Reprise de la production de 2018 à l’Opéra Comique, ce Donnerstag était hélas amputé de l’apothéose du III, rendue impossible en contexte de pandémie. On comprend volontiers ces contraintes qui ont dû être un crève-cœur pour l’équipe artistique : la composition de son et de lumière façon Acte préalable scriabinien était vraiment le point de convergence de tout le spectacle.

© Meng Phu

La mise en scène de Benjamin Lazar slalome avec adresse au travers des indications vétilleuses du compositeur, et brosse un portrait du premier acte qui n’est pas sans rappeler Wozzeck. Car ce premier acte de Donnerstag est sans doute la plus personnelle des œuvres de Stockhausen. On y retrouve en filigrane toute la tragédie de son enfance marquée par l’assassinat de sa mère par les nazis et la mort de son père au front.

Damien Bigourdan hérite du rôle ingrat de Michaël, devant incarner un enfant parfois agaçant, sans pouvoir ici transformer l’essai au troisième acte. La voix est pourtant coulée dans un métal noble et brillant, particulièrement mise en valeur dans l’Examen. Pia Davila incarne une mère tourmentée et expressive, mais au timbre clair et puissant. On retrouve avec bonheur Damien Pass, qui, présent à chaque production jusqu’alors, doit maintenant connaître cette musique comme sa poche.

Les réels héros de la soirée, ce sont pourtant les solistes instrumentistes. Le cor de basset d’Iris Zerdoud offre une réplique sensible à la trompette virtuose de Henri Deléger. On ne réalise probablement pas la quantité d’information à assimiler pour interpréter le rôle de Michaël-Trompette, ni le tour de force physique que représente un concerto de cinquante minutes.

Face à une partition calculée jusque dans ses moindres recoins, la direction de Maxime Pascal est toujours aussi investie et musicale. Délaissant le terrain de la précision aseptisée, il convainc les musiciens du Balcon de jouer cette pièce avec la même ferveur qu’un dernier quatuor de Beethoven ou qu’une symphonie de Bruckner.

On attend avec curiosité le prochain volet de ce cycle Licht, le premier à être donné dans son intégralité par une équipe artistique.

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Dans cette partition, le compositeur, plus mégalomane que jamais, ne se refuse rien. Ni un acte entier purement instrumental, ni un quintuple chœur et orchestre pour le « Festival » du troisième acte, ni un code gestuel ultra-précis accompagnant chaque action scénique et musicale, ni enfin les contorsions les plus improbables confiées aux instrumentistes et aux chanteurs… De cette surcharge de requêtes plus utopiques les unes que les autres naît un spectacle inclassable, qui interroge autant qu’il séduit. En effet, si la plupart des scènes ne laissent pas de doute sur le génie scénique du compositeur, la demi-heure d’élucubration théologique à la fin du troisième acte paraît affreusement longue, même pour le public le plus averti. C’est finalement l’aspect auto-biographique qui demeure le plus touchant, faisant du premier acte de l’œuvre une réussite sans appel. Dans tout l’opéra, le sublime côtoie l’insoutenable, et l’on pense volontiers à la phrase de Hans von Bülow au sujet de Bruckner, artiste « mi-génie, mi-idiot ».

© Stéfan Brion

Pour servir ce projet monumental, il faut une distribution faite d’artistes infaillibles en tous points. Or, la réussite de cette soirée est principalement due au fait que l’Opéra Comique et le Balcon ont réuni toutes les conditions nécessaires à un triomphe.

C’est tout d’abord la formidable prestations des solistes instrumentaux qu’il faut saluer, ceux-ci ayant une importance parfois supérieure à leurs avatars chanteurs. Le couple Eva et Michael formé par Iris Zeroud au cor de basset et Henri Deléger à la trompette impressionne par le simple fait d’avoir retenu l’énorme quantité de musique par cœur. A cette prouesse de mémorisation s’ajoute une virtuosité digitale doublée d’une prestance scénique touchante. Les mêmes éloges vont au piano vertigineux d’Alphonse Cemin lors de la séance d’examen de Michael, au couple de clarinettes-clowns formé par Alice Caubit et Ghislain Roffat, au tuba contorsionniste de Maxime Morel, et bien sûr au tromboniste danseur de claquettes (sic) de Mathieu Adam.
De même, les doubles dansés de chaque personnage soulignent autant que les chanteurs l’importance de certains passages du texte. Mais au-delà du code gestuel façon langage sourd-muet, c’est une véritable présence scénique qui est encore à saluer, et avant tout celle d’Emmanuelle Grach en Michael danseur.

Côté voix, il va de soi que Stockhausen n’aborde pas le chant lyrique comme n’importe quel autre compositeur. Plus qu’un instrument de virtuosité, la voix sert avant tout à porter le texte, et à compléter une macroforme instrumentale, lointain souvenir des éternelles mélodies de Saint-François d’Assise, créé seulement deux ans après. C’est ce qui est avant tout visible dans le troisième acte, où ce sont de longues notes tenues, souvent dans un registre très aigu, qui mettent à l’épreuve les chanteurs. A ce titre, Elise Chauvin tire son épingle du jeu, avec un aigu puissant et radieux, qui gagnerait cependant en assurance et en stabilité dans un autre répertoire. Un constat similaire peut être tiré pour Damien Bigourdan (Michael au premier acte) : ce n’est pas toujours beau, mais ce n’est pas non plus le propos de cette musique. Au-delà de la solidité certaine de la voix, on déplorera un timbre un peu acide dans le forte. On lui préfèrera son homologue du troisième acte, incarné par Safir Behloul, fort d’un registre medium plus rond et plus chaleureux.

Ce sont cependant les propositions de l’Eva (soprano) de Léa Trommenschlager et du Luzifer (basse) de Damien Pass qui constitueront les temps forts de cette soirée. On connaissait la première avant tout dans la musique baroque, on la découvre ici formidable interprète et tragédienne, au timbre chaleureux, sachant pourtant se faire agressif si la partition le requiert. En diable et père, Damien Pass peut compter sur une voix puissante, transmettant à merveille toute la hargne des deux personnages. Sa diction allemande impeccable lui assure une formidable joute orale contre Michael, alors que celui-ci restait justement un peu en retrait. 

La direction de Maxime Pascal est toujours aussi exaltée qu’à l’habitude, et il faut certainement une bonne dose de charisme pour tenir la concentration d’autant d’instrumentistes pendant aussi longtemps. Par ailleurs, saluons l’excellente initiative d’avoir intégré les étudiants du CRR de Paris au spectacle. Autant l’orchestre à cordes que le jeune chœur de paris ne déméritent à aucun moment des formations professionnelles qu’ils côtoient. 

Mettre en scène Stockhausen, c’est accepter de se frayer un chemin à travers un spectacle déjà pensé jusque dans ses moindres gestes, tout en proposant une lecture personnalisée. La grande qualité de cette mise en scène sera certainement son côté volontiers séduisant, à l’opposé des propositions trash que l’on a pu voir au cours des dernières années. Benjamin Lazar a bien compris que c’est avant tout la recherche du beau qui préoccupe le compositeur, ce qui se traduit par un dispositif scénique aussi sobre qu’efficace. De même, l’équipe artistique parvient à retransmettre tout à fait fidèlement la pensée du compositeur, sans pour autant brider son imagination, comme en témoignent le magnifique costume d’Eve (cor de basset) d’Adeline Caron ou les ingénieuses séquences vidéo de Yann Chapotel. De même, le dispositif lumineux imaginé par Christophe Naillet impressionne particulièrement au troisième acte, transformant l’Opéra Comique en un véritable temple de la lumière.

En incluant les brefs prologues instrumentaux, mais surtout le monumental « Abschied » sur le parvis de l’Opéra, le Balcon ouvre et clôt ce gesamtkunstwerk par excellence sur de longs appels de trompettes, que l’on espère être les prémices des six autres volets du cycle.

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A l’heure où certains se complaisent à prédire que tout un pan de la musique savante du XX^e siècle est voué à l’oubli, il est réjouissant de constater que Donnerstag aus Licht fait salle comble, pour la dernière de ces trois représentations automnales,. On croise certes parmi les spectateurs quelques musiciens d’aujourd’hui (Philippe Manoury, Gérard Condé), mais le public venu nombreux en ce dimanche brasse toutes les générations et tous les styles. Après l’avoir vu diriger de main de maître Akhnaten pour l’Opéra des Flandres, on retrouve Titus Engel très à son affaire à la tête du Sinfonieorchester Basel : sa mission dépasse le travail habituel d’un chef en fosse puisque, avant que le spectacle proprement dit ne démarre, on le voit également diriger, en smoking framboise écrasée, la cigarette au bec et le verre de whisky à la main, une « Salutation » offerte au public dans le hall du théâtre, interprétée par des musiciens arborant costumes de velours et coiffures typiquement seventies. La salle est également sonorisée, notamment pour donner à entendre un « chœur invisible » présent pendant tout le premier et tout le dernier acte : la régie son est assurée par Kathinka Pasveer, muse de Stockhausen.

 © Sandra Then

Au troisième acte, celui qui ressemble le plus à un opéra traditionnel, on remarque l’éblouissante prestation du Chœur du Théâtre de Bâle dans cette musique qui n’a rien de facile. Comme on l’a laissé entendre, chacun des trois personnages principaux possède son double instrumentiste et son alter ego dansant, qui sont pleinement intégrés à l’action et révèlent un admirable talent théâtral, surtout pour des musiciens qui ont peu l’habitude de se produire sur scène. La basse Michael Leibundgut est un Lucifer maléfique à souhait, après avoir été un père inflexible lors de l’évocation de l’enfance du héros. Spécialiste du répertoire contemporain, Anu Komsi plie sa voix à toutes les exigences de la partition, et pas seulement dans le suraigu ; par ailleurs, la mise en scène nous la présente constamment au bord de l’accouchement (on la voit même perdre les eaux au dernier acte). Après avoir babillé avec sa mère puis découvert l’amour avec la femme idéale – qui joue du cor de basset –, Peter Tantsits continue à jouer son rôle au deuxième acte, même s’il n’a plus à ouvrir la bouche. Quant à Rolf Romei, qui interprète les autres soirs le rôle lourd de Paul dans La Ville morte, on saluera autant le brio avec lequel il campe le Prophète adulé par des adolescentes que la vaillance avec laquelle il interprète Michael jusque dans les ultimes minutes du spectacle.

A l’issue de ce spectacle-choc (Prix Opernwelt 2016), le public sortant du théâtre est escorté par les « Adieux » de trompettistes invisibles, qui donnent l’étrange impression que le son vient de partout et de nulle part.

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