti peut en effet à bon droit passer pour une source d’inspiration. Certes très sage, policée, sans extravagances. Son Incipit un peu convenu, d’une écriture fuguée solide, son beau Judicabit aux chromatismes angoissés/angoissants, son De torrente douloureux alliant la voix du ténor (Maxence Billiemaz) à celle de l’alto, son Sicut erat fugué, tout cela montre un métier sérieux, mais ne glace pas le sang comme fait Haendel, et d’ailleurs les Argonautes y semblent se brider aux-mêmes.

Le Crucifixus à 5 les inspirera davantage, bel exemple d’écriture polyphonique savante, mais émouvante, soutenue par un orgue solitaire. Musique émouvante, recueillie, que l’entente des cinq solistes rend parfaitement lisible, dans son écriture horizontale, comme dans les harmonies parfois étonnantes que ménage l’écriture verticale.

Un Miserere charmeur ?

Mais surtout, d’Antonio Lotti, ce qu’on découvrira, je pense, avec beaucoup de plaisir, c’est le Miserere en ut mineur, partition peu enregistrée, écrite pour quatre parties (SATB). La source unique en est une copie manuscrite de la main de Johann Simon Mayr (1763-1845) conservée à la Civica Biblioteca de Bergame, éditée par Ben Byram-Wigfield.

Là aussi le parti pris est de n’utiliser qu’une voix par partie, et Julie Roset et Camille Allerat se partageront les soli de soprano. L’esthétique légère adoptée par Jonas Descotte convient parfaitement à cette partition aux couleurs changeantes, enchaînant de courtes pièces, d’une plume séductrice. On est à Venise. La piété est à l’unisson des plafonds de Tiepolo, souple de ligne et n’appesantissant jamais. Et si l’Incipit adopte des couleurs blêmes et tragiques, Lotti n’a garde de s’y embourber : dès le Et secundum qui suit, la palette et le tempo s’allègent et les deux voix mâles brodent l’une sur l’autre, portées par un orgue badin.

On pense souvent à Vivaldi, contemporain parfait de Lotti (et leurs biographies se ressemblent passablement : origines modestes, débuts dans le cercle de San Marco, carrière partagée équitablement entre répertoire sacré et production prolifique d’opéras (une cinquantaine pour Vivaldi, une trentaine pour Lotti), peu de voyages loin du bassin de Saint-Marc).
C‘est ainsi que l’Amplius lava me, sans trop se soucier du sens du texte (« Lave-moi de mon iniquité et purifie-moi de mes péchés ») devient une manière de duo amoureux entre le soprano et l’alto (Camille Allérat et Anthea Pichanick)…

Comme s’il se souciait de ne pas lasser, Lotti essaye toutes les combinaisons possibles : solo du soprano auquel répondent les trois autres, duo de voix féminines, duo de voix masculines, sans compter les dialogues entre voix et instruments. Ainsi le ravissant Tibi soli peccavi, où le premier violon entrelace de ses volutes la voix de Julie Roset. Procédé qu’on retrouvera dans l’Asperges avec de beaux mélismes de Camille Allérat (Lotti avait épousé le soprano Santa Stella, qu’on disait excellente dans les tempos lents), avant que le tempo rapide de l’Auditui meo ne réveille l’oreille de l’auditeur dans un fugato à trois voix écrit d’une plume cachant la science derrière la sprezzatura. On y distingue bien, notamment, la souplesse et la précision de la basse Ilia Mazurov. Et c’est sur un rythme de barcarolle que l’Averte accompagné au théorbe mettra en valeur le timbre chaud d’Anthea Pichanick.

Surprendre

Esthétique de la surprise où à la soudaine ferveur du Cor mundum crea in me, une prière dont l’écriture polyphonique semble se souvenir de Monteverdi, succède un pimpant Redde mihi lætitiam, joyeux en effet. Où les rythmes pointés du Libera me le plus aérien qui se puisse concevoir sont suivis d’un Domine labia mea sensuel par l’alto, puis d’un Quoniam si voluisse de tout l’ensemble, voix et instruments, quasi opulent mais ne durant que 1’12’’…

Humour du Sacrificium Deo spiritus qui semble préfigurer le Rossini de la Petite messe solennelle, sentimentalisme du Benigne fac Domine, avant l’ultime canon du Tunc acceptabis sacrificium qui a lui aussi l’élégance de ne pas plomber l’atmosphère… Tout cela pourrait évidemment être donné par un chœur et un ensemble nombreux, mais l’alacrité, la légèreté de touche du groupe réuni autour de Jonas Descotte nous semblent rendre compte avec grâce de l’esprit de cette musique. Esprit paradoxal, puisqu’il s’agit d’un psaume d’affliction…

Une affliction comme celle-ci, on est preneur.

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Voici qu’avec Vivaldi l’ordinaire de la messe – auquel appartiennent le Kyrie et le Credo – nous semble bien extraordinaire : Paul Agnew se saisit à bras le corps de cette musique aussi grandiose que profonde, insufflant dès le Kyrie eleison une attention à la ligne qui ne le quittera pas de toute la soirée. On apprécie la fluidité, les nuances, la densité qu’il obtient du chœur comme de l’orchestre ; on perçoit surtout un sens extrême de la pulsation, comme un mouvement vital qui sous-tend l’ensemble du concert.

Le chef trouve face à lui un chœur qui semble chanter d’une seule voix : la fusion des timbres est totale, et la précision des consonnes en fin de phrase rend l’homogénéité irréprochable. De même, les musiciens de l’orchestre font preuve d’une belle symbiose, autorisant Paul Agnew à développer toute une palette de couleurs : de la grandeur froide du « Credo in unum deum », en passant par la douceur de l’« Et incarnatus est », la lumière d’« et homo factus est » et l’élan acharné de l’« Et resurrexit ». Une entrée en matière retentissante, servie par l’acuité dramaturgique redoutable du compositeur vénitien.

Vivaldi laisse ensuite place à son compatriote Baldassare Galuppi, plus célèbre pour ses opéras que pour ses œuvres religieuses. Mais la redécouverte en 2009 de son Dixit Dominus a mis au jour une pièce remarquable, qui n’a pas à rougir face à son homologue.

Après une introduction détonnante de l’orchestre, la mezzo-soprano Eva Zaïcick – révélation lyrique des Victoires de la Musique il y a un an – puis la soprano Emöke Barath apportent candeur et simplicité avec le « Juravit Dominus » et le « De torrente ». La première possède une voix équilibrée et lumineuse et fait preuve d’une belle sobriété, malgré le caractère dansant de l’air. La seconde fait entendre un très beau timbre, plus sombre, et homogène sur l’ensemble de la tessiture.

Deux solistes de choix, mais un peu en retrait face à un chœur qui trouve une rondeur et une densité de son admirables, tout en sculptant le texte à chaque instant jusqu’au « Amen » final. Les deux chanteuses ne font pas tout à fait preuve du même engagement, et leur retenue ne les laisse pas se démarquer autant qu’elles le devraient : ce sont sans conteste les choristes qui attirent le plus l’oreille, dans une partition qui leur offre la première place.

Mais si réussies soient les premières œuvres présentées, c’est sans aucun doute Haendel qui permet aux musiciens de déployer toutes leurs qualités. Paul Agnew s’y lance avec un tempo vif que seul un orchestre précis peut suivre sans cafouillages, comme pour mieux adoucir ensuite le « Virgam virtutis », véritable moment suspendu, d’une pureté absolue, où Eva Zaïcick dialogue avec le violoncelle solo. Emöke Barath n’est pas en reste dans un très beau « Tecum principium » où la voix se fond au milieu des instruments.

Le chef s’autorise des nuances de plus en plus vastes (quel piano à la fin du « Juravit Dominus » !) et trouve des solistes tout à fait convaincants avec le ténor Clément Debieuvre, la voix éclatante de la basse Cyril Costanzo et la soprano Natasha Schnur, qui fait preuve d’un bel engagement et d’une grande pureté dans le « De torrente ».

On se laisse emporter par les couleurs, les textures, les timbres avec lesquels chacun joue, mais dans une harmonie constante. Et lorsque les Arts Florissants reprennent le premier chœur en guise de bis, on se surprend à penser qu’un troisième Dixit Dominus pourrait terminer la soirée en beauté.

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Ceux qui attendaient « la » Kermes, ceux qui voulaient retrouver l’héroïne du Didon et Enée gravé en 2008 par Teodor Currentzis, furent peut-être déçus par le concert donné à la Cité de la Musique par l’ensemble Musica Aeterna. Ils furent sans doute les seuls, tant cette soirée fut un intense moment de ferveur et d’émotion musicale. Avant d’en arriver au chef-d’œuvre de Purcell, un rien trop court pour remplir un concert, un complément de programme de qualité égale avait été choisi : le Dixit Dominus de Haendel, œuvre de jeunesse, peut-être, mais coup d’éclat dans la carrière du Saxon. Le chœur de Musica Aeterna, au grand complet pour cette version à cinq voix, y eut l’occasion de briller. Après un premier numéro interprété avec modération, sans agressivité superflue dans les « Dixit », les choristes se font les instruments dociles de la volonté du chef grec, qui leur impose une expressivité assez exceptionnelle. Leur magnifique prestation ne le cède en rien aux interventions des solistes, où Nuria Rial mêlait sa voix à celle d’une mezzo du chœur en un bouleversant entrelacs. Pourtant, si brillant qu’ait pu être ce Dixit Dominus, ce n’était qu’une mise en bouche.

Avec Didon et Enée, Currentzis se lâche, s’autorise ces libertés qui peuvent faire grincer des dents les intégristes et les partisans d’une interprétation guindée : après une ouverture au premier mouvement d’une douloureuse intensité, comme si la tragédie de la reine de Carthage s’y trouvait déjà résumée, et au second mouvement transformé en course frénétique, l’orchestre fait un sort à chaque danse, avec des violons particulièrement volubiles qui ornementent à l’envi la ligne mélodique de « Fear no danger to ensue », avec des percussions robustes qui accentuent le côté populaire de certains rythme, avec un jeu de couleurs constamment changeantes. Par moment, le continuo se lance dans une improvisation, qui peut être très longue, comme entre « Thanks to these lonesome dales » et « Oft she visits this lov’d mountain ». La première apparition des sorcières est annoncée par toutes sortes de bruitages et d’effets d’éclairage, les lumières ayant apparemment été très étudiées pour ce concert : la scène est parfois plongée dans l’obscurité totale, ou bien les projecteurs se concentrent sur quelques artistes, comme c’est le cas pour le tout premier air de Didon, premier sommet où le spectateur ne voit plus la reine et les continuistes.

On savait depuis un certain temps que, contrairement à ce qu’annonçait le programme de la saison paru il y a plusieurs mois, Simone Kermes serait remplacée par Anna Prohaska. L’anglais étant une de ses deux langues maternelles, c’est déjà avec Purcell que la soprano allemande s’était montrée la plus convaincante dans son deuxième récital au disque, Enchanted Forest. Sa science de la diction anglaise est ici un atout précieux, qui transforme chacune de ses interventions en un grand moment de théâtre. Par ailleurs, même si l’on a pris l’habitude des Didons à la voix ample et sombre, Anna Prohaska ferait presque figure de Brünhilde, comparée à sa Belinda, et même peut-être par rapport à Madame Kermes initialement prévue : le grave est sonore et le timbre sait se parer de nuances chatoyantes. Tout le contraire du Nuria Rial qui, si charmante qu’elle soit, n’a à offrir qu’une voix monochrome, que son refus du vibrato pénaliserait si le rôle de Belinda exigeait davantage d’émotion. Heureusement, la suivante de la reine se cantonne à lui conseiller d’aimer, et pour cela un rossignol suffit. L’Enée bien chantant de Tobias Berndt ne marquera pas forcément les esprits mais, là encore, Purcell l’a peut-être voulu ainsi. Après les voix diversement laides qu’on a pu entendre en Magicienne, Maria Forsström procure un agréable changement : la voix est grave à souhait mais le chant reste digne, et jamais l’artiste ne s’abaisse à surjouer les méchantes. Ses deux sorcières lui donnent une réplique tout aussi sobre, sans nasaliser leurs ricanements, sans crier au lieu de chanter. Victor Shapovalov est contraint à un train d’enfer pour l’air du marin, mais il s’en sort, tout comme le chœur, qui frappe des pieds en même temps. Exclusivement composés de slaves (quelques syllabes pourraient sonner plus anglaises, ici et là), le chœur laisse pantois par sa capacité à se plier aux exigences expressives du chef, qui les oblige à toutes sortes d’acrobaties rythmiques. Et quand vient l’ultime « With drooping wings », repris à mi-voix, d’abord presque inaudible, le public parisien rend à cette fulgurante version l’insigne hommage de garder le silence quelques instants avant d’applaudir, la chose est assez rare pour qu’on le signale. Et ledit public sera récompensé par deux bis : un anthem de Purcell, « Remember not, Lord, our offences », suivi d’un extrait de The Indian Queen, « They tell us that you mighty powers above », interprétés par le chœur a cappella. Maintenant, si Teodor Currentzis veut revenir diriger un opéra à Paris, c’est quand il veut.
 
 

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L’ensemble vocal et instrumental britannique La Nuova Musica nous propose un album dont le programme est a priori alléchant : la mise en musique d’un même texte – Dixit Dominus, tiré du psaume 109 – par deux très grands compositeurs de l’époque baroque, Handel et Vivaldi avec pour complément un motet à voix seule de Vivaldi – In furore iustissimae irae – bien connu pour sa « pyrotechnicité » vocale. Ces textes ont comme point commun une bonne quantité de mots très évocateurs se prêtant bien à des illustrations musicales parlantes comme l’époque baroque en raffolait, procédé que les musicologues nomment « figuralisme ». Examinons tout cela dans l’ordre.
 

Le motet pour chœur et orchestre Dixit Dominus de Vivaldi, écrit au début des années 1730, a longtemps été attribué à un autre compositeur et ce n’est que récemment qu’il a réintégré son catalogue d’origine. Constitué de 11 courtes séquences où s’enchainent très classiquement chœurs et airs de soliste, il ne semble pas remettre fondamentalement en cause ce que nous apprécions chez le Prêtre roux, ni dans un sens, ni dans un autre. Peu de morceaux accrochent l’oreille et l’ensemble, joli au demeurant, donne une certaine impression de déjà entendu. Seul le duo à deux sopranos Gloria Patri et Filio se détache peut-être du doux ronron produit par le reste.

Nous passons ensuite au motet pour soprano bien connu In furore iustissimae irae, toujours de Vivaldi, qui tient bien ses promesses et nous permet de goûter à la voix de Lucy Crowe, parfaite dans ce registre demandant pour le moins de l’agilité vocale et de la puissance. De plus, la chanteuse n’hésite pas à produire des ornements à des parties déjà bien chargées et à s’aventurer, avec plus ou moins de réussite selon les moments, dans l’extrême aigu de son registre. Mais ne boudons pas notre plaisir et admirons cet exemple d’Opéra à l’Église bien interprété.

La troisième partie du programme de ce disque est le Dixit Dominus de Handel, écrit à Rome en 1707 par le jeune musicien alors en voyage d’étude. La comparaison avec l’œuvre homonyme du Vénitien est sans appel : par l’inventivité, la variété et la profondeur de son écriture, le Saxon l’emporte haut la main. Le monumental chœur d’entrée, de près de 6’, est déjà très au-dessus des passages choraux de l’Italien, sans parler du surprenant Dominus a dextris tuis, pour 5 solistes et chœur, qui se déroule sur un flot continu de croches. Le sommet de l’œuvre est constitué par l’extraordinaire duo pour deux sopranos et chœur De torrente qui tutoie les anges et que Bach n’aurait certainement pas renié. Tout le reste du motet est de très bon niveau.

Mais alors pourquoi seulement deux cœurs ? D’abord globalement pour les voix des jeunes solistes de Nuova Musica qui manquent encore d’assise et d’expressivité dans les passages solistes et de cohésion dans les ensembles et qui laissent très souvent l’auditeur sur sa faim. Ensuite sur certains mauvais choix des sopranos comme celui décidé pour le De torrente de Handel où l’idéal est de faire chanter deux femmes aux voix les plus identiques possible, ce qui n’est pas le cas ici et qui brise l’effet voulu par le compositeur au début du morceau où la seconde voix « sort » littéralement de la première. De plus, la prise de son n’est pas sans défaut : le mélange des instruments et des voix manque souvent de clarté dans les ensembles et le résultat global donne l’impression d’un certain éloignement. Pour continuer, il faut être réaliste : pour les deux dernières œuvres, la concurrence discographique est énorme (écoutez notamment Sandrine Piau dans Vivaldi) et les bonnes versions du Dixit Dominus de Handel très nombreuses. Pour finir avec du positif, soulignons le fait que les musiciens sont tout de même excellents et que les options choisies en matière de tempi et d’articulations par David Bates pour cette production d’Harmonia Mundi USA sont globalement très valables. Il suffirait de presque rien… pour faire un excellent album.

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