Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Adèle Charvet nous parait bien plus adéquate dans ce répertoire que le baroque : galbe des phrasés, superbes graves, prononciation parfois un peu trop ouatée quoique soignée, et des modulations précises et délicieuses. On regrette simplement quelques aigus un peu hululés pour l’air de Djamileh et une composition théâtrale en Carmen vivante et élégante mais qui manque encore de personnalité (à l’exception de « taratata » acides et gamins).

Kévin Amiel confirme tous les espoirs placés en lui : l’intonation est superbe, le français parfaitement compréhensible sans être anguleux, ses piani splendides et les aigus gagnent en stabilité passée la sérénade de Smith, qui accuse plusieurs problèmes de justesse dans les forte dont il est prodigue, impeccablement haletante et balancée sans cela. L’air de Nadir est sa grande réussite : justifiant la transition après le récitatif enfiévré, ce n’est pas un enfant de chœur qui chante cette romance, ni un stentor mal dégrossi, mais bien un homme que la nostalgie amoureuse apaise, assumant ses graves et sa voix de poitrine avec élégance (rappelant par moment le meilleur du jeune Alagna), tout en négociant les si bémols avec finesse par un passage en voix de tête très maitrisé. On aimerait des appogiatures plus précises sur « ravissement » certes, réserve très mineure. Son Don José ne démérite pas : « Tu m’entendras » n’a peut-être pas la brusquerie requise, annonciatrice de l’issue fatale, mais cela faisait longtemps que nous n’avions pas ressenti un tel frisson en entendant le « Je t’aime » conclusif, caressé en communion avec des bois qui donnent toute sa valeur à cette curieuse harmonie.

C’est l’orchestre toutefois qui nous fait chavirer ce soir : ce n’est pas leur moindre mérite que de nous donner le sentiment de découvrir cette musique, même les pages rabâchées, et de procurer au spectateur la griserie de la résurrection d’une œuvre de génie oubliée. Disposition savante (cuivres et contrebasses de part et d’autre) ? Talent du chef ? Métier des instrumentistes ? Acoustique généreuse de cette salle récente ? On ne sait pas pourquoi, on croit entendre ces partitions en 3D.

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L’œuvre de Saint-Saëns, rarissime, et dont le Palazzeto Bru Zane a publié récemment l’unique enregistrement existant, met en scène un jeune homme, Kornélis, follement épris d’une princesse japonaise représentée sur une estampe (répondant au prénom peu nippon de Ming…*). Sa cousine Léna, qui vit à ses côtés, l’aime éperdument, mais Kornélis ne le voit pas, tout aveuglé qu’il est par l’écran de son fantasme. C’est une drogue, artifice théâtral de révélation, ingérée pour lui permettre de faire apparaître sa Ming rêvée, qui va l’amener à prendre conscience que le véritable amour était tout près de lui : dans son délire, c’est Léna qui apparaît sous les traits de Ming et, une fois les effets de la drogue retombées, Kornélis tombe dans les bras de sa cousine, se résolvant à oublier sa princesse rêvée. La metteuse en scène Géraldine Martineau accorde à Léna une capacité d’agir qui n’est pas forcément comprise dans le livret : c’est elle qui choisit d’enfiler un kimono pour apparaître derrière l’écran de gaze sur lequel Ming est représentée et accélérer l’identification entre le fantasme de Kornélis et elle-même. L’œuvre ainsi mise en scène se propose comme une réflexion sur la tension entre fantasme et réalité, ailleurs et ici, et les manières dont les êtres peuvent, en amour, s’y perdre ou s’y retrouver. 

Le livret de Djamileh présente quant à lui un jeune prince égyptien, Haroun, qui change chaque mois d’esclave sexuelle. Djamileh est une de ces esclaves, au service du prince depuis un mois quand le rideau se lève. Elle l’aime et ne veut pas le quitter, alors que le prince s’apprête à faire entrer une toute nouvelle esclave à son service. Avec l’aide du précepteur d’Harou, Splendiano, secrètement épris de Djamileh et certain que le stratagème échouera, elle se présente sous un voile à la place de celle qui aurait dû prendre sa place pour le mois suivant. Haroun finit par la reconnaître et découvre qu’il l’aime, alors qu’il professait aimer toutes les femmes et aucune à la fois, et qu’il n’a pas besoin de changer si fréquemment de partenaire. Pas plus que dans La Princesse jaune, on ne peut dire que l’image des hommes sorte grandie de ce récit, mais les femmes apparaissent comme capables de déjouer les règles imposées par les hommes et de les confronter à leurs illusions (la femme rêvée dans La Princesse Jaune, la femme toujours nouvelle dans Djamileh). Moins réussie esthétiquement que La Princesse jaune, la mise en scène de l’opéra de Bizet aurait peut-être gagné à se situer moins dans un entre-deux entre Orient rêvé et Occident et à prendre plus à bras le corps les enjeux du livret, comme la servitude volontaire de Djamileh. De grands panneaux de moucharabiehs forment un décor qui peut virtuellement rappeler les barreaux d’une prison (une prison mentale ou concrète) mais le reste des éléments de plateau et des costumes situent l’action dans un monde occidental contemporain assez fade où les situations ont assez peu d’intensité dramatique. 

Fustigée à sa création pour excès de wagnérisme, comme beaucoup d’œuvres à l’époque qui osaient développer des formes harmoniques différentes de celles des opéras français du début et du milieu du XIX^esiècle, Djamileh est une partition pleine de charmes, où l’on retrouve l’extraordinaire talent de mélodiste et d’orchestrateur de Bizet, superbement mis en valeur par François-Xavier Roth à la tête de son orchestre sur instruments d’époque Les Siècles. Les timbres des vents, d’une grande richesse expressive et d’une franchise très « française », font merveilles dans cette œuvre où l’influence orientaliste se fait plus dans les alliages de timbres que dans l’utilisation de procédés signifiant l’exotisme, comme le fait Saint-Saëns dans La Princesse jaune, en usant abondamment de la gamme pentatonique. On notera le caractère amusant de l’introduction du lamento de Djamileh « Sans doute l’heure est prochaine », qui reprend très exactement le même schéma harmonique que le début de Tristan und Isolde ; mais Bizet résout immédiatement la tension harmonique, alors que Wagner tient le spectateur en haleine bien plus longtemps… La musique de La Princesse jaune est moins ambitieuse, tout à fait plaisante et les dialogues, en alexandrins, tiennent une place plus importante que dans Djamileh, dont la forme plus continue lorgne déjà plus vers Carmen ou Manon.

Le rôle masculin principal de chaque œuvre est interprété par le même artiste, le jeune et talentueux ténor malgache Sahy Ratia. Son Kornélis est d’une grande sensibilité d’expression, tout en clarté et moelleux. Le français est d’une limpidité confondante et la ligne d’une souplesse idéale. Il prend en Haroun des accents plus héroïques, qui se muent en lyrisme ardent à la fin de l’ouvrage, quand le prince cède à l’amour de Djamileh. Jenny Daviet confère au personnage de Léna un caractère frémissant, déclamant avec aplomb les alexandrins impossibles de Lous Gallet. Son rayonnement scénique et la fraîcheur de la voix, teintée de pointes plus acides, font vraiment s’interroger sur l’aveuglement du personnage masculin : comment ne pas tomber instantanément sous son charme ? Même observation pour la Djamileh souveraine d’Aude Extremo, dont l’opulence de timbre ne peut qu’hypnotiser dans ce théâtre à l’acoustique saisissante. De graves torrides en aigus enivrants, la voix est d’une homogénéité impressionnante. Cependant, émission plus large oblige, la diction est moins précise que celle des autres chanteurs du plateau, mais la richesse de la palette d’expression musicale pallie largement cette faiblesse. Le rôle de Spendiano est tenu avec beaucoup de classe par le baryton Philippe-Nicolas Martin, doté comme ses partenaires de grandes qualités musicales et d’une présence scénique indéniable.

Le Chœur de l’Opéra de Lille, d’une belle homogénéité et à la diction exemplaire, participe à la réussite de l’ensemble. Un CD enregistré dans la foulée des représentations de Tourcoing viendra conserver une trace de cette Djamileh, qui n’était jusqu’à maintenant pas très bien servie au disque.

* On regrette par ailleurs, comme dans le livret de l’enregistrement publié, que les vers de Léna mentionnant l’expression « princesse jaune », alors qu’elle exprime sa jalousie envers Ming, ait été retirées, parmi d’autres coupures : ils rappellent que le titre, d’une grande violence raciste considéré tel quel, est le discours rapporté d’un des personnages.

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© Marie Pétry

Heureusement, la musique est très belle. Les compositeurs sont mieux inspirés que le librettiste par les contrées lointaines. Saint-Saëns est bien plus délicat et orfèvre dans l’Orient que dans l’Antiquité grecque : les détails de l’orchestration sont enivrants et les arias du ténor d’une suavité onirique débordante. Bizet quant à lui commence fort avec une ouverture arabisante tantôt martiale, tantôt dansante, et un premier chœur langoureux à la modernité déconcertante. Le reste de l’œuvre est moins remarquable et peine à soutenir une attention déjà mise à mal par des protagonistes peu sympathiques. Laurent Campellone et l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours sont extrêmement attentifs à cette dentelle de couleurs et de tempi qui embaume une salle aux dimensions idoines. Le Chœur de l’Opéra de Tours manque en revanche de précision et de délicatesse.

Si la Léna de Jenny Daviet abuse un peu des harmoniques sonores, cela sert bien son rôle de jalouse quasi bouffe. Il n’y en a de toute façon que pour le ténor et Sahy Ratia s’inscrit en digne successeur des meilleurs interprètes de ce répertoire : justesse d’émission, timbre d’une ductilité rare, prononciation limpide, sachant cependant gagner en autorité et en volume dans les moments les plus intenses. Quel Nadir idéal il pourrait être ! Le jeu est plus équilibré chez Bizet face à l’esclave d’Aude Extrémo au timbre de vraie contralto toujours aussi sidérant, allié à une élégance du phrasé remarquable. On regrettera simplement des emportements forte dans l’aigu mal maitrisés. Le Splendiano de Philippe-Nicolas Martin porte très bien son nom. Une voix si saine et imposante est un luxe pour un rôle qui ne peut ainsi plus être taxé de secondaire.

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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Il en résulte un spectacle délicieusement drôle, parfaitement respectueux de l’œuvre, et où toutes les nuances psychologiques des personnages, même transposées, sont parfaitement rendues. Le tout est mené au piano de main de maître par Brigitte Clair, qui nous fait rappeler que la France possède certains des meilleurs chefs de chant au monde, avec qui nombre de chanteurs internationaux viennent travailler. Bien sûr, on pourra regretter l’absence d’une formation orchestrale, mais il est évident que le piano s’intègre mieux au propos du metteur en scène, élément de décor de l’intérieur nouveau riche de notre « caïd des banlieues ». De plus, la pianiste arrive à réaliser le prodige d’être parfaitement présente musicalement tout en se faisant oublier.

De nombreux moments de bravoure théâtrale trouvent leurs sources dans le slapstick américain, comme dans la scène des échanges de pizzas qui fait irrésistiblement penser à Laurel et Hardy. Le comique se retrouve aussi dans l’air « Nour-Eddin roi de Lahore », chanté en karaoké, ou encore dans l’horrible collier doré-clinquant que notre caïd offre à son esclave en cadeau d’adieu. Mais tout cela resterait bien anecdotique si un autre personnage essentiel n’occupait l’espace : la vidéo sur l’immense écran d’un home-cinéma. On a tout dit du rôle de la vidéo sur les scènes d’opéra, de ses risques et de ses dérapages susceptibles de détourner l’attention de l’essentiel, les acteurs sur scène et la musique. Mais ici, la réussite est totale, car la vidéo n’est pas une création surajoutée, elle fait partie de l’action, comme un acteur à part entière, et tous les personnages dialoguent avec elle. De plus, là encore, tout est fait avec beaucoup de finesse et d’esprit, du jeu vidéo « Haroun street » qui occupe les hommes pendant l’ouverture et à la fin de l’œuvre, à la fête constituée d’échanges à travers un Skype un peu chaotique, en passant par la présentation en bas de l’immeuble des postulantes au remplacement de Djamileh par l’intermédiaire de la caméra du visiophone. Le moment le plus étonnant reste le quintette entre les deux hommes sur scène et trois autres sur l’écran, accompagné par le piano enregistré en bande son.

© Marion Kerno

Enfin que serait ce spectacle sans ses interprètes, tous épatants ? Chacun habite vraiment son personnage, et que ce soit ou non sa culture d’origine, s’y investit totalement. Majdouline Zerari est une Djamileh à la fois appétissante et réfléchie, tissant avec art, de sa voix chaude et sensuelle, les fils de la séduction et de la reconquête. Carlos Natale campe un Haroun très monolithique, figé dans ses certitudes jusqu’à ce que l’évanouissement de Djamileh le fasse se révéler à lui-même. Sa voix sonore, encore qu’un peu verte, est bien adaptée à ce personnage trop sûr de lui. Benjamin Mayenobe, enfin, fait de Splendiano un rôle important, plus « copain » que serviteur, dont le hip-hop/rap précédant son air magnifiquement chanté restent un des grands moments de la soirée. A noter que les autres protagonistes jouant dans les vidéos sont tout aussi excellents.

Est-ce à dire pour autant que l’œuvre ainsi présentée va ouvrir l’opéra à des publics nouveaux, souhaitons le, pour autant que ces non-publics aient plaisir à se voir sur scène…  Mais, comme le souligne David Lescot, l’humour peut rester le lien le plus efficace : « J’ai toujours pensé que le traitement burlesque, le décalage satirique, n’étaient pas incompatible, bien au contraire, avec une approche des problématiques sociales ou politiques les plus actuelles. »

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