© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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Les récitatifs secco sont toujours animés, car les chanteurs sont d’excellents comédiens, bien que soutenus par un piano-forte aussi scolaire qu’étique. Le chœur se réduit à un quatuor vocal. Ce qui fait bien peu, tant vocalement que scéniquement : les paysannes et paysans formant le cortège des futurs époux (« Giovinette che fate all’ amore ») se limitent à deux couples ; oubliées les brèves et puissantes vociférations des démons souterrains de la scène infernale où la punition divine s’accomplit, c’est de l’homéopathie musicale et dramatique. La frugalité gouverne la fête, le bal, les libations, et les spaghettis du festin nous laissent sur notre faim. L’ascèse est la règle. Seuls, les éclairages sobres et efficaces de Victor Egéa, et les mouvements du rideau de fond de scène permettent le renouvellement des situations.

© Yann Cabello

Au cœur de l’action, un Don Giovanni accompli, et un Leporello sans gémellité avec son maître, ce qui renforce d’autant le comique de l’échange des tenues et des rôles.  « Ni héros, ni crapule sans nom » (J.-Y. Ruf), manipulateur et manipulé, le premier, qu’incarne Anas Séguin, croit régner sur son monde. Il en a l’arrogance, la prestance, le panache, la voix est mâle, gourmande et chargée de séduction et c’est un bonheur constant que son chant comme son jeu. Comédien hors-pair, Adrien Fournaison campe un Leporello jeune, gauche, soumis et rebelle, d’une grande justesse, servi par d’authentiques moyens vocaux et une diction exemplaire, y compris dans le débit le plus rapide. Plus qu’honorables, sans pour autant susciter l’enthousiasme, sont Donna Anna et Donna Elvira. Chantal Santon Jeffery, familière de l’emploi, compose une Donna Anna classique, d’une voix chaude et souple, d’une technique solide. Alix Le Saux, toute aussi familière d’Elvira, convainc en trouble-fête délaissée, ardente, possessive. Elle atteint la plénitude de ses moyens dans le « Mi tradi quell’alma ingrata » dont la vocalise sensuelle et triste est remarquablement conduite. Ni mièvre, ni efféminé, Don Ottavio prend ce soir une épaisseur psychologique et expressive. Abel Zamora est une heureuse découverte, belle émission, égale, aisée, d’une conduite admirable. Ses accents dans son duo consolateur avec Donna Anna, d’une grande justesse, avec ses couleurs propres, rejoignent ceux des grands. Nathanaël Tavernier, noble, impressionnant, a toutes les qualités requises pour l’emploi du Commandeur, tant dans le fatal duel que revenu d’outre-tombe. Particulièrement ovationné par le public, à juste titre, le couple de paysans. Michèle Bréant nous avait bouleversé, dans les Dialogues des Carmélites (Sœur Constance) à Nancy, en janvier. Elle se mue en Zerlina, petite fille bellinienne, fraîche et complexe, non sans ambiguïté. L’émission est aussi juvénile que le maintien, la sincérité apaisée du « Vedrai carino » relève du petit miracle. Mathieu Gourlet, dont on se souvient du formidable Osmin qu’il campait ici-même en 2023, nous vaut un Masetto d’exception, athlétique, robuste et puissant, jamais caricaturé, sympathique et juste. La souplesse, l’agilité, les nuances dynamiques sont au rendez-vous avec la projection. Un grand bravo !

Est-il besoin de souligner la qualité rare des ensembles (duos, quatuor, trio des masques, …amples finales de chaque acte) ? Toujours équilibrés, servis par une direction d’acteurs efficace, tous sont à retenir. Une soirée mémorable, à plus d’un égard.

(*) créée à l’Athénée-Louis Jouvet le15 nov. 2024, elle est passée par Meudon, La Rochelle, Maisons-Alfort, Colombes, Compiègne, Massy, Tourcoing, Foix, Perpignan, avant d’arriver en Auvergne.

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Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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A priori, la mise en scène de Tom Goosens met l’accent sur le dramma : la scénographie est épurée et les choix du metteur en scène sont condensés en quelques éléments percutants. Comme dans la partition, l’horizontal et le vertical s’opposent sur le plateau – opposition qui renvoie à la vie sur terre, longue fuite en avant vers la mort (où, alternativement, l’on monte aux cieux ou descend aux enfers) qui constitue, au fond, l’horizon (c’est-à-dire le but déjà visible mais jamais présent) de toute vie. L’horizontal, c’est donc le monde des vivants. Le vertical, le monde des morts. Et alors que l’horizontal finit quand il croise le vertical, le vertical connaît deux extrémités opposées : le salut, en haut, et  la damnation, en bas. Tout ceci est exprimé de manière redoutablement efficace par une échelle qui traverse la cage de scène pour se perdre dans les dessous et les ceintres. Don Giovanni est évidemment un opéra sur la mort (c’est un meurtre qui amorce l’intrigue, c’est le retour de la mort qui marque le dénouement et c’est la mort effective qui clôt l’opéra) et ce dispositif scénique la rend omniprésente : les vivants évoluent en constante interaction avec la perspective du salut ou de la damnation. Mais la proposition n’est pas austère : ce parti pris posé – et il l’est dès l’ouverture où une foule, nue ou presque, salue comme quand le spectacle du monde horizontal s’achève –, on ne sombre pas dans l’écueil d’un pathos excessif ou d’une posture moralisatrice vaine. Don Giovanni est un sale type, c’est clair. Tout le monde, au fond, le déteste et il n’est pas nécessaire d’exacerber les désirs de vengeance ou les passions irraisonnées pour le percevoir. Par exemple, Don Ottavio est ici plutôt un bon copain protecteur qu’un refuge pour une Donna Anna éplorée ou qu’un fiancé confronté à un rival. Ce cadre posé, la mise en scène s’autorise des traits d’humour bienvenus, souvent piquants, parfois cyniques. La fin n’est pas heureuse – tout le monde ressort traumatisé – mais les perspectives peuvent l’être pour celles et ceux qui ont œuvré à rendre le monde plus supportable pour les autres – forme d’idéal kantien ici teinté de représentations chrétiennes un peu kitsch (quand Don Giovanni finit aux trente-sixième dessous, les flammes de l’enfer surgissent brièvement).

Dès l’ouverture, on sait que, en fosse, c’est aussi le dramma qui plane : l’attaque du premier accord est franche, acérée mais pas mordante – la fin est déjà présente mais l’espoir d’un éventuel salut demeure (les trombones de la damnation ne sont pas encore de sortie). Les cuivres offrent un son homogène, comme velouté mais à la fois ciselé, superbe de rondeur, tandis que les cordes concilient admirablement direction et nervosité. Fransesco Corti parvient ainsi à assurer la dynamique d’une partition où l’horizontal et le vertical se retrouvent sur un même plan qu’il faut parvenir à rendre cohérent. Les nombreux ensembles de la partie vocale (du duo au septuor) sont à cet égard particulièrement réussis : alors que des tessitures (et des points de vue) opposées s’y côtoient, le résultat est toujours remarquable d’homogénéité et les oppositions verticales sont résolues en une exposition horizontale qui unifie sans dissoudre.

À la tension dramatique de l’ouverture – c’est-à-dire à la foncière instabilité dramaturgique, car, à ce stade, l’alternance entre ré mineur et majeur laisse la voie du salut ouverte – succède l’ancrage terrestre porté par un primesautier fa majeur. Et c’est évidemment Leporello que l’on entend. Celui de Michael Mofidian offre une belle projection et un timbre clair et canalisé qui permet une approche très vive du texte. Le phrasé est globalement bien mené, même si certaines notes tenues pourraient être davantage nourries ou, du moins, exploitées. Les cadences sont souples et élégantes, bien posées, très sensibles et expressives. Par rapport à son valet, le Don Giovanni de Wolfgang Stefan Schwaiger peut, à la toute première impression, paraître effacé, mais cette impression se dissipe dès que l’on prend conscience qu’il s’agit uniquement d’une question de différence de timbre. La voix n’est, en effet, ni très large, ni très imposante, de sorte que l’autorité du maître sur le valet ne se perçoit pas d’emblée. Le timbre est néanmoins riche et coloré, plein de belles harmoniques qui permettent au chanteur de traduire les nuances du personnage. Les récitatifs (Don Giovanni a peu d’airs) sont magnifiquement menés et offrent parfois autant, sinon plus, de sensibilité que les démonstrations vocales affirmées. À cet égard, l’accompagnement des récitatifs tantôt au pianoforte (lequel offre de superbes couleurs), tantôt au clavecin ou encore au violoncelle ou à la contrebasse (ou à des combinaisons de ces instruments) a fait l’objet d’un travail approfondi qui confère à ces moments un intérêt musical de premier ordre.

Marie Lys est une Donna Anna au volume contenu mais à l’ampleur dramatique certaine. Dans le médium, ses couleurs sont charnues, tandis que, dans l’aigu, les vocalises se déploient avec une agilité un peu piquante mais toujours bien sentie. On la suit davantage dans ses introspections et ses souffrances que dans ses colères, ce qui, du reste, est peut-être d’abord un choix de mise en scène. En Donna Elvira, Ariana Venditelli offre une voix bien accrochée et canalisée dans le haut du masque, ce qui permet une projection exemplaire dans l’aigu. L’approche est incisive dans le chant comme dans le jeu : c’est ici une femme déterminée que l’on voit, d’emblée émancipée du rôle de victime qui lui est parfois assigné. Don Ottavio trouve en Reinoud Van Mechelen un interprète idéal. On connaît sa voix bien accrochée et parfaitement canalisée. Il touche ici des océans de douceur et, dans les ensembles, révèle des trésors d’écoute et de musicalité. Sur le plan dramatique, le duo formé par Zerlina (Katharina Ruckgaber) et Masetto (Justin Hopkins) fonctionne parfaitement. La complicité est évidente et le burlesque assumé. Le timbre de Katharina Ruckgaber est lumineux et la voix très riche. On regrette un manque d’harmoniques aigues : certaines notes sont justes mais comme écrasées. Justin Hopkins offre une voix riche et large mais peine à donner au texte le relief qu’il devrait avoir – le timbre manque de l’éclat qui permet au texte de passer. Edwin Kaye offre enfin un Commandeur efficace, sans excès de pathos. Le timbre est large, ample et profond, sans être rocailleux et les phrases, conduites avec élégance.

D’abord proposée à Gand, la production sera jouée à Anvers jusqu’au 18 janvier.

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Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

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Accueillie avec grand enthousiasme (voir les comptes rendus de Clément Taillia de novembre 2024 et celui de Christian Peter d’octobre 2025), elle se plie maintenant à quelques variantes de distribution présentes ce soir au Théâtre Impérial de Compiègne. Le principe reste le même : l’orchestre occupe quasiment toute la scène, et les chanteurs se déplacent entre les musiciens jusqu’à l’avant-scène où ils trouvent un plus grand espace de liberté, et une passerelle en fond de scène à laquelle ils accèdent par un petit escalier. Quelques rideaux variés montent et descendent, bref tournée oblige, c’est du léger, pas de danse villageoise, par de banquet, pas de statue du Commandeur, tout repose sur les protagonistes.

Deux d’entre eux sont de fait véritablement exceptionnels. D’abord l’orchestre Le Concert de la Loge et son chef, Julien Chauvin, qui le dirige du violon. Dès le départ, le ton est donné, le noir se fait brutalement et l’orchestre démarre au quart de tour, prenant les spectateurs par surprise. Le rythme effréné ne faiblira pas un instant, entraînant Don Giovanni dans une irrésistible course à l’abîme. Car, période oblige, le chef « ne tente pas d’excuser Don Giovanni » et au contraire veut le rendre « moins puissant, plus pathétique ».

Autre élément central de la représentation, le Leporello d’Adrien Fournaison. On est loin des grands titulaires du passé, de Giuseppe Taddei à Gabriel Bacquier en fin de carrière, qui jouaient plus les Sancho Panza. Ici, Leporello, affublé d’un drôle de pantalon trop court, est léger, virevoltant, menant le jeu, c’est un véritable personnage de premier plan mais en même temps sans exagérations, d’une grande sobriété. Son air du catalogue est notamment un régal, et la manière dont il pointe devant Donna Elvira le nombre des conquêtes de son patron, avec tour à tour délice, respect, surprise feinte et amusement n’est peut-être pas du « politiquement correct », mais constitue un délice théâtral. La voix est ample et chaude, l’articulation parfaite, bref, l’un des grands titulaires actuels du rôle.

Aux dires de Jean-Yves Ruf, qui lui non plus ne cherche en rien à l’excuser, Don Giovanni n’est « ni un héros ni une crapule ». Interprété ce soir par Anas Séguin, plus « loubard des banlieues » que grand seigneur (Cesare Siepi, Gérard Souzay, Gabriel Bacquier, Ruggero Raimondi), il n’est pas sans faire penser au Don Giovanni de Peter Sellars, à la différence près que celui-ci était doublé d’un « frère » Leporello, dans une production qui marqua à la fin des années 1980 un des grands tournants de la mise en scène d’opéra. Ce soir, Anas Séguin paraît surtout prendre ses marques, et continuer à creuser les facettes du personnage, devant des choix non encore fermement tranchés. La voix est bien adaptée au rôle, il lui reste simplement à assumer une présence scénique plus affirmée.

On retiendra du reste de la distribution une grande unité musicale et de jeu scénique d’un grand naturel. Michèle Bréant est une Zerline toute de finesse et de légèreté vocale, Abel Zamora un Don Ottavio à la belle ligne mélodique, Mathieu Gourlet un Masetto sonore bien dans la tradition, et Nathanaël Tavernier un Commandeur d’excellente facture. Chantal Santon Jeffery est une Donna Anna torturée mais très musicale, et Margaux Poguet une Donna Elvira parfois un peu outrée, et qui arrive fatiguée à son dernier air.

Pour autant, quelques autres bémols viennent un peu affaiblir l’enthousiasme né des partis pris scéniques et musicaux. La faiblesse de l’éclairage à l’avant-scène, contrairement à la passerelle, fait qu’on ne découvre vraiment les chanteurs qu’au moment des saluts. L’absence de chœurs un peu plus nourris, remplacés par quatre excellents solistes, se fait sentir (noce de Zerline), tandis que d’autres ensembles, comme le « Sola, sola in buio loco » peinent un peu à rester structurés.
Jouer une seule fois en un lieu que l’on découvre n’est pas un exercice sans risques. Il n’en reste pas moins que cette course à la vie, course à la mort, ne laisse personne indifférent, après une magnifique scène finale qui glace comme il se doit, malgré les feux de l’enfer, entrainant une longue ovation.

Prochaines représentations à Massy (13, 14 et 16 décembre), Tourcoing (17 et 18 janvier 2026), Foix (10 avril), Perpignan (12 avril) et Clermont-Ferrand (25 et 26 avril).

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Effectivement, Jaoui fait le choix de la littéralité et de la lisibilité : les très beaux décors (Eric Ruf) et costumes (Pierre-Jean Larroque) nous plongent ainsi immédiatement dans le cadre de l’Espagne baroque, où les statuts sociaux des personnages sont très identifiables visuellement. Il ne faut pas y voir une absence de point de vue. En tant que cinéaste et scénariste des classes, elle représente avec justesse Don Giovanni comme un être privilégié, de classe supérieure, qui se sait protégé (même de l’enfer) et n’est donc jamais réellement en danger. Sa direction d’acteurs est entièrement tournée vers la dignité et le parcours individuel des victimes, chacune très caractérisée, tandis qu’elle accorde peu de sympathie aux personnages masculins (si ce n’est Masetto, dont l’alchimie sexuelle avec Zerline est palpable). Sans grands effets, le spectacle est très efficace, bien rythmé, et surtout particulièrement bien joué. La metteuse en scène disant en interview s’adapter aux interprètes, il y a fort à parier que le résultat sur ce dernier point était assez différent avec une autre distribution. On y trouve simplement une limite esthétique très subjective quant au fond de scène projeté, et à quelques éclairages qui paraissent trop artificiels.

Le grand triomphateur de la soirée est assurément l’Orchestre National du Capitole, en grande forme sous la baguette du jeune chef italien Riccardo Bisatti. Dès l’ouverture, l’ensemble frappe par sa cohésion et sa clarté, tandis que Bisatti trouve le juste tempo d’une urgence dramatique qui n’est pas précipitation. Sa direction vaut par sa cohérence et par sa stabilité, y compris dans des tempi assez rapides. Tout au plus regrette-t’on quelques scènes un peu trop uniformément sonores et concrètes à l’orchestre (« Batti, batti » « Mi tradì »). Aucun souci d’équilibre n’est à déplorer depuis notre place ce soir.

La deuxième distribution de chanteurs, majoritairement plus jeune, brille par son équilibre, avec des voix caractérisées mais complémentaires. C’est particulièrement le cas des trois dames, idéalement différenciées. Alix Le Saux (Elvira) comme Marianne Croux (Anna) sont deux belles musiciennes, avec un instrument très corsé pour la première, ancienne mezzo, et au contraire, très lumineux pour la seconde, tout en ayant l’ampleur requise. Le « Non mi dir » désarmant par la sincérité de son expression, est l’un des moments les plus chaleureusement applaudis. Chacune laisse entendre de menus défauts vocaux ce soir, qui n’entachent pas des prestations émouvantes. Surtout, les deux chanteuses sont des modèles d’engagement et de justesse, que ce soit dans l’emprise absolue pour Elvira, et dans le traumatisme de la victime pour Anna. Francesca Pusceddu est quant à elle assez idéale en Zerlina sûre de sa sensualité, au phrasé gracieux et d’une voix facile et fruitée. L’actrice est particulièrement fine, jusqu’aux expressions faciales. Elle forme avec le Masetto de Timothée Varon, lui aussi acteur naturel, un couple tout à fait crédible. Ce dernier a pour lui une autorité vocale qui le fait largement dépasser le rôle de faire-valoir que le personnage peut avoir.

Les autres personnages masculins sont distribués avec le même soin. Valentin Thill en Ottavio se prête à la rigueur que lui impose la mise en scène, sans pour autant se priver de nuances. Le ténor est une belle découverte, avec une voix solide y compris dans le médium et le grave. Adrien Mathonat, alternant avec le rôle de Masetto dans l’autre cast, est la basse sombre nécessaire pour asseoir la stature du Commandeur, avec une présence naturellement imposante.
Leporello est un rôle assez peu gâté par les choix de mise en scène, dans le sens où la farce n’est pas l’aspect le plus saillant de la production. C’est donc essentiellement dans le deuxième acte qu’on peut apprécier Kamil Ben Hsaïn Lachiri, baryton sain, précis dans l’italien comme dans le jeu, auquel on ne souhaiterait que davantage de projection dans le grave. Enfin, Mikhaïl Timoshenko en Don Giovanni est une évidence, en composant un personnage assez agaçant, particulièrement sûr de lui et hautain, mais pourtant capable de la plus grande sensualité. Son sourire en coin, son port de tête, le rangent immédiatement du côté des aristocrates, de même qu’une voix noble et conduite. « Deh vieni alla finestra » est parfait de nuances et d’inventivité.

On l’a dit, toutes excellentes que soient les individualités, le plus marquant de cette distribution est finalement son équilibre, où chacun est à sa place sans jamais couvrir les autres, donnant lieu à des ensembles de grande qualité dramatique. Il y a une réactivité sur le plateau, une intelligence du collectif, qui donne toute sa force à l’action de l’opéra. Qu’il soit du fait de la mise en scène, des chanteurs ou d’une direction musicale attentive, cet esprit de troupe porte en lui un enthousiasme communicatif. Toute acerbe que soit la conclusion du spectacle, c’est donc avec un sentiment positif qu’on part, empli en quelque sorte de l’esprit de solidarité qui se noue entre les protagonistes contre leur prédateur. Viva la libertà, très certainement, mais pas pour les agresseurs.

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« L’opéra des opéras » selon Wagner, le Don Giovanni de Mozart a suscité d’innombrables lectures et analyses. Mettre en scène une œuvre si mythique, est-ce intimidant ou stimulant ? 

Le premier opéra que j’ai mis en scène était Tosca, un autre « pilier » du répertoire, alors je commence à me dire que suis un peu abonnée à ce genre de situation ! Disons qu’au début, c’est normal de se sentir intimidé par la charge historique que représente l’œuvre, et d’avoir tendance à se polluer avec l’historique très riche et les nombreuses images qu’on a tous en tête. Et puis, dans un deuxième temps, on se laisse happer par l’intrigue et les personnages, qui sont très riches, d’autant plus qu’à Toulouse je travaille avec deux distributions, ce qui multiplie encore les clefs de lecture. Le personnage de Don Giovanni, par exemple, est un gosse de riche qui se croit tout permis lorsqu’il est interprété par Mikhaïl Timoshenko qui est trentenaire, ou un homme plus fatigué de tous ces jeux quand c’est Nicolas Courjal. Mais dans les deux cas, ce sont avant tout des hommes qui cherchent le pouvoir.

Don Giovanni comme protagoniste a beaucoup évolué dans le temps, perçu, dans une vision classique, comme un libertin amoral et inconséquent, puis comme un homme recherchant avant tout la liberté dans des visions plus « compréhensives ». Depuis quelques années, et notamment #metoo, on peut davantage être tenté de voir en lui un homme violent, un agresseur…

J’essaie toujours de défendre les personnages, et de demander aux acteurs ou aux chanteurs d’en faire de même. Mais effectivement, Don Giovanni est quelqu’un d’assez irrécupérable, c’est un mec qui abuse. On peut lui reconnaître qu’il n’a pas peur, et ça lui donne une forme de séduction, ou au moins une capacité d’attraction. Mais ça le pousse à s’affranchir de toutes les règles, à ne plus respecter rien ni personne. Des hommes comme ça, on en connaît tous. Ils ont une dimension fascinante, ils en imposent tellement que face à eux, on s’aplatit. Aujourd’hui, ça peut être Trump ou Depardieu, ce genre de personnage qui tire son pouvoir de sa personnalité hors-normes. En parlant du pouvoir, Don Giovanni nous parle aussi de sexualité, qui est omniprésente du début à la fin : dans ce domaine comme dans tous, on sait bien que si quelqu’un veut davantage que les autres, il obtiendra davantage, d’une manière ou d’une autre – et, ici, au détriment des femmes.

Ces trois femmes, Donna Anna, Donna Elvira et Zerlina, ont toutes trois des rapports différents avec Don Giovanni, et nouent par ailleurs assez peu de relations entre elles. Comment les représentez-vous sur scène ? 

Ce sont trois figures très différentes. Elvira fait partie de ces femmes qui pensent toujours qu’elles arriveront à sauver leur homme. C’est la compagne du mec violent qui continue à le défendre en disant que parfois, il est gentil. Presque jusqu’à la fin, on sent qu’elle est prête à pardonner, et même dans la scène finale, on se dit que si Don Giovanni se mettait à genoux et présentait ses excuses, elle retomberait sans doute dans ses bras. Des femmes comme elles, on peut en voir tous les jours dans la vraie vie, elles sont à la fois touchantes, énervantes et parfois ridicules. Il y a un côté drôle chez Elvira, avec ses arrivées impromptues et ses scènes de colère, mais ce n’est pas une dimension que j’ai voulu souligner trop lourdement. Sur scène, la drôlerie viendra si elle doit venir.

Zerlina est peut-être la femme la plus intéressante des trois. Sexuellement, c’est la plus libre. Contrairement aux deux autres, elle n’est pas aristocrate, ce qui lui a sans doute permis d’éviter un certain carcan. Elle aime probablement séduire et, dans un premier temps, elle est subjuguée de voir qu’il y a Mick Jagger qui débarque et qui s’intéresse à elle ! Mais bien sûr, elle va vite s’apercevoir que cet homme est violent. Toutes ses scènes avec Masetto sont aussi passionnantes, d’un érotisme à peine voilé. On comprend qu’ils ont sans doute déjà fait l’amour des dizaines de fois, et qu’elle sait parfaitement comment le séduire, le « prendre ».

Donna Anna, elle, est violentée à plus d’un titre. Évidemment par Don Giovanni, mais aussi par son fiancé, Don Ottavio, qui ne comprend jamais ce qu’elle traverse. Il passe son temps à la presser pour qu’ils se marient, sans trop d’égards ni pour le deuil qu’elle traverse après le meurtre de son père, ni pour l’agression sexuelle qu’elle a subi. Comme si une femme pouvait recommencer à faire l’amour une semaine après un viol. Au deuxième acte, son air est presque un cri de colère : « et tu me dis que moi, je suis cruelle ? » En parallèle, j’ai demandé à ce que les airs d’Ottavio, si émouvants soient-ils, ne soient pas interprétés de façon trop sentimentale.

Dans cette galerie de personnages, le Commandeur est un peu à part, homme au début de l’action, puis statue de pierre. Patrice Chéreau disait qu’il en allait du Commandeur comme du spectre dans Hamlet : il faut rapidement trouver un « truc » pour le montrer sur scène. Quel est votre « truc » ? 

Je vais peut-être vous demander de patienter jusqu’à la première, maintenant (rires). Disons que j’ai imaginé quelque chose qui fonctionne, à mon sens. J’espère que le public trouvera aussi que ça fonctionne !

Dans plusieurs des films que vous avez réalisés, ou dont vous avez signé le scénario, la musique joue un rôle important. Vous avez joué une professeure de chant, dans Comme une image, et vous avez aussi participé à plusieurs projets musicaux. Comme mélomane, quels opéras sont particulièrement chers à votre cœur ?  

Oh, je pourrais en citer plein ! Les opéras de Puccini évidemment ! Wagner aussi, quand je vois ses œuvres sur scène, je trouve qu’il y a des choses époustouflantes. Strauss également, quand j’écoute Le Chevalier à la Rose, je pleure du début à la fin… Je suis également passionnée par la musique baroque, mais aussi par La Traviata. La trilogie Mozart-Da Ponte, évidemment c’est sublime. Et puisque vous parlez de mes films, je viens justement de finir un tournage où toute l’action se déroule pendant les répétitions des Noces de Figaro. Je joue le rôle de la cantatrice qui interprète la Comtesse, et Daniel Auteuil est le chef d’orchestre !

Quand on est habitué à diriger des acteurs, au théâtre ou au cinéma, qu’est-ce que ça change de diriger des chanteurs ?

Bien entendu, je reste à l’écoute des exigences propres au chant. Quand un chanteur me dit : « dans ce passage, il faut à tout prix que je puisse voir le chef », j’en tiens compte. Je les rencontre toujours individuellement pour parler avec eux de leur rôle, de la conception qu’ils en ont, de voir s’il y a des choses à « désapprendre ». Quand j’avais mis en scène L’uomo femina la question ne se posait pas vraiment, c’était une prise de rôle pour tout le monde. Mais quand il s’agit de personnages très connus, le risque est d’accumuler les stéréotypes, les grosses ficelles, et c’est vraiment tout ce que je veux éviter ! Ce n’est d’ailleurs pas propres aux chanteurs, il y a aussi des acteurs très réputés qui se reposent beaucoup sur des béquilles, qui « font les acteurs ». Ce qui m’obsède, et que je répète tout le temps, c’est la lisibilité : peu importe la langue, les surtitres, il faut que tout le monde puisse tout comprendre. Il y a quelques années, à Londres, avec Jean-Pierre et quelques amis, j’étais allée voir À Little night music. J’ai beau parler anglais, il y a parfois des petites subtilités qui m’échappent, et des choses que je ne comprends pas, surtout dans les passages drôles. Et puis Judi Dench a chanté, et là nous étions tous bilingues ! C’est l’idéal que je recherche.

Cette production de Don Giovanni sera jouée prochainement à Montpellier, Marseille, Tours et Dijon. Avez-vous d’autres projets lyriques ? 

Oui ! Les prochains opéras que je vais mettre en scène seront La Bohème de Puccini et les Noces de Figaro de Mozart. J’ai aussi adapté L’homme qui aimait les chiens de Leonardo Padura, qui a été mis en musique par Fernando Fiszbein, prochainement à Caen et à l’Athénée. Et j’ai d’autres projets à venir comme librettiste.

Propos recueillis le 13 novembre 2025

* Lire le compte rendu de Don Giovanni à Toulouse 

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© Mirco Magliocca

C’est essentiellement par la réalisation musicale, sur scène et dans la fosse, que ce spectacle gagne ses galons. En ce soir de première, il est normal que quelques réglages restent d’actualité. Demeurent quelques décalages (à l’orchestre ou entre fosse et scène) et surtout un équilibre meilleur à trouver entre les voix et les instruments, qui ont tendance tout du long à couvrir la scène. Le jeune chef italien (il a 25 ans) Riccardo Bisatti dirige pour la première fois l’orchestre du Capitole et il le fait bien ; l’ouverture est ciselée, parfaitement lisible. Il manquera toutefois une homogénéité des tempi, qui fait que l’on a parfois l’impression d’assister à une juxtaposition de numéros sans véritable fil conducteur (par exemple le « Deh vieni a la finestra» est pris très lentement alors que la scène du cimetière est alertement troussée). L’ensemble des pupitres est comme souvent irréprochable.
On attendait le Don Giovanni et Nicolas Courjal et l’on n’est pas déçu ; le diable est dans cette voix sombre, féline, parfaitement portée et qu’aucune difficulté technique n’effraie (on note cependant quelques imprécisions dans la prononciation de l’italien). Le portrait qu’Agnès Jaoui trace du séducteur nous laisse en revanche perplexe. C’est celui d’un homme tout d’un bloc, un véritable monolithe, qui ne connaît pas le doute et semble dépourvu même de réflexion. On le verra du début à la fin avec le même sourire moqueur, distancié certes, mais qui fait fi de l’évolution psychologique du personnage tout au long de la pièce. Certes, Don Juan prend son monde de haut, mais toutes les avanies (« décidément une sale journée », dira-t-il) qu’il rencontre doivent faire évoluer le personnage, contribuer à le densifier, à montrer de lui une facette bien moins caricaturale que celle d’un séducteur qui ne pense qu’à chiquer et séduire à tour de bras. Le Juan doit se saisir de lui-même et aller jusqu’à douter. Don Giovanni est-il un personnage intéressant s’il ne se pose pas de question ?
Face à lui, Vincenzo Taormina (Leporello) est un acteur de talent ; le baryton est solide, l’air du catalogue plaisant mais  la voix se perd souvent dans les ensembles (le trio du début du I). Adrien Mathonat est un Masetto qui ne se laisse pas marcher sur les pieds et il sait très bien faire cela, Sulkhan Jaiani nous dresse un beau portrait de Commandeur ; la basse est riche, solide et il fait frémir lorsqu’il revient chercher Don Giovanni. Enfin on aura pris beaucoup de plaisir à entendre les deux arias d’Ottavio. Dolvet Nurgeldiyev délivre notamment un magnifique « Il mio tesoro », très habité.
Le trio féminin est de tout premier ordre. Anaïs Constans est absolument parfaite en Zerlina, amoureuse de son Masetto, mais totalement déboussolée par le séducteur. Karine Deshayes est une magnifique Elvira ; il faut retenir essentiellement son « In quali eccessi… mi tradi quell’alma ingrata » qui trace avec profondeur et toute crédibilité le portrait d’une femme qui ne sait plus à quel saint se vouer. Grande performance dans cette aria du II. Et que dire de celui de donna Anna, incarnée par une Andreea Soare des grands jours : la voix puissante et ductile lui permet d’aborder crânement les pièges de son « Crudele !… Non mi dir » et de venir à bout des coloratures qui parsèment la partition. En réalité ce sont ses deux grands arioso et aria des premier et second actes qui ont suscité l’enthousiasme.
Neuf représentations de Don Giovanni sont prévues à Toulouse. Forumopera rendra compte de la distribution en alternance.

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La distribution est rigoureusement la même que celle de l’an passé, une équipe de jeunes chanteurs à l’enthousiasme communicatif qui ont manifestement peaufiné leur interprétation tant scénique que vocale. Doté d’un physique avenant, Timothée Varon capte d’emblée l’attention, tant par l’aisance de sa gestuelle que par son timbre chaleureux et profond. Il campe un Don Giovanni dominateur qui séduit autant qu’il impressionne. Son air « du champagne » chanté à vive allure et d’une voix claironnante, enthousiasme le public tout comme sa sérénade dont la reprise en demi-teinte témoigne d’un goût exquis. A ses côtés, Adrien Fournaison ne démérite pas. Son Leporello velléitaire et soumis ne manque pas d’atouts. Tout aussi à l’aise sur le plateau que son maître, sa voix de stentor et sa technique accomplie font mouche notamment dans son air du catalogue, magistralement chanté. Les deux autres clés de fa sont à la hauteur de leurs partenaires, Mathieu Gourlet est un Masetto robuste aux graves profonds et sonores, quant à Nathanaël Tavernier son timbre de bronze convient idéalement à son personnage de revenant. Enfin Abel Zamora (Ottavio) possède une voix claire et un souffle qui paraît inépuisable. L’élégance de son style et la subtilité de son legato font merveille dans ses deux airs, notamment « Il mio tesoro », largement ovationné par le public. Côté féminin, nous sommes également à la fête, Michèle Bréant est une exquise Zerline à la voix cristalline et à la ligne de chant subtilement nuancée. Son « Batti, batti, o bel Masetto » est un moment de grâce. La Donna Elvira de Margaux Poguet est véhémente à souhait au premier acte face à Don Giovanni. Dotée d’une voix large au timbre cuivré, ses aigus percutants ne sont pas exempts de légères stridences qui siéent à son personnage de femme trahie. Au deuxième acte elle interprète un « Mi tradi’ » bouleversant orné de vocalises parfaitement maîtrisées. Marianne Croux campe une Donna Anna aux affects contrastés, « Or sai chi l’onore » a toute l’autorité requise tandis que son « Non mi dir » empreint de douceur et de nostalgie dans sa partie lente s’achève sur un feu d’artifice de coloratures d’une belle précision. Quatre choristes de talent viennent compléter cette distribution sans faille.

Julien Chauvin qui dirige depuis son violon adopte des tempos effrénés, entraînant son orchestre dans une sorte de course à l’abîme jusqu’à la chute finale du héros, avec seulement quelques pauses où la musique paraît suspendue comme « Dalla sua pace » ou le début de « Non mi dir ». On aura admiré au passage le souci du détail et la précision qui caractérisent cette direction ainsi que les splendides sonorités cuivrées du Concert de la Loge.   

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