* La vidéo ayant été supprimée depuis la publication de cet article, subsiste en ligne l'intégralité de la représentation. L'entrée d'Hercule se situe à 19' environ.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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1. Gyorgy Ligeti, Le Grand Macabre – mise en scène de Daniel Mesguich (Paris, Garnier, 1981)

Il y a plus de trente ans, un jeune homme de théâtre réalisait au Palais Garnier sa première mise en scène lyrique. Non seulement le texte très cru (en français selon la volonté du compositeur) choqua les tendres oreilles, mais les chastes yeux des spectateurs furent horrifiés : des femmes nues à l’Opéra de Paris ! C’était la première fois, mais ce ne serait pas la dernière. Après les figurantes en tenue d’Eve, viendrait le tour des chanteuses, notamment des Salomé allant jusqu’au bout de leur danse des sept voiles… [Laurent Bury]

2. Richard Wagner, Tannhaüser – mise en scène d’Olivier Py (Genève, 2005)

Comment évoquer la luxure du Venusberg au début de Tannhäuser ? Pardi, en demandant à un hardeur de traverser la scène nu, zizi en l’air. A Genève en 2005, la scène mit le feu au lac. Pouvait-il en être autrement ? Interrogé ici-même à ce sujet, Jean-Marie Blanchard, alors directeur du Grand-Théâtre, s’étonnait : « Tout cela prend une dimension folle et on oublie complètement Tannhäuser dans l’histoire : Nina Stemme, sublime, chantant dans son église de néons, à vous faire verser les larmes. Comment un scandale non voulu occulte les choses essentielles… La présence de cet homme nu en érection n’avait finalement rien de scandaleux dans le Venusberg. Comme le disait Olivier Py, regardez les didascalies, rien que les didascalies. Ce Venusberg, je le trouvais presqu’un peu sage ! ». Comme quoi, tout est relatif. [Christophe Rizoud]

3. Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte – mise en scène de John Pascoe (Spoleto, 2006)

Un décor hérissé de phallus géants, et un chanteur qui, dans le rôle-titre, ne cache pas grand-chose de sa propre anatomie – tout juste le drapé « alla Pizzi » dont Hercule est (fort peu) vêtu vient-il masquer sa virilité. Bien sûr, ça ne dure pas très longtemps, le temps d’une scène seulement, mais grâce à laquelle John Pascoe a réussi à marquer les esprits. Si jamais le DVD tombe entre les mains de vos chères têtes blondes, imposez-leur le sous-titrage pour protéger leur innocence : le texte masquera au moins une partie de l’image. [Laurent Bury]

4. Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine – mise en scène de Krzysztof Warlikowski (Munich, Bayerische Staatsoper, 2007)

L’homosexualité est indéniablement une des clés de l’œuvre de Tchaïkovski en général et d’Eugene Onéguine en particulier. De là à faire coucher le héros de l’opéra avec son meilleur ami et transformer la fameuse polonaise en partie de jambes en l’air entre cowboys, il y a un fossé large et profond que Krzysztof Warlikowski n’a pas hésité à franchir dans sa représentation scénique de l’ouvrage à Munich en 2007. Huit ans plus tard, cette vision subversive continue de susciter des réactions controversées. Et pendant que les adultes, partagés, s’affrontent dans la salle à grand renfort de quolibets, les enfants restent consignés à la maison. [Christophe Rizoud]

5. Thomas Adès, Powder her face – mise en scène de Carlos Wagner (Londres, 2008)

Que l’histoire vraie de la Duchesse d’Argyll, photographiée en 1963 à son insu en train de tailler une pipe à un inconnu ne soit pas de celles que l’on raconte le soir à la veillée relève de l’évidence. Que Thomas Adès en fasse un opéra, créé en 1995 au festival Cheltenham, passe encore. La musique aide souvent à rendre moins crues les situations les plus scabreuses. Mais que la mise en scène en soit confiée treize ans après à Carlos Wagner, voilà qui laissait présager le pire quand on connait le radicalisme de ses (re)lectures. Si le parti fut évidemment pris de ne rien cacher, si la fameuse fellation fut représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque, le résultat s’avéra finalement moins choquant que prévu. A force, on finit par être blindé. [Christophe Rizoud]
 

6. Nikolaï Rimski-Korsakov, Kitège – mise en scène de Dmitri Tcherniakov (Amsterdam, 2012)

Apologie du meurtre, incitation à la violence ? La férocité des envahisseurs tatares aura rarement été montrée de manière aussi explicite que dans la mise en scène de Kitège réglée par Dmitri Tcherniakov. Avec des scènes où la mafia russe n’hésite pas à violer, à torturer et à tuer comme pour le plaisir, un nouveau palier a peut-être été atteint dans ce qui est représentable sur une scène d’opéra. [Laurent Bury]

7. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – mise en scène de Frank Castorf (Bayreuth, 2013)

Pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner en son royaume – Bayreuth –, il était important de marquer les esprits. C’est pourquoi, après quelques péripéties, il fut décidé de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Frank Castorf, un des papes du Regietheater. Bingo ! Chaque soir des bordées d’injures et de huées accueillirent son travail dont on ne sait finalement ce qui fit le plus grincer les dents : la turlutte d’Erda à Wotan, le couple de crocodiles forniquant allègrement ou la kalachnikov avec laquelle Siegfried abat de sang-froid Fafner, préfigurant d’autres drames sanglants, bien réels ceux-là malheureusement.  [Christophe Rizoud]

8. Dmitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk – Mise en scène de Calixto Bieito (Vlaanderen Opera, 2014)

De la rencontre entre Calixto Bieito, metteur en scène réputé sulfureux, et Lady Macbeth de Mtsensk, opéra jugé dégénéré par la censure stalinienne, il ne fallait pas attendre un nouvel épisode des Barbapapas. Combat dans la boue, corps dénudés, scènes de viol et de sexe explicites et, comme souvent avec Bieito – c’est, plus que son goût pour la provocation, la raison de la considération dont il bénéficie –, des artistes si engagés que, le 29 mars 2014, le placard de la cuisine sur laquelle Ladislav Elgr (Serguei) besognait furieusement Austine Stundyne (Katarina) s’est décroché. Vous avez dit trash ? [Christophe Rizoud]

9. Gioachino Rossini, Guillaume Tell  – mise en scène de Damiano Michieletto (Londres, Royal Opera House, 2015)

Avec Sigismondo, Damiano Michieletto avait indigné le très conservateur public du festival de Pesaro. Depuis juin dernier, il a rejoint le petit club des auteurs de productions huées avec véhémence dans une maison d’opéra internationale. Pourtant, Londres avait déjà eu droit à une scène de viol collectif l’année précédente, dans La donna del lago. Mais celle que Michieletto situe pendant le ballet du troisième acte de Guillaume Tell fut autrement plus convaincante, et donc plus nauséeuse. [Laurent Bury]

10. Wolfgang Amadeus Mozart, L’enlèvement au sérail – mise en scène de Martin Kušej (Aix-en-Provence, 2015)

A l’heure où l’islamisme militant fait sans cesse de nouveaux ravages et ne cesse d’attirer de nouvelles recrues parmi les jeunes Occidentaux, il n’était peut-être pas très judicieux de montrer Osmin muni de têtes tranchées à la fin de la représentation de L’Enlèvement au sérail. Martin Kušej a donc été prié d’ôter de sa mise en scène, pourtant située il y a un siècle, tout ce qui pouvait un peu trop rappeler la situation géopolitique actuelle. [Laurent Bury]

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Cette efficacité dramatique, on la doit à Antonio Vivaldi mais aussi à Fabio Biondi, restaurateur de partitions et peut-être encore plus directeur musical d’une œuvre qu’il s’approprie jusque dans les moindres détails. De la même façon que Flaubert affirmait « Madame Bovary, c’est moi », on pourrait d’ailleurs à l’écoute de cet enregistrement dire « Ercole, c’est Fabio Biondi ». Les sonorités épanouies de son ensemble Europa Galante, ce récit vigoureux que l’on suit haletant, c’est lui. La sonnerie de trompettes qui accompagne, brillante, l’arrivée d’Ercole (qu’il a entièrement réécrite tout comme la totalité des récitatifs), les arabesques amoureuses qu’il dessine au violon dans « Amato, ben » (l’un des airs les plus beaux de tout le répertoire vivaldien), les variations qui renouvellent le propos des arie da capo, c’est lui. La dynamique, les contrastes, la richesse des intentions, une grande partie de ce qui dans Ercole séduit, nous le devons à Fabio Biondi.

Jusqu’aux chanteurs, les meilleurs dans leur catégorie, qui sous son influence se surpassent. Philippe Jaroussky (Alceste) que son Caldara in Vienna présentait sous un jour parfois violacé renoue avec la verve enchanteresse qu’on lui connaît, tour à tour virtuose (« Sento con qual diletto ») ou élégiaque (« quella belta ») mais à chaque fois envoûtant.

Vivica Genaux sur scène nous avait semblé un peu dépassée par le rôle d’Antiope1 ; elle est ici métamorphosée : une présence royale, un ton impérieux qui irrigue le plus sec des récitatifs… Le son même semble moins nasal que d’autres fois. A son tableau de chasse, plusieurs trophées dont un « Scendero, volero, gridero » supersonique qu’elle s’offre le luxe de varier.

Teseo magnifique, Romina Basso confirme la séduction d’un timbre qui, par son velours sombre, frôle le contralto. Quatre airs, parmi les plus intenses de la partition aident à tracer le portrait d’un des héros les plus attachants du répertoire vivalidien.

En belcantiste aguerrie, Joyce DiDonato se régale aussi d’une écriture qui fait valoir l’étendue de sa technique. Son personnage d’Ippolita est l’un des mieux servis par la partition. Elle en fait briller tous les aspects, des plus spectaculaires (les changements de registre de « Da due venti ») aux plus délicates (les broderies de « Onde chiare che sussurate »).

Rien à reprocher non plus à des seconds rôles de luxe : Diana Damrau (dont le chant plus plastique qu’expressif, se satisfait du rôle de Martesia, l’oie blanche de l’histoire) ; Patrizia Ciofi, toujours captivante, quel que soit le défi à relever (Ici, Orizia, une guerrière farouche à laquelle Vivaldi demande l’impossible, notamment une attaque sur un si aigu dans « Caderò, ma sopra il vinto ») ; Topi Lehtipuu (qui n’a qu’un seul air – l’énergique « Tender lacci egli pretese » – mais dont le timbre amer convient tout à fait au personnage belliqueux de Telamone).

Enfin, de cette galerie flamboyante se détache, surprenante, la figure d’Ercole. Surprenante car le héros de l’opéra est interprété par Rolando Villazon dont la présence, sur le papier, nous semblait relever davantage d’impératifs commerciaux que d’une réelle volonté artistique. Erreur : cette voix romantique est en fait la plus baroque de toutes, au sens étymologique du terme : extravagante, imprévue… Passé le premier effet de surprise – un mordant, une vigueur insolites dans ce répertoire – on découvre que le chanteur évolue avec aisance dans une tessiture qui, si elle est large, sollicite d’abord le medium. Autre motif d’étonnement : la capacité à vocaliser, une souplesse qui n’est pas la première des qualités attendues chez un ténor romantique et que l’écriture vivaldienne met en valeur. Toutes les embuches de « Non fia della vittoria », un air aussi impétueux qu’impitoyable, sont surmontées y compris lors de la reprise glorieusement ornée. Ici comme tout au long de l’ouvrage, la richesse des couleurs, la bravoure, la démesure sont bien celles d’un fils de Jupiter. Une filiation qui appelle naturellement l’adjectif que l’on cherchait pour qualifier cet enregistrement : divin.

Christophe Rizoud

1 Cf. notre compte-rendu

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Ercole sul Termodonte appartient à une époque où Vivaldi, entre Rome et Venise, alignait sans mal des arie da capo d’une verve mélodique imparable, certains étant comme à l’habitude empruntés à des ouvrages antérieurs (Tito Manlio, Orlando finto pazzo…), juste avant que Métastase n’impose à l’opera seria une autre esthétique.

Le livret s’inspire du huitième ou neuvième des travaux d’Hercule (selon les versions, il fut exécuté avant ou après le nettoyage des écuries d’Augias). Le héros, accompagné des preux Alceste, Thésée et de l’ombrageux Telamone doit ravir sa ceinture à Antiope, la reine des Amazones, une tribu de femmes guerrières qui sévissait au sud de l’actuelle Turquie, sur les rives d’un fleuve appelé Thermodon. Très vite, le combat des armes cède à celui des cœurs. Thésée et Hyppolite, la sœur d’Antiope, tombent dans les bras l’un de l’autre tandis qu’Alceste et Telamone se disputent les charmes de Martesia, la fille de la même Antiope. L’histoire s’achève dans la liesse et les mariages ; Hercule peut passer à l’étape suivante : Geryon, le géant à trois troncs et trois têtes.

Lors de la création, en 1723, à Rome, conformément à l’obligation en vigueur, les rôles, des grecs comme des amazones, étaient tenus par des hommes. Parmi eux, Giovanni Carestini endossait l’armure d’Alceste. Philippe Jaroussky, dans la continuité de son hommage discographique au célèbre Castrat⁽¹⁾, en reprend la cuirasse avec une décontraction à laquelle il ne nous a pas toujours habitué. Libéré, rassuré sans doute par les récentes distinctions qui viennent couronner sa jeune carrière⁽²⁾, avec une souplesse décuplée donc et une musicalité comme toujours exemplaire, le contre-ténor porte au premier plan un rôle secondaire qui vaut surtout par son air du I, « Sento con qual diletto ».

L’autre « star » de la soirée, Vivica Genaux, n’est pas mieux lotie par la partition dans le rôle d’Antiope. Au contraire de Bajazet à Paris la saison dernière, dans lequel elle volait la vedette à tous ses partenaires, et malgré un abattage certain (l’air « Scendero, volero, gridero » au III, un des fleurons de Cecilia Bartoli), la chanteuse parait moins affirmée, souvent couverte par l’orchestre.

La musique, en fait, réserve la part belle au couple Thésée et Hyppolite, dans lequel Romina Basso et Roberta Invernizzi se taillent l’une et l’autre un beau succès. La première, soutenue par un Fabio Biondi enamouré (qui lui envoie des baisers à la fin de son dernier air), réussit, d’une voix bien projetée, à traduire les accents, tant virtuoses que passionnés, d’un Thésée romantique avant l’heure auquel Vivaldi offre toute la gamme des sentiments. La seconde, si l’on en croit les acclamations, qui accueillent chacune de ses interventions, compte déjà un bon nombre d’admirateurs. Ovations méritées, Roberta Invernizzi possède la technique nécessaire à l’aria di tempesta « Da due venti, un mar turbato », même si c’est dans l’enchantement du « Onde chiare che sussurrate » (plus connu ailleurs sous le nom de « Zeffiretti, che sussurrate ») qu’on apprécie le mieux son timbre fruité et sa sensibilité.

Simplement séduisante l’automne dernier à Parme dans Rigoletto⁽³⁾, Stefanie Irányi trouve plus à démontrer en Martesia qu’en Maddalena. La partition lui réserve plusieurs interventions notables dans le rôle de la jeune oie blanche écartelée entre Telamone et Alceste. C’est justement quand elle choisit entre les deux guerriers (l’air « Alceste nel piacermi a te prevale ») que la chanteuse met le plus en valeur la qualité de son chant et ses talents de comédienne.

Plus en retrait, l’Ercole solide mais grisâtre de Carlo Vincenzo Allemano, le Telamone de Filippo Adami, auquel un seul air, trop grave pour sa tessiture, ne permet pas de briller, et Emanuela Galli, Orizia ardente dans les récitatifs mais à court d’aigus sinon. Son attaque à nu et au sommet de la portée dans son dernier air,« Cadero ma sopra il vento », tient plus du cri, voire du couac, que de la note.

Désormais incontournable dans ce répertoire, homme orchestre, à la fois au violon et à la direction d’une Europa Galante affutée, Fabio Biondo exhume avec amour une oeuvre dont on attend maintenant avec impatience l’enregistrement⁽⁴⁾.

(1) Carestini, The story of a castrato (Virgin)

(2) Lire la brève du 22 janvier 2009

(3) Lire le compte-rendu de Brigitte Cormier

(4) Avec peu ou prou la même distribution, prévue prochainement chez Virgin si nos informations sont bonnes.

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