En choisissant un couplage avec Erwartung d’Arnold Schoenberg, c’est comme si Krzysztof Warlikowski faisait de Didon et Enée un long prologue. Didon, ressuscitant des morts, ou se réveillant d’un songe peuplé de sorcières et de marins, tue les nouveaux amants Enée et Belinda dans un accès de jalousie. L’extraordinaire monologue halluciné s’ouvre alors et nous scotche à notre siège. Le metteur en scène excelle à peindre ces personnages borderline et a trouvé en Ausrine Stundyte une nouvelle icône pour habiter son imaginaire. Il faut voir – et entendre ! – les imprécations douloureuses lancées au cadavre de son amant par la phénoménale soprano lituanienne. 30 minutes au sommet.

Si Erwartung impressionne, Didon et Enée frustre. Warlikowski ne sait manifestement pas quoi faire de l’œuvre, la parsemant de ses gimmicks habituels, la truffant de silences qui sont autant de freins à sa fluidité dramatique, demandant à ses chanteurs d’habiter le plateau avec le plus d’indifférence possible. En cela, il refuse au chef-d’œuvre de Purcell autant la légèreté que la solennité au profit d’une nonchalance, d’une grisaille générale. Le contraire du vocabulaire baroque en somme.

Cela tombe bien car, musicalement, il n’y avait pas une once de baroque non plus. Comment est-il sérieusement possible de jouer et de chanter Didon et Enée ainsi en 2023, quarante ou cinquante ans après les premières interprétations historiquement informées ? Certes, l’orchestre de l’Opéra n’est pas spécialiste, mais il parait que le chef Andrew Manze l’est… Et l’on connaît des phalanges modernes sachant faire « comme si », ou se faisant aider par des renforts éclairés.

Le résultat est au-delà d’un retour aux années 50 : rien ne respire, rien ne chante ; tout est pesant, mécanique, indifférencié. Les ritournelles sont « jolies », le contrepoint est limpide comme un exercice de conservatoire, les mesures font quatre temps bien égaux, battues indifféremment à la noire pendant une heure. C’est simple : Karl Böhm aurait sans doute été plus spirituel. Seul un continuo volontariste, quoique vibrionnant, tente de faire tenir debout l’édifice.

Si l’on passe tout à Ausrine Stundyte qui n’a évidemment pas la voix du rôle (mais a bien du courage d’enchaîner avec Erwartung après avoir serré le larynx pendant une heure), le reste de la distribution est impardonnable : Enée tonitruant, sans tendresse et systématiquement un temps en retard ; Belinda (très prometteuse Victoria Randem, mais dans un autre répertoire) et autres Dames surdimensionnées et mal accordées. D’une autre planète, la Sorcière du brillant Key’mon W. Murrah survole de son art idiomatique ce Didon et Enée, une œuvre bien longue ce soir-là.

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Le festival Justice/Injustice de l’Opéra de Lyon se clôt, après la brillante création de Claude et la représentation d’un Fidelio mâtiné de science-fiction, par un doublé particulièrement réussi et convaincant. C’est une excellente idée d’avoir confié au même metteur en scène, Àlex Ollé, de la Fura dels Baus, le soin de mettre en espace et en images ces deux œuvres courtes mais denses que sont Erwartung de Schoenberg et Il Prigioniero de Dallapiccola, peu données sur les scènes lyriques et que l’on voit ce soir dans l’ordre inverse de leur création. Un quart de siècle sépare la première de la seconde, par laquelle Dallapiccola rend aussi hommage à l’écriture musicale de Schoenberg dont le Pierrot lunaire qu’il entendit, dirigé par le compositeur, à Vienne en 1924, fut pour lui une révélation.
En inversant l’ordre, le spectacle permet de mieux déployer toutes les potentialités de sens du texte et de la musique. Il semble tout d’abord évident que Le Prisonnier, dont Dallapiccola écrivit lui-même le livret d’après plusieurs sources littéraires (principalement La Torture par l’espérance de Villiers de l’Isle-Adam, mais aussi La Rose de l’Infante de Victor Hugo et Don Carlos de Schiller, sans doute par la médiation de l’opéra de Verdi), décrit un processus d’emprisonnement carcéral où la torture est psychologique autant que physique, L’Attente en revanche, dont le livret est de Marie Pappenheim (apparentée à Berthe Pappenheim, nommée Anna O. par Freud et Breuer dans leurs Études sur l’hystérie de 1895) repose sur le seul discours d’une femme dont l’emprisonnement mental s’oppose à l’apparente liberté de l’errance dans la forêt.
Tout en choisissant des décors – d’Alfons Flores, jouant à la fois sur l’épure et sur la violence des contrastes –, des couleurs et des effets radicalement différents pour chaque œuvre, le talent d’Àlex Ollé consiste à suggérer une identité cachée entre les deux situations, celle de l’homme livré à l’Inquisition et celle de la femme à la recherche de son amant. Cette identité tient avant tout à l’utilisation de la circonférence de la scène qui tourne en une sorte de mouvement perpétuel et confronte dans les deux cas les personnages à la projection de leurs fantasmes – ou bien à des personnages réels. Car dans ses deux mises en scène, Àlex Ollé joue sur la dimension fantastique des livrets qui ne permet à aucun moment de décider si le récit correspond à une réalité extérieure aux personnages ou bien s’ils sont eux-mêmes prisonniers d’un univers qu’ils ont créé ou qui se serait imposé à eux de l’intérieur. Ainsi, dans Il Prigioniero, il semble que le lieu de l’action soit, précisément, la prison. Mais la présence incongrue d’un réfrigérateur dans le décor sombre et sobre, jouant sur le rouge et le noir, évoque le réveil au cœur de la nuit d’un être en proie aux cauchemars. Dans Erwartung, la Femme trébuche contre un corps qu’elle considère comme un tronc d’arbre alors que nous voyons que c’est le corps d’un homme, le même que plus tard elle reconnaîtra comme celui de son amant. Tout cela est d’autant plus efficace que le spectateur est amené à réviser sans cesse son point de vue : la dimension glacée, quasi clinique des premières images du Prigioniero conduit non pas à l’imminente exécution comme le prévoit le livret, mais au suicide du personnage qui se tranche les veines. Dans Erwartung, l’œil immense dont la paupière s’ouvre au tout début nous invite à considérer les images projetées comme la longue reconquête d’une mémoire perdue : les fragments épars (belle vidéo d’Emmanuel Carlier associée aux effets de lumière de Marco Filibeck) prennent peu à peu une cohérence et dévoilent finalement une interprétation inattendue selon laquelle la Femme a elle-même tué l’amant dont elle retrouve le corps sans vie.

Ce sont deux rôles écrasants, dont Lauri Vasar d’une part, Magdalena Anna Hofmann (qui chante aussi de manière impressionnante le personnage de la Mère du prisonnier) d’autre part, s’acquittent avec un engagement total, vocal et physique, et un lyrisme expressionniste qui force l’admiration. Très beau timbre de baryton pour le premier, avec des nuances d’une grande sensibilité (par exemple dans l’émission du terme clé « Fratello ») alliées à un jeu d’acteur remarquable, belle ampleur de la voix pour la seconde, avec toute la souplesse et l’agilité requise pour exprimer tour à tour l’effroi, l’angoisse, la colère et l’amour. La direction de Kazushi Ono est à la mesure des exigences de ces deux condensés d’expressivité – dès les premières mesures du Prigioniero, on est saisi par les sonorités puissantes des accords dissonants, les couleurs sombres et terrifiantes que l’on retrouve aussi, avec certains chatoiements liés à la succession de climats opposés, dans Erwartung. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon est en grande forme, tout autant que les Chœurs, qui contribuent au même titre que les personnages secondaires du Prigioniero à la qualité exceptionnelle du spectacle – Raymond Very notamment exprime toute l’ambiguïté du Geôlier/Grand Inquisiteur. En dépit de l’issue tragique de l’un et l’autre opéra, l’interprétation des rôles-titres illustre combien ces œuvres opposent à l’emprisonnement des corps et des âmes la libération – ou l’affirmation de la liberté – par les voix.

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Pierre Boulez formant un orchestre de jeunes aux subtils arcanes de la musique contemporaine pour les embarquer, entre Lucerne et Paris, à travers une tournée forcément initiatrice, placée sous le signe de la transmission autant que de la modernité : l’idée était belle, le but ambitieux, l’affiche alléchante, la déception réelle quand le compositeur du Marteau sans maître, souffrant, fut contraint de déclarer forfait. Son assistant, le jeune Clement Power, a certes reçu en héritage un geste clair, une grande sûreté dans l’art de détailler les plans sonores, une réelle aisance à se mouvoir dans des partitions saturées de pièges et de complexités, une forme de perfection « objective » dans ses conceptions interprétatives. De la même façon, l’orchestre, particulièrement pléthorique dans la pièce de Manoury donnée en ouverture de programme, sonne avec une étonnante maturité. Manque toujours ce que Boulez ne pouvait pas transmettre : son aura, son instinct, la compréhension très intime d’une musique dont il reste, aujourd’hui encore, un acteur irremplaçable.

La musique, justement : Sound and Fury, créée par Boulez à Chicago en 1999, se veut un hommage à Faulkner, plus particulièrement à son sens narratif. Un orchestre immense, foisonnant, en même temps qu’assez traditionnel dans la composition de ses pupitres, a donc pour charge de donner corps à une partition très savamment déstructurée, où les thèmes et les développements s’entrechoquent suivant une logique qui parfois confine à l’arbitraire, qui en tout cas n’a plus grand-chose à voir avec des conventions musicales si ancrées qu’elles sont devenues presque instinctives. Parallèlement, les « sons » basculent peu à peu dans une « fureur » impulsive et, partant, tout aussi imprévisible. Moins imprévisible paraîtra sans doute « l’atonalité générale » de la pièce, dans la continuité de toute une musique qui est contemporaine depuis quatre décennies au moins.

Plus fondamentalement original semble le concept initial de Speakings, œuvre en trois mouvements de Jonathan Harvey jouée pour la première fois en 2008 : ici, l’orchestre se double d’un dispositif informatique nécessitant tout le savoir-faire des musiciens et ingénieurs (les deux mots ont-ils jamais été si proches ?) de l’Ircam. Mais au final, le propos apparaît moins novateur que naïf : vouloir développer au sein de l’orchestre une logique sonore proche d’un langage parlé qui nous serait inconnu n’a pas beaucoup de sens quand le compositeur ressent le besoin de s’appuyer, l’informatique aidant, de bruits de voix humaines ; et quand ces voix humaines se réduisent à gazouillis de bébés, on se demande si la meilleure critique musicale de la salle n’est pas la petite fille assise juste devant nous, partant spontanément d’un bel éclat de rire entre ses parents écarlates…

A défaut d’idées plus audacieuses et mieux maîtrisées, peut-être est-il préférable de s’en tenir à un usage traditionnel de la voix dans son dialogue avec l’orchestre : apparaît alors Deborah Polaski, et débute Erwartung. Effet de la modernité de Schönberg ou cause de la relative absence d’innovation et de Manoury et de Harvey, jamais le monodrame n’accuse le quasi-siècle qui le sépare des deux œuvres qui l’ont précédé au programme. Somptueuse, scéniquement sculpturale, vocalement superlative, Polaski, avec sa distanciation coutumière, accentue la musicalité et l’esthétique expressionniste de la pièce, en évacue la dimension théâtrale, en renforce l’aspect contemporain et, pour ainsi dire, presque expérimental. Au pupitre, Power lui répond avec la même volonté de montrer chaque note, à défaut de savoir peindre tous les sentiments paroxystiques qui parsèment cette demi-heure de cauchemars et de fantasmes… Le drame pâlit, la musique rayonne : la scène est un lointain souvenir, mais le concert garde toute sa cohérence ; et le Lucerne Festival Academy, qui fêtait cette année ses 8 ans d’existence, tient ses promesses.
 
Version recommandée :
Schoenberg: Erwartung Pierrot Lunaire Lied der Waldtaube from Gurrelieder | Arnold Schönberg par Pierre Boulez

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